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Marie Lavin, IA-IPR d'histoire
 Nicolas Poussin (1594-1665), Bacchanale.
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Aux origines, les académies artistiques italiennes
Au Moyen Âge, la peinture faisant partie, suivant la tradition antique, des arts mécaniques et non des arts nobles ou libéraux, est considérée, en France ainsi que dans l'ensemble de l'Occident chrétien, comme une activité surtout technique. Les artistes n'ont guère de liberté, contraints qu'ils sont d'être sévèrement contrôlés par les maîtres de leur guilde ou corporation. Celle-ci encadre strictement ses membres, contrôlant la formation, décidant des contrats, régentant les relations avec les commanditaires. Au début de l'âge moderne, seuls sont dispensés de ce contrôle les peintres appointés par un riche commanditaire ; c'est le cas en France des peintres de cour, brevetés par le roi et logés dans la « gallerie » du Louvre, des valets de chambre de la maison royale, des artistes attachés à quelque famille princière ou des peintres résidant dans quelques lieux « privilégiés » comme l'abbaye de Saint-Germain-des-Prés (les frères Le Nain par exemple). Mais même dans ces cas, les artistes restent contenus par les consignes de leur mécène.
C'est principalement d'Italie que vient l'exemple de la revendication de l'autonomie de l'artiste. Dès le XVe siècle les artistes italiens, soutenus par de nombreux écrits qui magnifient leurs œuvres (parmi les plus célèbres le De Pictura d'Alberti ou Le Vite de Vasari), affirment la noblesse du métier d'artiste, exigeant le passage de la peinture au rang des arts libéraux. Cela implique aussitôt une revendication de formation de haut niveau : l'artiste nouveau ne peut être un simple artisan, il doit à la fois être cultivé et posséder des bases théoriques importantes. Pour obtenir leur indépendance par rapport aux corporations, les artistes se regroupent en académies : la première, l'Accademia del disegno, est fondée en 1563 à Florence par Vasari ; à Rome, en 1577 une académie de dessin remplace la Corporation de saint Luc. Au départ, les académies artistiques sont calquées sur le modèle des académies littéraires, ce qui leur donne un fort caractère intellectuel.
Naissance de l'Académie royale de peinture et de sculpture
En 1646, les maîtres de guilde, pour conserver leur contrôle sur l'ensemble des peintres, demandent au Parlement français de limiter à quatre le nombre de « brevetaires » du roi ; se sentant menacé, le petit groupe des peintres dispensés d'obéir à la maîtrise présente au roi Louis XIV (alors mineur) une requête visant à la préservation de leur liberté. C'est ainsi qu'est fondée l'Académie de peinture et de sculpture qui se donne pour but d'enseigner les règles de ces arts. En 1655, soutenue par le cardinal Mazarin, elle prend le titre d'Académie royale de peinture et de sculpture et obtient le monopole de la formation des artistes. L'autonomisation de l'art français, son « accession à la dignité libérale1 » est donc passée par le biais du politique et aboutit à une centralisation absolue. Cette naissance s'inscrit dans le contexte d'un développement des académies dans tous les domaines et toujours sous l'autorité royale : l'Académie française est née en 1635, l'Académie de danse en 1661, celle de musique en 1669, celle d'architecture en 1671. À l'inverse de l'Italie, l'Académie royale de peinture et de sculpture s'est aussitôt placée dans la mouvance du pouvoir politique et le roi lui assigne une double fonction : formation des artistes et production d'une réflexion théorique sur la peinture. Celle-ci se trouve ainsi enrôlée dans un processus de glorification de la monarchie absolue magistralement orchestré par Colbert qui s'appuie sur Le Brun, nommé en 1663 chancelier à vie de l'Académie.
Une administration hiérarchisée
À partir de 1661 l'Académie royale de peinture et de sculpture siège au Palais-Royal puis, après 1692, lorsque la cour s'installe à Versailles, au Louvre, comme nombre des autres académies. Le Louvre, jusque-là symbole du pouvoir politique, est donc désormais entièrement dévolu à la culture2.
Le Brun impose un fonctionnement totalement hiérarchique : comme premier personnage, le protecteur (Mazarin fut le premier), puis le vice-protecteur (Colbert à partir de 1661), ensuite le directeur (Le Brun à partir de 1683), un chancelier, quatre recteurs chargés de la bonne marche de l'institution, douze professeurs, des conseillers et un nombre illimité d'académiciens. Les académiciens exposent leurs œuvres au public à partir de 1667, Colbert ayant souhaité que cette cérémonie ait lieu tous les deux ans. En fait, l'habitude est lente à s'installer et il n'y aura pendant le règne de Louis XIV que dix expositions (c'est pour elles que se prend l'habitude de rédiger un livret explicatif et descriptif des œuvres présentées, ancêtre du catalogue d'exposition...) ; après 1725 la régularité s'installe et l'habitude se prend d'exposer dans le salon carré du Louvre, d'où le nom de Salon que prend cette exhibition des travaux des académiciens. La présentation au public favorise la naissance d'une nouvelle forme de littérature : la critique d'art.
