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Nicole Floner, professeur d'arts plastiques
« Lequel est préférable - dessiner d'après nature ou d'après l'antique ?
Et qu'est-ce qui est le plus difficile - des traits ou de la lumière et l'ombre ? »
Léonard de Vinci
Les dessous du dessin
Graphein signifie en grec description, terme qui comprend deux actions : dessiner, écrire.
Disegno, qui signifie dessin en italien, recoupe plusieurs sens : le contour des corps renvoie à la forme mentale de l'esquisse, non figée, implique la conception de l'œuvre. Disegnare : dessiner/désigner.
La ligne du contour est cosa mentale, issue d'abord de l'esprit ; le geste suit, la ligne est mouvement à la fois mental et physique. La ligne dessinée poursuit les méandres de la pensée et le cours de la vie.
En France et en Espagne, la Renaissance va scinder le disegno en deux. En France, le desseing ou dessein concerne la pensée du tableau à venir. L'esquisse, les premières ébauches, une réalisation hâtive, constitueront le dessin. Ces définitions entreront dans des traités qui serviront de références à l'Académie. Il est à noter que, au XVIIe siècle, l'on écrira indifféremment desseing pour dessin ; le dessein, en tant que but à atteindre ou projet à élaborer, s'affirme alors. En Espagne, au XVIe siècle, designio renvoie à la conception, l'idée de projet ; diseno est une esquisse, sens qui s'étendra par la suite aux différentes techniques du dessin.
L'Angleterre et l'Allemagne n'ont guère été sensibles au disegno italien. En Allemagne, deux mots renvoient au dessin : Zeichnrisch, qui vient de Zeichen, signifiant signe, et Graphisch qui vient du mot graphiké (dessin/écriture en grec). La traduction littérale de Zeichnrisch serait « représenter en traits ou en lignes ». L'idée lointaine du dessein n'apparaît qu'à travers le verbe tragen : tirer, porter.
En Angleterre, a draft est un dessin rapide, une esquisse. L'Oxford, bible des dictionnaires anglais, propose cinq traductions du verbe to draw avant de donner celle-ci : « tracer une ligne ; dessiner ; esquisser ». Le premier sens de to draw est le suivant : tirer un bateau hors de l'eau. To draw provient du vieil anglais dragan, mot d'origine saxonne qui nous fait rebondir jusqu'à tragen, tirer. Il existe un mot issu du français, design, dont la traduction littérale en français est « plan mental, but ».
Les principes esthétiques de la Renaissance ne se sont évidemment pas diffusés en Europe partout de la même manière. Et il n'est donc pas surprenant que le sens de dessein nous apparaisse plus complexe qu'il n'en a l'air : entre la conception du monde, l'image mentale, le but à atteindre, donner forme à une pensée, l'inspiration, la construction d'un projet, on peut ajouter encore de nombreuses autres variations apparues au cours des siècles : le sujet, l'idée, la manifestation de l'âme, l'émotion, le concept, le problème à résoudre, l'impulsion, une préoccupation sociale, humaniste ou politique.
Oeuvres graphiques du XVIe siècle allemand et italien
- Gravures sur bois d'Albrecht Dürer destinées à illustrer l'Apocalyse (1498), sur le site de l'université de Liège. www.wittert.ulg.ac.be/
- « Raphaël et son temps », exposition de la collection française de dessins italiens organisée en 2002 par le Palais des beaux-arts de Lille et le Cleveland Museum of Art. http://expo-raphael.framemuseums.org/
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La conception d'un monde idéal
La recherche d'un centre dans le chaos de l'univers, selon Mircea Eliade dans son ouvrage Le Sacré et le Profane, est ce qui distingue l'homme religieux : « Là où le sacré se manifeste dans l'espace, le réel se dévoile, le Monde vient à l'existence. » L'homo religiosus ainsi désigné par Mircea Eliade est l'homme qui va attacher à la nature qui l'entoure, des valeurs religieuses. Son désir est de se fondre dans une société dont l'espace sacré se situe au centre. Au centre du réel. De chaque côté du centre, les quatre horizons. La symétrie est ainsi génératrice d'ordre et d'harmonie. Le dessin des cités sacrées ou des cités idéales adopte des schémas géométriques qui s'ordonnent autour d'un axe : l'Axis mundi. Fleuve impétueux qui charrie les âmes ou direction assignée à un pouvoir religieux, royal ou politique, cet axe n'a de réalité que si les hommes l'empruntent par centaines ou par milliers. La perfection doit en imposer.
