Jean-Claude Thévenin, professeur d’arts plastiques
Pour moi le dessin est un fondement de la discipline des arts plastiques. C’est un concept très important qui affecte tout indépendamment des techniques, qu’il s’agisse de photographier, de peindre ou de pratiquer d’autres spécialités. Chaque fois que je fais cours, je fais référence au dessin.
Quand je dis « dessin », pour moi il ne s’agit pas seulement du « mode opératoire graphique » comme, par exemple, de produire une forme avec un trait. Il s’agit de la forme interrogative permanente de la ligne.
Lorsque deux surfaces différentes sont en contact, il est possible, par une ligne, de « désigner » le lieu de cette différence : « Voici où se trouve la frontière entre ces deux surfaces ». Mais, n’y a-t-il que cela à désigner ? Car chaque fois, en ce lieu, apparaissent des qualités particulières de cette différence. Pour en donner un exemple très simple : au voisinage d’une zone plus sombre, une surface gris clair paraît beaucoup plus claire le long de cette limite que sur le reste de cette surface et, au voisinage d’une surface plus claire, elle paraît plus sombre.
 Effets de contrastes simultanés. |
Comment la ligne peut-elle signifier ce phénomène sans être appuyée par les valeurs des surfaces ? Cette ligne ne se réduit pas au trait mais celui-ci peut toutefois en être une de ses manifestations. Elle appartient à la dimension cognitive et sensible de notre perception des qualités des surfaces engagées. C’est aussi bien le cas dans les deux dimensions du plan qu’en volume. La juxtaposition de deux surfaces différentes induit entre elles des relations complexes qui peuvent solliciter à la fois notre désir de connaître et notre façon de ressentir la nature de l’espace. Cette ligne apparaît toujours dessus et/ou en fond de tout ce que je peux observer en ce qui concerne toute réalité, et pas seulement les réalités du fait artistique. Chaque fois qu’il y a une zone de contact, il y a du jeu entre des différences et celles-ci se manifestent par un bord interne, un milieu, un bord externe en dessus et en dessous. La ligne est une bordure, une frontière, une limite, une interface et cela en trois dimensions.
Cette réflexion m’est venue à propos de la couleur au programme en 6e. Il y a entre deux couleurs des niveaux de complexité de différences, une zone de contact à « géométrie variable », plus ou moins vibratoire selon les possibilités ou « l’étrangeté » du mélange optique. L’appréhension des phénomènes sur des limites de zones est un mode d’entrée en contact avec des typologies sensibles d’espaces au moment de leur perception. Par tous les moyens techniques disponibles aussi bien ceux de la tradition que ceux appartenant à la tradition de la machine – car l’activité artistique a toujours été appareillée technologiquement – cette activité artistique se doit d’en reconstruire un équivalent plastique préservant toute la richesse du phénomène initial.
Cela peut renvoyer à une technique picturale particulière. Ainsi chaque œuvre de Richard-Paul Lhose juxtapose-t-elle essentiellement six couleurs peintes en aplats sur des surfaces rectangulaires simples ; mais en introduisant une variation de place des couleurs entre elles, un phénomène de contrastes simultanés fait percevoir autant de couleurs différentes qu’il y a de surfaces peintes alors que le peintre n’a utilisé que les mêmes six couleurs. A-t-il partagé un carré de 120 cm en 12 rectangles de 20 x 120 cm, le spectateur va percevoir 12 couleurs différentes, le peintre n’en a utilisé que six. Lhose produit un phénomène qui naît de la rencontre des surfaces. Le dessin dont je parle permet de rendre compte de ce phénomène sans peindre l’intérieur des surfaces.
 Reconstruction approximative avec une palette informatique d’une proposition de Richard-Paul Lhose. |
Cela peut renvoyer aussi bien à la permanence d’un phénomène observable qui affecte tout autant le volume que les rencontres d’aplats. C’est à ce genre de phénomène que s’étaient confrontés les impressionnistes devant le motif et tout particulièrement Cézanne qui va matérialiser et sensibiliser simultanément une dimension spatiale et une spatialité, en juxtaposant ses touches « jusqu’à ce que la couleur soit à sa plénitude », il fait apparaître la forme.
Déjà Léonard de Vinci parle de ce phénomène à propos des limites et des zones qui entrent en contact à leurs frontières. J’ai été intéressé également à la fois par les travaux du mathématicien Frege sur des ensembles « abstraits » mathématiques comme réalités sensibles qui existent et par l’approche orientale Shitao d’un mode « abstrait », à la fois cognitif et sensible, de perception de l’espace.
Sans doute aujourd’hui « le dessin » est-il imprégné de connotations « académiques ». Pourquoi « l’Académie » a-t-elle fait du dessin un élément distinct dans l’action artistique alors qu’avant d’être une technique, le dessin est avant tout une discipline cognitive, une pensée en acte, le fondement de toute activité en art ?
Bibliographie
• Richard Paul Lhose, catalogue de l’exposition de la première rétrospective de l’artiste en France, au musée de Grenoble, 11 juin-5 septembre 1988, édité en collaboration en 1988 par éditions d’art Albert Skira SA, Genève et musée de Grenoble. (L’œuvre citée dans le texte se trouve au musée national d’Art Moderne à Paris : 6 ineinandergehende gleiche Gruppen, 1949-1965, huile sur toile, 120 x 120 cm.)
• Léonard de Vinci, Traité de la peinture, Paris, 1987, éditions Berger-Levrault, 365 p.
(cf. « Les problèmes du peintre, l’espace et la lumière »).
• Léonard de Vinci, La Peinture, présentation d’André Chastel, Paris, éditions Hermann, coll. « Miroirs de l’Art ».
• (Shitao) Les Propos sur la peinture du moine Citrouille-Amère, traduits et commentés par Pierre Rickmans, Paris, 1984, éditions Hermann, coll. « Savoir sur l’art ».
|
|
|
|
|
|