Penser l’orientation

		Penser l’orientation

Le fil à plomb hantait les ateliers. Comme certains musiciens ont « l’oreille absolue » et vivent avec la fréquence inaltérée du la, certains praticiens ont la capacité de repérer la verticale « absolue » sans instrument, de percevoir la perfection d’un angle droit, de conserver la sensation d’horizontale hors la vue de la mer. Pour le plus grand nombre d’entre nous, nos sens nous trompent : les illusions d’optique sont heureusement là pour nous le rappeler. L’illusionnisme a une place considérable dans l’histoire des arts plastiques. On verra dans l’article d’Odile Mary analysant une production de Varini, que celui-ci a remplacé le fil à plomb par un niveau laser mais surtout qu’il s’applique à jouer sur la construction et la déconstruction d’une illusion. Quelques exemples classiques plus simples rappellent qu’il faut souvent ruser pour faire paraître. Afin que les contours des fûts de leurs colonnes paraissent droits et parallèles en dépit du contraste lumineux qui en dévorait la largeur et les rendaient concaves, les architectes grecs les dessinaient galbés, convexe. De même, le dessin des caractères d’imprimerie compense la force amaigrissante du blanc sur lequel on les imprime. La « jambe » du I du Garamond ci-dessous est plus large dans sa partie médiane qu’en « tête » et en « pied » où le noir apporté par les « apex » lui évite d’être mangée par la lumière du blanc qui l’entoure. Pour la même raison le O est un peu plus haut que les I pour paraître aligné sur la même horizontale.

IOI, capitales Garamond

On parle du « haut » de la page ou du « haut » du dessin alors même que cette page ou ce dessin peuvent être posés à plat sur un plan horizontal. Les habitudes de figuration ont codé le rectangle de la page avec un haut et un bas, comme les lettres ont une tête et un pied. On parle de la hauteur et de la largeur de la feuille ou de la toile et non de la largeur et de la longueur du rectangle qu’elle forme. La page est l’espace de représentation de « la fenêtre » à travers laquelle on regarde le modèle en visant chaque point de celui-ci. Pour peu qu’un dispositif assure la stabilité du sommet du cône de vision (point fixe, œilleton, etc.), toute fenêtre peut devenir un appareil de reproduction pour dessiner un modèle, comprendre les raccourcis, mettre en place des perspectives complexes d’objets existants… Albrecht Dürer dessine plusieurs de ces appareils au début du XVIe siècle. On peut dessiner directement sur la vitre, s’il y en a une, et reporter le dessin au calque ou, si la fenêtre n’est qu’un simple cadre, elle peut être quadrillée et, comme pour le dessin aux carreaux, un quadrillage semblable sur la feuille permettra d’y reporter les points de construction indispensables.

Albrecht Dürer, un de ses nombreux appareils à dessiner

Le dessin sera d’autant plus précis que le dessinateur sera entraîné à analyser les formes en pointant les articulations entre chaque changement d’orientation. Le nombre et l’espacement des changements d’orientation sur une même ligne contribuent à rythmer la vitesse nécessaire à sa lecture. L’analyse des détails de la côte bretonne ne sera pas la même si on l’effectue d’un avion, en marchant sportivement ou en se plaçant à l’échelle d’une fourmi. Ainsi, selon ses besoins, le plasticien peut ne conserver de la ligne ci-dessous que son horizontalité et la noter comme une droite simple ou bien l’enrichir de détails. Ces détails eux-mêmes peuvent s’interpréter comme des segments de droites ou des arcs de cercle que l’on peut tracer à la règle et au compas.

De haut en bas successivement : une ligne quelconque, la même ligne répétée en bleu avec un pointage en rouge des « articulations » ou changements d’orientation, un tracé interprétant la même ligne avec la règle et le compas.

La variété des interprétations d’une même forme peut être spectaculaire. Il y a une trentaine d’années, un professeur d’arts plastiques avait conçu un exercice collectif aux effets particulièrement intenses sur sa classe. « Vous avez une minute pour dessiner votre index dans l’angle gauche d’une feuille A4. À mon signal vous passerez cette feuille à votre voisin qui “recopiera” scrupuleusement le dessin. Au signal suivant vous ferez suivre cette feuille, vous-même recopierez la copie qui vous est arrivée… ». Avec un peu d’organisation de la circulation des feuilles (la classe ne se prête pas forcément à la communication circulaire), et avec une réduction progressive de la durée accordée pour chaque copie…

La rigueur des apparentes simplifications géométriques ouvre en fait aux plus puissants réalismes comme à l’exploration géométrique des phénomènes de projection. La perspective permet de se libérer des vraies fenêtres ou autres « appareils » pour construire, comme s’ils existaient déjà, des représentations d’objets nouveaux selon la cohérence d’une conique dont l’œil est le sommet et chaque point de l’objet l’aboutissement : le dessin est le plan qui coupe ce cône comme la vitre s’interpose entre l’œil et le modèle.

Encyclopédie de Diderot et d’Alembert. Fig. 1 : Un triangle ABC dessiné sur le sol se projette en abc sur une vitre transparente verticale coupant le cône visuel du spectateur qui regarde le triangle. Fig. 2 : La construction de l’image h (sur la vitre) du point H (au sol) regardé par le spectateur.