Comment concilier le vivant, si imprévisible et si peu maîtrisable, et les aspirations rationnelles, organisées et rigoureuses de cet homo religiosus ?
À travers les esquisses, les dessins des artistes de la Renaissance à nos jours, se livrent des combats entre le choix du collectif ou du singulier. Entre la fougue des émotions et des règles académiques.
Le dessein entre contrainte et liberté
Les hommes de la Renaissance ont construit des cités idéales. Des mondes parfaits. La perspective en fut la règle ; la géométrie, le vecteur ; l'ordre et l'harmonie, le décor. Le dessein est d'abord architectural. Il faut attendre Léonard de Vinci pour se poser les questions de l'être : comment se détacher de l'image parfaite pour atteindre le mystère de la création ? Comment peut-on en deux coups de crayon toucher à l'essence des choses ? La réponse apportée - le sfumato - est une découverte aussi importante que la perspective. L'énigme se diffuse à travers des traits qui incisent trop précisément le réel. La peinture naît de cette hésitation, de la lumière et de l'ombre qui se partagent le destin de l'homme.
Curieux XVIIe siècle. L'Académie, raison d'état, projette ses rayons sur les Arts et la fougue des lignes baroques perturbe l'ordre établi. Pas étonnant que le clair-obscur se soit repu de ce désordre. « Rembrandt sait que la chair est de la boue dont la lumière fait de l'or », écrira Paul Valéry dans son ouvrage sur Degas, Degas Danse Dessin.
Roger de Piles, qui, à la fin de son traité, a établi une notation sur des peintres célèbres, s'il ne met pas en doute le talent d'un Rubens, tout en lui concédant une note de 13 sur 20 en dessin mais 18 sur 20 en coloris, ne peut cacher sa perplexité à propos de Rembrandt dont la peinture lui échappe totalement. Il lui accordera 6 sur 20 en dessin et 12 sur 20 en coloris. Curiosité que cette balance des peintres qui dissocie le dessin du coloris, de la composition, de l'expression.
Rembrandt peint l'ombre et la lumière comme il réalise ses eaux-fortes. Le pigment et l'acide ont les mêmes visées. « Les matières ne sont pas interchangeables mais les techniques se pénètrent et, sur leurs frontières, l'interférence tend à céder des matières nouvelles. » Henri Focillon a-t-il pensé à Rembrandt lorsqu'il a écrit cela dans son ouvrage La Vie des formes ?
Les destins de l'Art vont de pair avec les desseins singuliers des hommes. Peindre la vérité à n'importe quel prix. Et si la technique se plie aux exigences du temps, pour le peintre Poussin « les couleurs dans la peinture sont semblables à des leurres qui persuadent les yeux, comme la beauté des vers en poésie1 ». Les sujets trahissent le génie de l'homme : « Je n'ai plus assez de joie ni de santé pour m'engager dans des sujets tristes. J'y ai pris beaucoup de peine, le crucifiement m'a rendu malade, mais "le port croix" achèverait de me tuer2. »
 Nicolas Poussin (1594-1665), Paysage avec des arbres inclinés vers la droite par le vent.
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Au XVIIIe siècle, Fragonard joue double jeu : ligne académique et compassée pour l'obtention d'un atelier (Coresus, grand prêtre, se sacrifie pour sauver Callirhoé), ligne légère et volatile lorsqu'il peint un ami (on songe à ce merveilleux portrait de Diderot dont toute l'intelligence s'éparpille en taches colorées sur un visage rendu mouvant par cette facture si libre). David balaie d'un revers de crayon l'embellie picturale. La gloire d'un homme en place, inculte en matière d'Art mais qui se veut immortel, rappelle le pouvoir du dessin. Retour à l'antique par un passage classique obligé, le dessin, soumis à la mise en abyme, se perd dans les modes gothiques et renaissantes, s'enorgueillissant d'artistes passés maîtres en représentations théâtrales quasi photographiques.
