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Mag arts : Le corps figuré
Éditorial La figuration du corps humain, qui traduit le regard que nous portons sur nous-mêmes, est au centre des préoccupations de la représentation. Cette question, incontournable pour l'enseignant d'arts plastiques, est une entrée de l'ensemble commun obligatoire en terminale : « L'œuvre et le corps ».Les objectifs du Mag arts - clarté, synthèse et utilité directe dans vos pratiques - nous ont imposé de faire des choix pour traiter le vaste sujet du « corps figuré » : - le « Parti pris » dessine la situation actuelle tout en s'ancrant dans la modernité ; - la rubrique « Avec les élèves » relate deux dispositifs l'un au collège, en quatrième autour du portrait, l'autre au lycée, en seconde autour du corps ; - « Interdisciplinarité » propose en philosophie une approche du thème en deux parties illustrées de nombreuses références en ligne : le corps accusé, le corps réhabilité ; en SVT est abordée l'évolution du statut de l'image médicale, des débuts de l'anatomie, entre art et sciences, à l'imagerie médicale d'aujourd'hui. Nous espérons que ce numéro vous sera profitable Programmes
Parti pris (Parti pris)Les figurations du corps
Représentations modernes et contemporaines dans l'art du XXe siècle Les représentations du corps dans l'art occidental du XXe siècle – du corps le plus réaliste, le plus baroque au plus abstrait, voire au plus conceptuel – portent la modernité à ses limites, c'est-à-dire celles de l'autonomie de la sphère artistique dans la société industrielle et ce qui contredit cette position : l'engagement de l'artiste dans les conflits sociaux et internationaux les plus atroces, le regard qu'il suscite de la part du spectateur qui devient un participant de l'œuvre. De Picasso à Duchamp, jusqu'aux successeurs de Warhol, la figure de l'artiste est pour ainsi dire « débordée » par la relation accélérée au monde des regardeurs et par le processus créatif dans toutes ses manifestations. Le musée joue un rôle non négligeable dans l'élaboration d'une représentation universelle du grand corps archétypal de l'art, travaillé par tous les objets qu'elle ne cesse de produire. Représentations du corps dans la modernité, images et actions Tout au long du siècle, d'une image à la symbolique plus ou moins visible, de l'icône fustigée par des formes non occidentales enfin reconnues comme artistiques (le primitivisme et tous les collages, assemblages pratiqués), le corps représenté est orienté vers une matérialité appuyée à l'épreuve des actions les plus ritualisées (Beuys), des performances, dont la photographie et le film gardent la trace, mais pas seulement : la photographie, la vidéo (du corps en action, de Pollock aux Actionnistes viennois) font souvent partie de l'œuvre. Fluxus a montré comment un art « total » pouvait rester subversif et Robert Smithson, qui arpente Spiral Jetty (1970) (www.robertsmithson.com/), qualifie la photographie de sculpture mentale. L'héritage des maîtres, ruptures décisives au XXe siècle La représentation du corps porte l'héritage des avatars de la mimesis, et des libérations faites par Cézanne, Rodin, Matisse, Picasso, Dubuffet, les grands maîtres qui ont ouvert le champ artistique aux expérimentations dont le corps reste souvent la mesure représentée ou sous-jacente, néanmoins libérée des codes et des systèmes. La couleur, la ligne, l'espace ont atteint leur plénitude. Le XXe siècle produit des représentations mixtes, hybrides, où se jouent illusionnisme et matérialité, du projet dessiné à l'installation qui rassemble la question de l'in situ, de l'éphémère et des passages possibles d'un lieu à l'autre, dans des pratiques élargies. Ainsi Richard Long(www.richardlong.org/) inscrit-il les déplacements de son corps à l'échelle du monde. La figuration du corps existe toujours, dans des formes artistiques qui se déplacent vers les marges pour revenir au centre (comment faire œuvre ?) en utilisant toutes les références, en parodiant si nécessaire, en recyclant, en détournant les grands médiums, bref en étant encore postmoderne (Lyotard) et critique. Le corps aux limites de la représentation : la force du réel La figuration du corps pose la question des limites de l'art, des frontières et des territoires, des socles et des cadres, du pouvoir des images et des actions ; et aussi de la persistance de la figure, du visage (portrait et autoportrait) comme des interrogations sur la relation à l'humain, à l'intime, dans l'épuisement constaté des classifications, des grilles, à l'ère des réseaux. La figuration du corps pose encore la question d'un rapport toujours plus complexe au réel, entrepris, analysé, traversé et retraversé, synthétisé, cloné par les nouvelles technologies (Fabrice Hybert, Gilles Barbier ou Gilbert & George). Intérieur et extérieur, surface et transparence, profondeur, sensations définissent les relations qu’art et sciences ont entreprises toujours plus intensément au XXe siècle. La représentation du corps participe bien du désir et de la volonté de connaissance, du plaisir et de la séduction des images. La confrontation des différentes représentations du corps dans l'art du XXe siècle doit être pratiquée avec prudence, méthode, en évitant les pièges du voyeurisme, des stéréotypes, en prenant soin de comparer œuvres et commentaires, en prenant du recul, face aux défis de l'horreur individuelle et collective. L'œuvre, la pièce, les supports et les images artistiques restent indissociables des contextes de leur élaboration et de leur reconnaissance. Hélène Sirven
Avec les élèves
Collège La séquence s’inscrit dans le cadre d’une classe à PAC (classe à projet artistique et culturel) de 4e du collège Victor-Hugo à Issy-les-Moulineaux (92). Elle est organisée par madame Magali Léonard, professeur d'arts plastiques, en collaboration avec le professeur de technologie, monsieur Yvan Vojvoda, et en partenariat avec le centre d’arts plastiques Albert-Chanot de la ville de Clamart.    Dans l’exposition EGO, vues sur les travaux de Ryo Hamada, Sophie Lecomte et Martial Verdier Intentions du professeur Faire émerger des questionnements relatifs à la notion d’écart dans les phénomènes de représentation de la figure ; questionner les limites de la figuration humaine ; développer des moyens plastiques ; confronter les élèves à des démarches et à des œuvres d’artistes contemporains. Dispositif et contenu La séquence se déroule en trois phases et trois lieux, au centre culturel puis, parallèlement, en cours d’arts plastiques et en cours de technologie. Dans un premier temps, les élèves visitent l’exposition intitulée « EGO », présentant des œuvres d’artistes contemporains sur le thème de l’éclatement de la notion de portrait et d’autoportrait. Les œuvres y ont des formes variées : photographie, vidéo, peinture, modelage, installations. L’exposition permet d'aborder les contenus suivants : • le portrait et l'autoportrait, avec le mythe de Narcisse, la mémoire, la problématique présence/absence ; • des questions d’ordre plastique et esthétique : ressemblance et écart, figuration et défiguration, forme et déformation, altération, recouvrement, etc. Au collège, les élèves répondent en cours d’arts plastiques et de technologie à la même proposition : « Comment peut-on montrer un travail de mémoire ? », à partir de leur portrait photographié et avec des moyens propres à chaque discipline. Cette demande est explicitement articulée aux réflexions dégagées avec les élèves au retour de l’exposition, en particulier autour du thème transversal concernant le passage du temps et des démarches et des œuvres de deux artistes, Martial Verdier et Ryo Hamada ; le premier photographie des portraits, intervient sur la pellicule puis tire une série d’agrandissements photographiques de ces altérations (problématique de l’usure du temps, de l’altération) ; la seconde procède par recouvrement et écran (problématique du cacher/montrer).    Portrait de Chehrazed « neutre » retravaillé en arts plastiques puis en technologie. En cours d’arts plastiques Chaque élève produit son portrait avec un appareil numérique de telle sorte qu’il soit « le plus neutre possible », puis travaille sur la représentation de ce portrait tiré sur papier format A4. Les élèves ont à leur disposition des pastels gras, de la gouache, des encres, des papiers blancs divers, de la tarlatane et du calque. En technologie Les élèves travaillent à partir de leur photographie numérisée avec le logiciel MicrografX Publisher. Ils doivent mettre en œuvre et analyser des effets imposés : ondulation, pixelisation, éclaboussure,perturbation, etc. Il s’agit de créer des effets de traitement de surface et d’apprendre à articuler le potentiel de plusieurs filtres d’un même logiciel. Martine Terville Colboc
Lycée Une classe de seconde du lycée Gérard-de-Nerval à Luzarches (95) et leur professeur d'arts plastiques, madame Anne Lemahel-Bellal. Intention du professeur L’observation et l’appropriation de la figure humaine. Points de vue et partis pris. Dispositif et contenus Les élèves sont installés autour d’un modèle et réalisent des croquis de dix minutes au moyen de monotypes sur verre, avec de la gouache noire, tirés sur papier blanc format A4. Cette technique oblige à une réponse rapide et à une représentation par soustraction de la matière. Pour cela, divers outils de grattage sont à disposition. Les réponses soulèvent deux types de questions : • d’ordre formel et plastique, autour de la ligne, du dessin, de la masse, du cadre, de la mise en page, du détail, etc. ; • d’ordre esthétique, comme la question des proportions, du dessin, de la limite de la figuration, de l’appréhension du corps ; cela permet, au travers de quelques références, de parler de tradition et de modernité dans la représentation de la figure humaine. Références Le corps figuré dans l'académisme, l'expressionnisme (Kokoschka, Jawlensky, Nolde, Kirchner), chez Picasso, Matisse, Dubuffet, Marlène Dumas…    Travaux de Gwenaëlle, Guendoline et Thomas
