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Le Crystal Palace
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Odile Mary
 Le Crystal Palace, 1851, vue aérienne. |
En 1847, devant la Society of Arts, Henry Cole exprime sa vision de convergence des beaux-arts avec l’ingénierie : « Du grand art dans ce pays, il y a abondance, de l’industrie mécanique et de l’invention, il y a profusion sans pareille. La chose qui reste encore à faire est d’effectuer la combinaison des deux, marier le grand art avec l’habileté mécanique ». Le prince Albert embrasse aussitôt son idée d’une grande exposition, agrée la proposition du site de Hyde Park et, très tôt en 1850, préside une commission royale pour promouvoir le projet. Le Comité pour la construction prévoit une structure temporaire couvrant 24 000 m2 et annonce l’ouverture d’un concours pour sélectionner un projet. Ne trouvant aucune des 245 propositions acceptables, il entreprend d’en extraire le meilleur et de produire son propre projet. Un rendu, publié en juin 1850 par The Illustrated London News, déchaîne les critiques contre « ce monstrueux amas de maçonnerie qui deviendrait une mutilation permanente de Hyde Park »… et la pose de 50 000 000 de briques dont le mortier n’aurait pas le temps de sécher pour l’ouverture de l’exposition… tandis qu’au Parlement, des xénophobes craignent l’effet de la concurrence étrangère sur la vente des produits britanniques en Angleterre comme à l’étranger… L’opposant le plus bruyant proteste contre l’abattage d’un bouquet d’ormes...
Paxton n’avait pas pris part au concours mais, très déçu par le projet du Comité, il obtient, le 11 juin 1850, quinze jours avant la décision finale, de pouvoir présenter un autre projet. Mais il est contraint à ce moment de quitter Londres pour le détroit de la Menai, au Nord du pays de Galles où il doit assister à la mise en place de la troisième poutre tubulaire du pont Britannia ainsi qu’à diverses réunions. Au cours de l’une d’elles, il griffonne sur un calepin la célèbre esquisse de ce qui allait devenir le Crystal Palace.
 Première esquisse du Crystal Palace, Jospeh Paxton, juin 1850. |
Dans la semaine qui suit, avec l’aide de Peter Barlow, un ingénieur des chemins de fer, les dimensions des colonnes et des poutres sont déterminées et, au cours du trajet qui le ramène à Londres, Paxton enthousiasme Robert Stephenson, l’ingénieur du pont, auquel il peut présenter le projet terminé.
L’accueil fut très différent au Comité qui « traita par le mépris1 » cette grosse « serre à légumes » jusqu’à la publication d’un rendu dans The Illustrated London News du 6 juillet 1850 : il abandonne alors son propre projet et adopte le concept fer et verre de Paxton. Ce concept présente de nombreux avantages : son extrême simplicité, sa rapidité d’assemblage, son absence de murs intérieurs, sa « recyclabilité » (il sera effectivement démonté et reconstruit ailleurs), sa souplesse dans l’extensibilité (Paxton ajoute au projet initial un transept presque central pour préserver le bouquet d’ormes de près de 30 mètres de haut, puis une galerie supplémentaire)…
La conception ignore l’esthétique traditionnelle, la section d’or ou la superposition des ordres pour exploiter exactement les performances de la production industrielle et inaugurer une nouvelle organisation des méthodes de construction. L’espace nécessaire pour accueillir les 13 973 exposants est converti en modules appropriés. Chacun est une baie fonctionnelle de 24 x 24 pieds [7,31 x 7,31 m] dont l’unité de base est la plus grande dimension raisonnable des panneaux de verre (49 x 49 pouces [124,46 cm]) choisie en fonction du coût de fabrication et de la maniabilité sur chantier. Là où des maçons qualifiés étaient indispensables à la pose des pierres, les autres professionnels attendant de pouvoir intervenir, quelque 2 000 ouvriers sans qualification peuvent opérer ensemble immédiatement. Non seulement un module s’assemble vite – les éléments préfabriqués sont maniables et différenciés par leurs couleurs selon un code immédiatement compréhensible – mais c’est une construction suffisamment autonome : il n’est pas besoin d’attendre que l’ensemble des modules soit monté pour en terminer l’intérieur. Cela ajoute un caractère spectaculaire : on voit les modules achevés en même temps que l’ensemble progresse sur le terrain. Avec un sens de l’économie considérable, chaque détail a plusieurs fonctions, comme dans les serres de Chatsworth : les colonnes servent de descentes de gouttières, les gouttières elles-mêmes vont se révéler des rails performants pour les chariots spéciaux utilisés pour placer en douceur quelque 18 932 panneaux par semaine.
 Les nacelles des 80 poseurs de vitres des petits pans de toits à crête et sillon se déplaçant en appui sur les « gouttières Paxton ». |
Les planches de parquet du sol et des galeries seront d’abord utilisées pour la clôture du chantier ; le sol définitif ménage entre elles un interstice suffisant pour faciliter le ménage (et pendant l’exposition, les longues jupes des dames rendront inutiles les machines prévues pour le balayage).
 Détails de la construction du Crystal Palace. À droite : levage d’un élément de voûte du transept avec le célèbre bouquet d’ormes. La Reine Victoria s’est déplacée une cinquantaine de fois pendant le montage. Elle a également assisté aux tests de solidité avant l’ouverture. |
La mise en œuvre commence dès août 1850, plus d’un mois avant la signature du contrat avec les entreprises. Cela aurait été impossible sans le crédit personnel de Joseph Paxton, ses relations de longue date avec la manufacture de verrerie Chance de Birmingham, son association avec l’entreprise d’ingénierie Fox et Henderson qui travaille avec lui pour déterminer la standardisation des mesures, produire les éléments préfabriqués et construire les machines spécialisées mises en œuvre sur site. Avec cette aide et seulement son propre personnel, Joseph Paxton pouvait diriger la construction d’une structure sans précédent, à une échelle sans précédent, dans des délais sans précédent et pour un prix sans précédent (environ 25 livres pour 100 pieds carrés de sol couvert, soit 0,01 euro le mètre carré, une belle affaire même au milieu du XIXe siècle). À l’inverse de toutes les expositions internationales qui suivirent, celle-ci réalisa de somptueux bénéfices, en partie dus à l’économie et à la souplesse de la construction du Crystal Palace.
 Une vue de l’intérieur du transept pendant l’exposition. |
La répétition contribue à donner l’impression d’immensité par la multiplicité des éléments. Enfin, on n’avait jamais encore pu éprouver de sensations aussi nouvelles dans un aussi grand espace lumineux. L’excès de lumière et de chaleur solaire accrue par le nombre incroyable de visiteurs (plus de 6 000 000 entre l’ouverture le 1er mai et la fermeture le 15 octobre 1851) a été régulé par des tentures et des ventilations.
Si le Crystal Palace démontrait clairement la compétence industrielle et manufacturière de l’Angleterre, il faudra encore près d’un siècle pour que des qualités esthétiques nouvelles révélées par cette réalisation puissent être assimilées et imposées en tant que telles par des architectes comme Ludwig Mies Van der Rohe (pavillon de l’Allemagne à l’exposition universelle de Barcelone, 1929, ou Farnworth House, 1946-1950) ou Philip Johnson (maison de verre, 1949).
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