Au XIXe siècle, la photographie n'est pas une rivale, bien au contraire, pour ces amateurs de poses alanguies et de foules vociférantes. La peinture mène combat grâce à ses peintres dits « de l'Empire » qui ramenèrent des champs de bataille croquis et dessins pris sur le vif. Les peintres Gros, Géricault et Delacroix reprennent le flambeau du vivant, mais, dans les salons officiels en cette première moitié du XIXe siècle, les belles odalisques s'épanouissent sans guère de concurrence. Ingres officialise son atelier en le nommant atelier de dessin. La critique se manifeste du côté des jeunes par la voix de peintres tels qu'Eugène Fromentin : « L'abus des rondeurs inutiles a jeté dans l'excès des surfaces plates, des corps sans épaisseur. [...] » Nostalgie. Nostalgie des temps passés : « Sommes-nous beaucoup moins doués ? Peut-être. Moins chercheurs ? Tout au contraire. Nous sommes surtout moins élevés », constate, lors de son voyage en Hollande, Eugène Fromentin parti à la découverte de cette école hollandaise qui cherchait sa vérité à travers des représentations simples. La nature. L'avant-garde a compris que ce n'était pas à travers les écrits romanesques, ni en imitant inlassablement les œuvres passées, qu'ils s'approcheront de cette vérité tant convoitée : l'énigme du vivant. La nature retrouvée. Pour Corot, « un homme ne doit embrasser la profession d'artiste qu'après avoir reconnu en lui une vive passion pour la Nature et une disposition à la poursuivre avec une persévérance que rien ne saurait abattre3 ». (Certitude pour la plupart des artistes créateurs de cette époque : « La nature n'est-elle pas la source de toute beauté ? N'est-ce pas la seule créatrice, et l'artiste qui a su se rapprocher d'elle ne transmet que ce qu'elle lui a révélé 4. »)
La ligne, chez Rodin est vivante. Ce sont les profils que le sculpteur doit apprendre à voir, à comprendre chez son modèle. Et ce qu'il faut privilégier, c'est l'esquisse. « Une simple indication a livré l'esprit de l'œuvre. » Chercher la forme. Griffonner, raturer, recommencer. Reprendre jusqu'à trouver l'émotion première. Ouvrage toujours recommencé. Il faut se méfier de l'habileté.
La plupart des créateurs, jusqu'à la fin du XIXe siècle, ont porté haut la bannière étoilée d'un dessein. Le dessin, à l'origine constituant important de l'œuvre, puisqu'il en était son architecture, voit son pouvoir considérablement réduit à la fin du siècle. Seule rescapée, l'esquisse. Élan. Troublant premier jet. Trace du doute. Les repentirs ne seront plus détruits ou cachés. Toutes ces traces d'une recherche laborieuse qui auraient pu assombrir l'image du génie de l'artiste sont désormais regardées avec étonnement. Revenons à la parole si perspicace d'Henri Focillon extraite de son ouvrage Vie des formes : « Même si l'on n'envisage que l'esquisse d'un peintre, esquisse réduite à elle-même, sans son passé de croquis, sans son avenir de tableau, on sent qu'elle comporte déjà son sens généalogique et qu'elle doit être interprétée, non comme un arrêt mais comme un mouvement. »
L'ère archaïque
Pour Henri Focillon, « l'archaïsme » est la période expérimentale qui prépare le style. L'artiste est dans l'action. Le mouvement est inhérent à l'idée de l'artiste qui est forme. Deux tendances vont voir le jour au XXe siècle.