Interdisciplinarité
SVT Le corps de la médecine Du collège au lycée, l'imagerie médicale est utilisée en SVT mais elle ne constitue pas une fin en soi et reste un outil au service de l'explication. Elle sert à illustrer un fonctionnement comme, par exemple, l'étude du système nerveux et du cerveau, en classe de 3e et de 1re S, ou la reproduction, en 5e et en seconde. Concernant la figuration du corps humain, les destins de la science et de l'art ont longtemps été liés : la représentation du corps passe par son analyse et l'étude du corps a besoin de la représentation. Les images à vocation scientifique du corps dans son fonctionnement sont tributaires des techniques et entretiennent aussi un rapport étroit avec l'imaginaire de nos corps. De la Renaissance au XVIIIe siècle, les planches dessinées et les cires anatomiques ont emprunté à l'art ses artistes, ses outils et ses mises en scène. Aujourd'hui, affranchis de la représentation, les documents de l'imagerie médicale présentent le corps avec toute l'énigme de leurs couleurs irréelles, de leurs formes abstraites.  Cliché Bernard Faye, MNHN, tous droits réservés. Les débuts de l'anatomie entre art et science Le rôle des artistes a été déterminant dans l'histoire de l'anatomie.Ses progrès ont été tributaires de la représentation graphique de même que l'art s'est trouvé lié aux progrès de l'anatomie. L'anatomie médicale et l'anatomie artistique se sont ainsi nourries mutuellement, pendant près de cinq siècles en Europe, de la Renaissance au Romantisme. Léonard de Vinci, Dürer, Rubens, bravant les interdits, ont disséqué pour comprendre le corps par souci de vérité. Pour Léonard de Vinci, le « peintre anatomiste » – comme il se nommait lui-même –, le dessin est d'abord un outil de compréhension de la fonction et de la structure. Avec André Vésale, médecin flamand, et la publication en 1543 de son De corporis humani fabrica (la fabrique du corps humain), l'anatomie scientifique voit le jour. Les 300 planches de la Fabrica, qui explorent méthodiquement le corps, seront des modèles pour les artistes pendant plus de trois siècles. Le rendu dans les trois dimensions du corps prend deux options. L'une, artistique : l'écorché, un vivant qui aurait enlevé son habit de peau pour servir de modèle dans les ateliers. L'autre, à destination médicale et réalisée par des artistes : la céroplastie, sculpture en cire colorée, troublante de réalité, dont le volume est obtenu par moulage sur les dissections puis retravaillée et colorée. Elle constituera le prolongement ultime des traités de la Renaissance. Son apogée, au milieu du XVIIIe siècle, verra le développement après les écoles italiennes de Florence et de Bologne de céroplasticiens français comme André-Pierre Pinson.
L'imagerie médicale du corps humain aujourd'hui Traverser le corps sans l'ouvrir devient enfin possible. De nouveaux procédés d'exploration du corps ont permis de passer de l'anatomie du cadavre à celle du vivant. Ce sont la radiographie et les rayons X qui ont ouvert la voie à la toute fin du XIXe siècle au vieux rêve du corps transparent. Ces nouvelles images, extrêmement divulguées, ont eu un franc succès populaire. Après la radiologie de Röntgen en 1895 et le scanner à rayons X en 1972, l'informatique entre en scène, permettant de calculer chacun des pixels élémentaires de l'image des coupes du corps humain. Depuis les années 1980, des techniques d'investigation et de représentation du corps produisent des images différentes : scintigraphie, échographie et IRM (imagerie par résonance magnétique)… L'informatique génère des représentations virtuelles et des simulations numériques qui permettent de voir le corps dans tous les sens et de le révéler dans sa profondeur. Ces images du corps ne ressemblent parfois plus au corps : déchiffrer une échographie, être confronté au code des fausses couleurs d'une IRM est d'abord affaire d'interprétation du spécialiste. « Aujourd'hui, libre du rapport qui l'enchaîne au cadavre, à sa fixité idéale, l'image du corps profond est entrée dans l'ère des représentations virtuelles, des simulations sur ordinateur, des figures numérisées. L'image ne représente plus, ne copie rien. » Philippe Comar, Les Images du corps, Découvertes Gallimard 1993.