Sur le Net
- Site de l'Académie des beaux-arts, présentation officielle de ses missions, de son histoire, etc. www.academie-des-beaux-arts.fr/
- Pour tout savoir sur le concours du Prix de Rome, sur le site du ministère de la culture et de la communication. www.culture.fr/
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La formation des artistes
La formation des futurs artistes vise à faire de la peinture une activité intellectuelle ; elle est donc fondée sur l'étude de la rhétorique, de la poésie, de l'histoire. Elle a pour but essentiel l'imitation de la nature ; partant, elle fait du dessin (d'après des dessins des professeurs d'abord, des moulages d'antiques ensuite, des modèles vivants - dont l'Académie a le monopole - en fin de formation) un élément capital. Ce terme même de dessin est ambigu puisque, en France, il peut s'orthographier jusqu'à la fin du XVIIIe siècle aussi bien dessein que dessin, confondant ainsi la volonté qui préside à la création d'une œuvre et le « contour ». Pour dessiner, il convient d'étudier la perspective, la géométrie mais aussi l'anatomie. L'essentiel de la formation à l'Académie repose donc sur la copie ; le reste de la formation est assuré par les ateliers auxquels les élèves restent rattachés.
Quatre fois par an, certains étudiants sélectionnés par leurs maîtres (la procédure prévoit trois épreuves successives, chacune pouvant être éliminatoire : dessin, puis composition d'une esquisse sur thème imposé, enfin réalisation d'un tableau ou d'une sculpture à partir de l'esquisse) concourent pour une médaille de l'Académie (Petits Prix) ; une fois par an on décerne le Grand Prix.
En 1666, sous l'impulsion de Le Brun est fondée l'Académie de France à Rome : les lauréats du prix de l'Académie sont envoyés compléter leurs études à Rome afin de s'enrichir par le contact avec les antiquités et les œuvres de la Renaissance. Colbert avait souhaité faire de Poussin son premier directeur mais du fait de sa mort prématurée, la tâche fut confiée à Charles Errard. Colbert, qui veut « former le goût et la manière [des pensionnaires] sur les originaux et les modèles des plus grands maîtres de l'antiquité et des siècles derniers », lui donne surtout comme instructions de veiller à faire copier « tout ce qu'il y a de beau à Rome en statues, bustes, vases antiques et tableaux3 » par les pensionnaires, pour les former certes, mais aussi pour envoyer ces copies à Paris et enrichir les collections royales qui ont le monopole des travaux des pensionnaires. Les élèves passent quatre ans à Rome ; comme à Paris, ils y suivent des cours de dessin d'après nature, de mathématiques et d'anatomie et, surtout, ils copient... Au point d'en être parfois « desgoustés », selon l'un des directeurs. De retour en France, l'artiste peut demander à être « agréé » par l'Académie, au bout de trois ans ; il peut postuler au titre d'académicien et doit pour cela présenter un « morceau de réception » qui doit être accepté par un jury et qui restera propriété de l'Académie. Le titre d'académicien garantit des commandes royales et princières.
La nécessaire production d'une réflexion théorique sur la peinture
La production d'une réflexion théorique sur la peinture était la deuxième mission assignée à l'Académie : des conférences devaient instruire les élèves et donner une culture commune à tous les membres. En principe, les académiciens auraient dû se réunir tous les derniers samedis du mois, mais les débuts sont lents. Les artistes ne semblent pas voir la nécessité de théoriser leur art, et c'est encore sous l'impulsion de Colbert, très critique sur cette lenteur, que débutent enfin vraiment les conférences qui finiront par codifier la peinture française. Lors de la réunion académique du 9 janvier 1666, Colbert suggère aux académiciens de « tous les mois faire l'explication d'un des meilleurs tableaux du cabinet du roi par le professeur en exercice, en présence de l'assemblée ».
L'année 1667 est marquée par les conférences de Félibien. Des conférences de 1668 on retient surtout celle que Philippe de Champaigne consacre au tableau de Poussin : Eliezer et Rebecca. Le Brun y soutient Poussin contre ses opposants qui lui reprochent d'avoir négligé la vérité historique en ne représentant pas les dix chameaux cités dans la Bible pour cet épisode : ces chameaux auraient ajouté, argumente Le Brun, un élément disgracieux, voire comique, à un épisode sérieux, ils auraient distrait le regard du spectateur. Poussin a obéi à la fois au principe de convenance et à celui de l'unité d'action. On voit par cet exemple comment la rhétorique est reine dans ces conférences et comment les règles littéraires en vigueur sont recherchées en peinture par ces académiciens qui veulent hisser leur art au rang des matières intellectuelles.