La première tendance parlera de démarche. Le travail préparatoire composé de croquis, de réflexions, d'annotations montrera l'œuvre en train de se faire. Ce travail, dans certains cas, sera considéré comme œuvre. On songe à la fameuse Boîte verte de Duchamp. Puis, la pensée elle-même en train de se faire se substituera à la préparation écrite ou dessinée. Penser, c'est agir. Affirmation que Beuys éclairera avec son « tout homme est artiste » (Par la présente, je n'appartiens plus à l'art, L'Arche, 1988). Un dessein élevé qui pourrait placer Beuys dans le panthéon des artistes classiques : « L'art considère d'une manière directe la psyché, l'âme. L'âme n'est pas seulement âme en soi, elle comprend aussi les pensées. » Il est intéressant de rapprocher les convictions de Beuys des découvertes troublantes d'Henri Focillon : « Oui, les formes qui vivent dans l'espace et dans la matière vivent dans l'esprit [...] Le propre de l'esprit, c'est de se décrire constamment lui-même. C'est un dessin qui se fait et se défait, et son activité, en ce sens, est une activité artistique... Peut-être sommes-nous, dans le secret de nous-mêmes, des espèces d'artistes sans mains. »
La seconde tendance revendiquera la création sur l'impulsion du geste. Geste incarné pour Matisse qui affirme dans Écrits et propos sur l'Art : « Un dessin n'est-il pas la synthèse, l'aboutissement d'une série de sensations que le cerveau a retenues, rassemblées, et qu'une dernière sensation déclenche, si bien que j'exécute le dessin presqu'avec l'irresponsabilité d'un médium ? » Peut-être bien l'action cabotine d'un ego qui revendiquerait sa part de génie. On se souvient du : « Je ne cherche pas je trouve » de Picasso et de sa contestation d'Henri Kanhweiler lorsque celui-ci osait avancer que Picasso résolvait des problèmes dans sa peinture au moyen d'une recherche acharnée. Cette attitude de déni d'un dessein préalable au travail de l'artiste s'affiche, même, comme une provocation chez certains : « Souvent il m'arrive de sortir de mon atelier pour oublier la bonne idée que je viens d'avoir. Je ne rentre que lorsque j'ai retrouvé une virginité de création... [...] L'art ne devrait pas être pensé avant d'être créé. C'est la seule façon d'introduire le doute et la fragilité » (Robert Rauschenberg). L'impulsion, c'est aussi et surtout la liberté du geste. La peinture abstraite, l'engouement pour la psychanalyse et la découverte de l'inconscient sont pour une bonne part à l'origine de cet art qui se veut libre de toute contrainte. Le dessein de l'artiste plonge au cœur de l'humus, et l'humus est humain. « La pensée de l'homme se transporte, elle prend corps. Elle se fait sable, huile. Elle se fait spatule, grattoir [...] Se nourrir des inscriptions, des tracés instinctifs. Respecter les impulsions, les spontanéités ancestrales de la main humaine quand elle trace des signes... Plus la main de l'artiste sera dans tout l'ouvrage apparente et plus émouvant, plus humain, plus parlant il sera. Fuir tous les modes mécaniques5. » Pour Jean Dubuffet et Cy Twombly, l'art recrache des systèmes dont il vaut mieux se tenir à l'écart : « I was a little too vague for that » (Cy Twombly). « Or le vague, paradoxalement, exclut toute idée d'énigme, le vague ne va pas avec la mort, le vague est vivant », constate Roland Barthes dans son livre L'Obvie et l'Obtus. Tous deux, par le geste renouent avec l'enfance. Un geste gratuit qui communique immédiatement avec l'autre. Roland Barthes, du dessin de Cy Twombly écrit encore : « Il est sans but, sans modèle, sans instance... pourquoi se reprendre puisqu'il est sans maître ? »
 Paul Klee, Fable antique, 1923.
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Derrière la ligne se profile le mot
Henri Michaux dit à propos de Klee : « Voici une ligne qui pense. Une autre accomplit une pensée. Lignes d'enjeu. Lignes de décision. »
Avec Paul Klee, l'écriture, le dessin et la peinture sont entremêlés pour remonter à la genèse de la création. Dans son journal, Les Cahiers rouges, il écrit : « [...] Je pouvais désormais redevenir un illustrateur d'idées, après m'être frayé la voie dans le domaine formel. Et dès lors je ne me souciais plus d'un art abstrait. Seule demeurait l'abstraction du périssable. Le monde était le sujet de mon art, encore que ce ne fût point celui-ci, visible. »
Dans l'introduction qu'il fait aux Écrits d'Alberto Giacometti, Jacques Dupin compare son écriture à ses dessins, ses peintures à son écriture : « [...] une parole, une ligne qui se cherchent, s'interrogent, en questionnant le proche et le lointain, en conjuguant le tir ajusté et l'aveugle pénétration du brouillard6. »
Giacometti alterne les croquis allusifs et les annotations écrites dont les tracés renvoient aux croquis par la forme. Quelques lignes qui préfigurent le titre ou qui expliquent l'histoire de ce dessin, l'état d'esprit dans lequel il se trouvait lorsqu'il eut cette pensée de l'œuvre à venir. Le dessein de Giacometti est noble, élevé et ressemble fort aux desseins des hommes de la Renaissance : « Mais l'Art est ce que donne l'Âme [...] il y aura quelque chose de haut, de noble, de grand... » Comment ne pas être paralysé par la tâche ? « Je ne sais pas si je travaille pour faire quelque chose ou pour savoir pourquoi je ne peux pas faire ce que je voudrais. » Ces dessins/écritures renouent avec l'ancêtre graphiké, au temps où le dessin n'était pas encore dessein, aux origines, même. Le graphe était alors un tout. Un signe.