Laurence Brosse Philosophie Le Corps, une antique méprise philosophique Le corps fut longtemps méprisé par la philosophie. Platon joue avec le mot qui en grec le désigne (soma) pour le rapprocher du tombeau (sema) (Platon, Le Phédon, éd. GF). Du même coup défile un cortège d’évaluations et de jugements très négatifs qui, régulièrement et sévèrement, le condamnent. Le corps emprisonne, rive et même cloue l’âme ici-bas, l’empêchant de prendre son envol vers les régions plus élevées de la pure pensée. Le corps nous fait prendre le simple désir pour l’amour (Platon, Le Banquet et Le Phèdre, éd. GF). C’est ainsi que la philosophie intentait au corps, depuis ses lointaines origines socratiques et platoniciennes, un procès en bonne et due forme. Il faudra attendre le milieu du XIXe siècle et l’avènement des grands courants philosophiques modernes au XXe pour commencer à voir s’estomper de manière fiable cette méprise. Le corps accusé Le corps est tout entier matériel. Son organisation, son contenu, son fonctionnement et ses visées procèdent du sensible et y ramènent. Le corps, de ce fait, est de l’ordre du paraître. Il se tient tout entier dans l’extériorité. À l’opposé de l’être qui se tient caché au-dedans, qui par sa nature même est tout en retenue et en discrétion – pudique, en somme –, le corps s’exhibe, c’est-à-dire se montre par lui-même toujours trop. En tant qu’apparence, il est une ombre parmi les ombres. Le plus clair de son temps – car il est dans le temps comme dans son milieu naturel –, il le passe à faire semblant. Au sens de Deleuze commentant Platon puis Lucrèce, c’est le paradigme des simulacres (Gilles Deleuze, « Simulacre et philosophie antique », in Logique du Sens, Appendices ; éditions de Minuit, 1969). Dans l’allégorie de la caverne, on peut relever trois niveaux d’interprétation de délivrance. La caverne dont il faut d’abord sortir n’est autre que la sensibilité en général, cette façon la plus commune que nous avons tous le plus spontanément d’aborder le monde. De haute lutte, il nous appartient de parvenir à nous libérer de notre condition physique d’être-au-monde. La caverne, dans un second temps, c’est aussi la cité et son défilé de nécessités, de désirs vains et d’ambitions superficielles. Il nous reste à nous détacher de notre situation d’être économique et politique. La caverne, enfin, c’est notre corps, ce point nodal d’ancrage de toutes nos dépendances, principale cause de notre asservissement aux sens et de notre soumission aux passions. Le corps est singularisation. Il s’oppose par là à l’Idée, qui est universelle. C’est pourquoi la dialectique ascensionnelle doit nous conduire de l’amour d’un beau corps (particulier) à celui de tous (général), puis à l’amour de la beauté idéale en elle-même et de la connaissance (universelle). Dans la cité idéale de la République, le corps contribue à maintenir les différences et fait obstacle à l’unité de la cité. Ce n’est pas un hasard si Platon pense à mettre en commun trois catégories principales : les biens, les femmes et les enfants. Dans son dualisme, il rattache directement les premiers à la structure la plus matérielle et donc la plus inessentielle de la cité. Quant aux secondes et aux troisièmes, c’est par la médiation des classes d’hommes auxquels ils se rapportent que se posera l’éventualité de leur communauté. Aristote sur ce point semble très perspicace : il propose une critique d’un tel communisme généralisé précisément au nom de la nécessaire multiplicité de la cité ( Politiques, II). La mise en commun de ce qui est apparenté au corps en général procède de l’idée de son inessentialité, mais elle entraîne aussi l’idée que c’est l’âme qui seule importe authentiquement. Comme l’écrivent Bruno Huisman et François Ribes, « Le corps lui-même ne fait problème qu’au moment où il est le lieu où s’incarne une âme » (Les Philosophes et le corps, p. 219, Dunod, 1992). Le corps est corruptible, dans les deux principales acceptions du terme. Par lui-même, le corps manque de discernement, de détermination et de résistance. Il ne sait pas plus renoncer aux tentations et aux plaisirs qu’il ne sait approuver la nécessité des manques et des souffrances. D’où la nécessité de le placer sous haute surveillance, ce qu’aussi bien le stoïcisme que l’épicurisme élaborent, bien que selon deux méthodes très opposées. Le corps est intéressé et égoïste ; il ne sait pas le renoncement. Peu lui importe la réalité du monde à côté de son intérêt propre et de son bon plaisir. De tous côtés, il porte la marque de la limitation et de la finitude. C’est lui qui nous initie à la douleur, qui, défaillant, nous ouvre aux peurs et aux angoisses de mourir. Et plus nous souffrons à cause de lui, plus nous devenons mauvais et avons envie de nous venger.