Ainsi, au fil des conférences s'élabore une codification rigoureuse de l'art pictural français. Celle-ci est directement liée à la définition de la peinture comme équivalent de la poésie. Cette comparaison empruntée à l'art poétique d'Horace (« ut pictura poesis4 ») est reprise par les théoriciens italiens de l'art à la Renaissance ; elle implique que soient appliqués à l'art les principes de la poésie : c'est ce que l'Académie codifie et rigidifie au cours du XVIIe siècle. Il importe que la peinture réponde aux principes d'imitation de la nature, respecte pour le choix du sujet et les traits généraux de la composition (« l'invention ») les thèmes traditionnels tirés soit de la Bible, soit de la tradition antique, obéissent aux règles de « l'expression » (pour Le Brun, à chaque sentiment humain correspond une expression), de la convenance et, enfin, apporte au spectateur « instruction » et « délectation ». Tous ces principes conduisent à une codification de la peinture ainsi qu'à la fameuse hiérarchie des genres édictée par Félibien : au sommet le « grand genre », en tête l'allégorie suivie de « l'histoire et la fable » - « il faut représenter les grandes actions comme les historiens ou des sujets agréables comme les poëtes5 », plus bas le portrait, puis les animaux, les paysages et enfin les natures mortes. Contrôlée par le pouvoir royal, il était normal que la peinture d'histoire - élargie aux sujets contemporains pour mieux louer les hauts faits de Louis XIV et parvenir ainsi à identifier selon la formule de Louis Marin « le corps royal et le corps de l'histoire6 » - fût considérée par les académiciens comme au sommet de la hiérarchie picturale.
Le problème du dessin
À l'époque de l'autonomisation de l'artiste, le thème du dessin est un de ceux qui suscite le plus débat. Alberti divise la peinture en trois parties : la « constrittione », c'est-à-dire le dessin (dans le sens de contours d'une forme), la composition et la « réception de la lumière » (clair-obscur et couleurs), la première étant la plus importante. Vasari voit à la base des trois arts (architecture, sculpture et peinture) le dessin (disegno, qu'il faudrait dans ce cas traduire par dessein) : « procédant de l'intellect... [il] élabore à partir d'éléments multiples un concept global... On saisit la relation du tout aux parties, des parties entre elles et avec le tout. De cette appréhension se forme un concept dont l'expression manuelle se nomme dessin7 ». En clair, le dessein est à l'origine de toute création plastique, ensuite l'artiste demande à sa main « exercée par des années d'étude et de pratique8 » de tracer les contours, c'est-à-dire de tracer un dessin. On aboutit donc à la fin du XVIe siècle à cette conception qui voit le dessin (disegno) comme l'expression d'une idée abstraite, d'une beauté intellectuelle d'origine spirituelle, ce qui conduit à l'idée que le dessin (trait) est toujours l'expression d'un dessein supérieur. À cette époque, Federico Zuccari théorise le tout en définissant un disegno interno (le dessein) et un disegno esterno (le dessin).
Logiquement, la question du dessin accapare donc une partie des réflexions des académiciens français. Par sa double acception (dessein et dessin), le dessin « permet d'exercer sur la représentation un double contrôle, pédagogique et esthétique9 » : pédagogique dans la codification précise du dessin (tout est normé dans les cours de dessin de l'Académie : tracé des plis des vêtements, des draperies, des expressions des visages, des muscles etc.), esthétique dans le choix du thème traité. Il est évident que ce contrôle par l'Académie est mis au service du pouvoir royal.
Parmi les grands débats de l'Académie, le plus illustre fut celui qui opposa les poussinistes aux rubenistes, soit les partisans du dessin à ceux de la couleur. Les invectives volent bas : Le Brun évidemment se fait le défenseur de la suprématie du dessin - « les broyeurs (c'est-à-dire ceux qui broient les couleurs) seraient au même rang que les peintres si le dessin n'en faisait la différence » ; il argue du fait que « la couleur dépend de la matière » (puisqu'elle est issue de pigments broyés puis liés) alors que le dessin est plus noble puisqu'il « ne relève que de l'esprit ». Face à lui, Roger de Piles, qui dans son Cours de peinture par principes publié en 1708 se fait le soutien des partisans de Rubens, exalte la couleur comme le véritable espace de création d'un artiste : le dessin est codifié, il est indispensable au peintre, c'est son alphabet et sa grammaire, mais seule la couleur lui permet de rendre compte visuellement de la totalité du réel, d'en appeler au sensible plus qu'aux règles, de toucher les cœurs, elle seule autorise en réalité le principe du plaisir esthétique. Peu à peu, les académiciens se rendent aux raisons énoncées par de Piles et ils l'accueillent en leurs rangs en 1699. Ils reconnaissent ainsi l'importance du génie propre de l'artiste, qui ne peut être réduit à des règles enseignées.
Sur le Net
Dessins du XVIIe siècle sur le site du Louvre : Le Brun, Rubens, Rembrandt, etc. www.louvre.fr/
Le Traité des passions (1727) de Charles Le Brun vise à codifier les expressions à l'usage des peintres. On pourra voir :
- « La Colère », sur le site de Tightail Virtual Museum, www.tigtail.org/
- « L'Effroi » dans le dossier que la BNF consacre au thème du portrait. http://classes.bnf.fr/
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