 Henri Michaux (1899-1984), Visage, musée de Valence - Photo Ph. Petiot.
© ADAGP |
Dialogue entre deux poètes : En appel de visages. Yves Peyré7 jongle avec ses mots et les signes abandonnés par Henri Michaux. Autant de visages qui flottent à la surface de la feuille blanche, méduses jouant de transparence avec le grain du papier. Remontée d'un inconscient pur et terrible. Fascinante approche de l'effacement et de la douleur de se perdre. Dualité que l'écriture et le dessin lorsque ces deux-là se séparent pour aller leur chemin.
Pierre Klossowski écrit des romans et réalise des peintures aux crayons de couleur, personnages grandeur nature, dessins qu'il désigne comme des simulacres. Lui, l'écrivain, rejette le romanesque dans sa peinture au profit du fantasme pur, obsessionnel d'un imaginaire libéré du temps. Besoin de dire les choses et de manquer de moyens pour les dire. Peur du manque. Du vide. Maîtriser le mot, maîtriser le dessin : jusqu'à quel point la ligne est-elle pouvoir ?
Écrits d'artistes
- Retour sur l'exposition « Le dessin à l'œuvre » qui a eu lieu en 2001 au Centre Georges-Pompidou : sur le site de ce musée, retrouvez quelques citations d'Alberto Giacometti (PDF, 186 ko). www.cnac-gp.fr/
- Interview de Cueco sur le site de l'académie de Versailles. www.ac-versailles.fr/
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Le dessein comme projet politique
Le dessin est-il un acte politique ?
« Il ne s'agit pas de faire des images politiques, il y a une manière politique de faire des images. » (In Ernest Pignon Ernest. La Peau des murs, M.-O. Briot et C. Humblot, éd. L'image, 1980.)
Ernest Pignon Ernest a plus d'un point commun avec Antoni Tapies : « Je crois en un art qui soit utile à la société. Si ce n'était pas possible, je ne ferais rien, l'art ne m'intéresserait pas. » (A. Tapies, Barbara Catoir, Conversations avec Antoni Tapies, éd. Cercles d'art.)
Aujourd'hui, on ne parle plus guère de dessein, on parle de posture, d'attitude, de stratégie, d'obsession, etc. L'artiste déploie un bataillon d'argumentaires par le truchement de critiques avides de détecter la pensée originale et singulière. Comment ne pas se sentir pris en tenaille entre l'envie de faire un acte désintéressé et l'envie de participer à la grand-messe artistique ?
 Giuseppe Penone, Trace végétale, 1982.
© Courtesy Galleria Salvatore Ala, Milan |
Penone revendique la conception politique de son art. Rapporter la connaissance qu'il a d'une certaine nature, dans le contexte de la ville, devint très vite le dessein de l'artiste. Son histoire est liée à l'Europe et à l'Italie. L'espace géographique européen étant anthropométrisé, il est difficile pour l'artiste de ne pas tenir compte du fait que le paysage est culture et histoire. L'écologie étant liée à la ville, il est normal que l'artiste européen se sente plus concerné que l'artiste américain. Le land art et le minimal art sont des réalités américaines. Penone revendique aussi la tradition italienne d'harmonie. Dans un interview8, il reproche aux cultures protestantes cette tendance à nier l'image et la beauté - la sensibilité et la sensualité.