Cependant, ce réalisme géométrisé n’a jamais suffi au dessinateur ou au peintre traditionnels. De la même manière qu’une table dressée pour une cérémonie va imposer sa forme de rectangle, d’ovale ou de cercle pour y orienter assiettes et couverts, c’est le rectangle de la feuille ou de la toile qui va imposer sa toile d’araignée de médianes et diagonales à la composition classique dont toutes les orientations de droites sont solidement ancrées sur des points remarquables des côtés du rectangle (voir encadré ci-dessous). Les verticales et horizontales du dessin restent évidemment parallèles aux côtés soigneusement équerrés de la toile mais vont en outre trouver place sur des proportions récurrentes construites assez simplement dans tous les tableaux classiques, quelles que soient leurs proportions : portrait, paysage ou figure. Les différentes obliques dépendent également des mêmes ancrages périphériques.

Un rectangle magique ?

Les anciens témoignaient un certain intérêt pour le rectangle d’or dit aussi rectangle F ou section d’or. Son gnomon est le carré, c’est-à-dire qu’en lui ajoutant un carré construit sur sa longueur, on retrouve un rectangle ayant les mêmes proportions : un nouveau rectangle d’or. La succession des rectangles construits l’un sur l’autre en leur ajoutant chaque fois un carré engendre une spirale logarithmique.

Le dessin montre une construction simple du rectangle d’or AFED à partir du carré ABCD, M est le milieu de AB, MF est égal à MC. En ajoutant le carré DEGH, on obtient un nouveau rectangle d’or AFGH.

Habitudes de compartimentages et tracés « régulateurs » dans la peinture ancienne

Entre autres traits merveilleux, le lapin de Dürer dresse fièrement son oreille gauche sur la verticale construite en reportant la demi-hauteur sur la largeur, ce qui correspond à la dernière construction des schémas précédents. Son oreille droite s’oriente sur la diagonale de la moitié supérieure de la feuille (joignant le milieu du bord droit à l’angle gauche de la feuille).

Albrecht Dürer, Jeune Lièvre, 25,1 x 22,6 cm, Graphische Sammlung Albertina, Vienne.

On trouve trop souvent des reproductions imprimées d’œuvres dont le maquettiste n’a pas jugé utile de conserver l’intégralité de la composition. Son « recadrage », motivé par l’esthétique de sa mise en page, prive le lecteur d’un élément essentiel à la compréhension de l’œuvre. L’aventure arrive souvent à ce Jeune lapin dont la hauteur a été conservée ici mais auquel il manque un bon morceau de moustache. Un recadrage malencontreux est parfois dû à la présence…du cadre de bois qu’il semble probablement trop coûteux d’ôter pour établir de bons clichés.

Nicolas Poussin développe avec bonheur les ressources de cette géométrie. De Rome, où il est arrivé depuis quelque temps, il écrit à son protecteur parisien : « J’ai passé deux ans à étudier la géométrie ». Cézanne veut faire « du Poussin sur nature ». Les cubistes le suivront sur cette voie en se donnant quelques libertés.
On doit à Juan Gris ce joli poème, datant de 1912, dont les répétitions d’orientations font autant de rimes plastiques : Nature morte à la lampe à pétrole. Chaque petite surface est modelée et l’ensemble offre une sorte de labyrinthe à parcourir avec ses accélérations et ses ralentis pour découvrir toute la toile.

Juan Gris, Nature morte à la lampe à pétrole, 1912, huile sur toile de 48 x 33 cm, Kröller-Müller Museum, Otterlo.

La même année 1912, Pablo Picasso compose la Nature morte à la chaise cannée, présentée comme une « huile sur toile cirée sur toile encadrée de ficelle ». Il s’agit d’un châssis ovale sur lequel une toile a été tendue ; sur celle-ci, un fragment de toile cirée imprimée avec un motif de cannage a été collé. Nous ne sommes plus devant un châssis rectangulaire et ce sont les orientations des brins de paille figurés qui structurent celles des premiers éléments peints comme le bord inférieur de la chaise ou le bord gauche du « journal ». En fait de « ficelle », c’est une grosse corde clouée autour du châssis qui encadre la toile. Avec un effet « gironnant », les éléments torsadés de la corde « dessinent » une suite parfaitement ordonnée d’orientations auxquelles aboutissent des extrémités de lignes peintes. Il y a quelques « fantaisies » par rapport à l’obliquité du fragment de toile cirée, une verticale et une horizontale, par exemple, réaffirment les médianes d’un rectangle imaginaire qui « encadrerait » le tout…

Pablo Picasso, Nature morte à la chaise cannée, huile sur toile cirée sur toile encadrée de ficelle, 29 x 37 cm, Musée Picasso, Paris.

Les exemples abondent, il suffit d’ouvrir l’œil pour s’en convaincre. Je citerai encore cette photographie sans retouche d’une performance de Philippe Ramette : Balcon 2. Je crois que le projet de Philippe Ramette a parfaitement exploité un effet insolite de la variable d’orientation, renversant ! non ?

Philippe Ramette, Balcon 2, Hong Kong, 2001, photographie couleur, 120 x 150 cm.