 Le corps réhabilité Nous pouvons alors remarquer que les principaux motifs de condamnation du corps tournent tous autour d’un même concept : celui de l’inversion. Le corps est ce par quoi le monde est mis sens dessus dessous. Or, précisément, c’est cette idée que la philosophie moderne combat. Cinq courants principaux se dessinent qui viennent réhabiliter le corps et marquer sa prééminence. • Le matérialisme qui ramène au-devant de la scène économique et sociale les exigences du corps et de la nécessité. • La philosophie de Nietzsche qui entend en finir avec « les contempteurs du corps ». • Le bergsonisme que dans une certaine mesure prolonge Gilles Deleuze, mais qu’il dépasse sous l’influence à la fois de Nietzsche et de Spinoza, et en proposant un champ radical d’immanence, dépourvu de tout arrière-monde. • Le courant issu de la phénoménologie, et en France particulièrement Sartre, Merleau-Ponty et, dans une optique très singulière, E. Levinas. • La psychanalyse dans son ensemble, et ses principaux prolongements dans le champ de la « psychosomatique ». Sous l’effet de ces mouvements de pensée, les soi-disant caractéristiques rédhibitoires du corps vont être restaurées. On redécouvre que le corps n’est pas tant donné et naturel que construit et culturel. Par là, il cesse d’être ce par quoi l’homme tient à l’animalité ; on lui redécouvre une « intelligence » propre, et tous ses élans sont « spirituels ». La nouvelle conceptualisation du corps que la modernité opère est donc un processus multidirectionnel. Il s'avérerait beaucoup trop long et fastidieux d’en recenser ici tous les parcours, d’autant que ces cheminements modernes ont aussi leur histoire qu’on n’en finirait pas d’explorer. Quoi qu’il en soit, nous ne nous trouvons plus face à un corps d’emblée entaché de quelque défaut, face à un corps stigmatisé par des représentations réactives, un corps coupable et toujours rapporté à quelque manque d’être. Le corps de la modernité est plein, d’une certaine manière autosuffisant. Cette plénitude est peut-être sa beauté particulière. À partir d’elle se dessinent les principales perspectives projetées sur le monde, « dont le problème – écrivait Maurice Merleau-Ponty – et pour commencer celui du corps propre, consiste en ceci que tout y demeure » (Phénoménologie de la perception, Tel Gallimard, 1944).
Gilles Behnam Sélection de références
Bibliographie et filmographie
Sites Artistes MUSÉE RODIN Web www.musee-rodin.fr/ Sur le site du musée Rodin, découvrez les pages consacrées au thème de L'homme qui marche et à La Porte de l'Enfer. DUBUFFET Jean Web www.dubuffetfondation.com/ Affichez plein écran les œuvres de 1943-1950 d'un Jean Dubuffet explorant la figuration du corps. BACON Françis Web www.artsversus.com/ Un site où vous pouvez vous régaler d’une belle sélection d’œuvres par époque. Un site complet sur la vie de l’artiste. L'étude du mouvement des corps MUYBRIDGE Eadweard Web www.histoire-image.com Eadweard Muybridge (1830-1904) met en place la décomposition du mouvement en plusieurs photos. Une étude comparative avec Marey aide à comprendre le travail d'artistes comme Rodin, Whistler, Eakins et Degas. MAREY Étienne Jules Web www.expo-marey.com/ MAREY Étienne Jules (1830-1904) étudie la locomotion du corps humain grâce au chronophotographe qui enregistre sur une même plaque les différentes phases d'un mouvement. Il devient le père fondateur du cinéma sans le vouloir. Entretien
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