Son premier travail consiste à partir d'une idée, l'image en général : « [...] Aussi, je dois penser, par exemple, avec quelle matière je dois réaliser l'œuvre... je peux aller dans une direction ou dans une autre. Le texte est dans ce cas préparatoire. Il permet de fixer petit à petit l'image. Et pour le dessin, c'est pareil, quelquefois il est un projet. »
Attitude politique aussi que celle de Thomas Hirshhorn. Dénoncer la bêtise sous toutes ses formes ; dénoncer les erreurs, les errances, les outrances. Il dresse des constats souvent catastrophiques de la culture détournée et de sa vulgarisation. Thomas Hirshhorn dit avoir quitté son métier de graphiste, pour devenir artiste, par choix politique. Être un artiste ne signifie en rien faire de l'art politique ; il s'agit bien d'un engagement de l'individu : « Mon choix, c'est de refuser de faire de la politique : je fais de l'art politique, il n'y a pas de rupture avec ce que je faisais auparavant - lier des textes et des images9. »
L'artiste, aujourd'hui : acteur ou créateur ?
Il semblerait que le dessein élevé de l'artiste, comme on l'entendait à la Renaissance, soit devenu un engagement politique au sein de la cité. L'artiste ne se situe pas - et ne s'est jamais situé - hors de la société ; mais il est aujourd'hui en prise directe avec elle, lui renvoyant, comme dans un jeu de miroirs déformés, des visions, sur son fonctionnement, particulièrement critiques. Amener le public à réfléchir et à remettre en question ce qui est en place est beaucoup plus important que de créer une œuvre idéale. Ce mot, même, paraît déplacé.
Il faut œuvrer, vite. Dans le temps de l'actualité. L'avant-garde du XIXe siècle l'avait évidemment compris. On ne travaille plus pour l'immortalité. Chacun connaît aujourd'hui la fragilité des dieux. Et l'homme s'est dévoilé. La plupart des artistes quittent d'ailleurs ces oripeaux pour endosser ceux du plasticien. Artiste plasticien. La communication est singulière, en rien collective. Immédiate et éphémère, elle s'adresse au public presque dans le temps de sa réalisation.
Les dessins-écritures ne se cachent plus, préparatoires ou finalité, ils s'exposent. On pense aux œuvres d'Anne et Patrick Poirier, dessins minutieux, à la fois clairs et obscurs par tant de détails accumulés ; aux dessins et annotations de Fabrice Hybert, souvent hâtifs, un rien provocateurs par leur côté simpliste et aux croquis de Pierrick Sörin, empreints d'une maladresse qui renvoie au héros de ses histoires rocambolesques. Tout s'expose pourvu que l'on informe. Jeu entre informer et désinformer. Les croquis, les annotations sont parfois à la limite de l'illisible.
Depuis quelques années s'opère un glissement sémantique entre artiste et auteur. Les artistes multimédia, surtout les artistes infographistes, sont les premiers concernés. Pourquoi auteur plutôt qu'artiste ? À la question, posée lors d'un colloque qui se déroula à Rennes en août 2002 à Edmond Couchot, théoricien et spécialiste des nouvelles technologies de l'image, il fut répondu qu'un artiste multimédia était soumis au régime des droits d'auteur. Il était donc, aux yeux du droit, considéré comme tel. A-t-on pris le temps de réfléchir à ce déplacement de sens ?
Si les images numériques permettent d'assister au retour en force d'un dessin classique et accessible grâce aux multiples combinaisons des logiciels qui permettent la création d'images, il ne faut pas oublier que ces images ne sont ni fixes, ni muettes, ni uniques. Une véritable écriture sous-tend cette création. Écriture tentaculaire qui réunit le dessin, l'image animée (vidéo), la photographie, le son et évidemment l'écriture. La structure d'une œuvre multimédia est une structure lourde (les calculs mathématiques, le langage informatique qui conditionnent la création de ce type d'images demandent une préparation en temps, considérable). La face cachée de l'iceberg transforme indubitablement le profil de l'artiste plasticien.
Le graphein a réinvesti les lieux. Point de prééminence entre dessiner et écrire. La belle forme est devenue secondaire. Mais l'urgence du discours n'exclut pas l'esthétique. Que ce soit des postures devant le monde aussi différentes que celles de Bill Viola ou de Joseph Kosuth, de Janis Kounellis ou de Damien Hirst, chacun est soucieux de la forme qu'il donne à son projet. Si le verbe est parfois privilégié au détriment du dessin pour servir un dessein immédiat, il serait faux de penser que nous assistons, en art, à la mort du dessin. Une certaine forme, peut-être. Mais le dessin est vivant, geste et trace.
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