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Que de la photographie
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« Oublier le tout pour ne garder qu’un détail, celui qui porte une signification. »
G. Schlosser
Rencontre(s) avec Gérard Schlosser
Daniel Mary
Les copies grandeur nature : des outils plus fiables que des diapositives douteuses
Nous n’avons que quelques années d’écart, lui était né en 1931, j’arrivai pendant l’Exposition universelle de 1937. En 1960, je fis sa connaissance sans le voir en devenant titulaire du poste qu’il venait d’occuper dans les écoles normales d’instituteurs et d’institutrices de Beauvais. Sortant d’une année de stage et des pratiques à toute épreuve sur 1/32, 1/16 ou 1/8 raisin, je me trouvai en face du superbe mur du préau de l’école annexe qu’il avait permis à des petits de peindre. Trente ans plus tard, je reviens dans l’Oise dire mon amour des betteraves 1 dans le collège de Mouy, où trônent dans le réfectoire deux superbes 100 Figure peints à l’huile : la Femme assise de Pablo Picasso, grandeur nature (l’original date du 6 janvier 1937, il se trouve au Musée Picasso, à Paris) et une nature morte de Fernand Léger, pratiquement les deux seules peintures que ces collégiens aient jamais rencontrées « en vrai ». J’avais là de quoi travailler plus confortablement qu’avec des diapos rosies par les années où des affichettes d’une taille dérisoire à l’échelle de la classe.
Il me fallait encore montrer beaucoup d’autres œuvres mais ces deux témoins du passage de Gérard Schlosser ont été des déclencheurs d’un projet collectif grâce auquel nous avons étudié, par la copie, plus de 500 œuvres des grands musées. L’ensemble est devenu le « musée éclaté du collège Romain-Rolland de Mouy » (« éclaté » 2 parce que les élèves gardent chez eux les toiles ou sculptures qu’ils ont choisies et copiées – ils acceptent de les prêter).
Des outils de luxe : les originaux
La famille Schlosser a passé dix ans à Mouy, où Madame Schlosser a occupé son premier poste de professeur d’anglais. Gérard Schlosser avait accepté d’enseigner le dessin et les arts plastiques en l’absence de titulaire. Pendant ces années 1960, il menait de front l’enseignement et sa création personnelle, retrouvant chaque semaine, à Paris, son atelier et les manifestations de la Figuration narrative. Quand je suis enfin allé le voir, en 1994, pour le lancement de notre projet, j’ai été accueilli aussi chaleureusement qu’il est possible de l’espérer. Sans hésiter, il m’a confié pour quelques jours une fortune, une valeur dépassant de quatre à cinq fois les 200 000 francs (plus de 3 000 euros) que j’espérais par ailleurs pour notre projet. J’ai rapporté au collège quatre originaux de 150 x 150 cm, et l’artiste est (re)venu à Mouy pour les présenter.
Il ne suffit pas de voir des œuvres pour les comprendre
Sans doute a-t-il trouvé des spectateurs émerveillés : en plus des élèves, des enseignants et des parents d’élèves heureux de retrouver leur ancien professeur et curieux de voir « ce qu’il fait », des collègues plus jeunes qui découvraient en silence, un rien éblouis par l’aspect somptueux des couleurs et l’échelle saisissante des détails. Et il y a eu la voix perçante de ma collègue d’éducation musicale qui a clamé : « Mais je ne vois que des photographies ! ». Avec un calme impressionnant, Gérard Schlosser n’a répondu qu’un « Je reste maître à tout moment de la composition. ». Ne comprenant manifestement pas, ma collègue a insisté, sûre de sa compétence : « Je ne vois que de la photographie. » Elle n’a plus obtenu de réponse. J’avais tenté de désigner sur les toiles des éléments s’associant autrement que dans la réalité photographiable, sans convaincre. « Convaincre », j’avais devant moi un programme pour dix ans... et plus : j’y suis encore, ici et ailleurs avec l’A.R.T. 3.
La photographie, un outil pour commencer
J’ai eu la chance de revoir Gérard Schlosser. Si sa pratique « passe » par la photographie, ce « passage » n’est qu’un bref instant en regard des longues heures où « il se passe » tout à fait autre chose. La photographie est un moyen de « commencer » : « Quand je commence par le dessin, je fais toujours la même chose… ». Un « commencement » qui a lui-même « commencé » ailleurs et bien avant.
Raconter avec des gros plans
De sa formation initiale d’orfèvre, Gérard Schlosser a conservé un regard capable d’un haut niveau de concentration sur de très petits espaces et le viseur de l’appareil photo est une excellente échelle. Quand l’amateur y vérifie seulement qu’il a bien tout pris – sans trop voir ce qu’il enregistre –, notre artiste est déjà en train de choisir des prélèvements de réalité qu’il travaille comme des bijoux : les ciselés des plis d’un drap, le grain du tissage, le mouvement d’une mèche de cheveux. Avant d’être peintre, il était sculpteur, sensible aux volumes, à leur manière d’accrocher la lumière, une façon de penser qui s’accommode si bien des photos en noir et blanc. Vivement intéressé par la générosité décorative des œuvres de Fernand Léger, il en avait cherché l’approfondissement dans une école des Beaux-Arts qui n’en était pas encore là et à laquelle il a aussitôt tourné le dos. Curieusement, c’est le théâtre de Samuel Beckett qui le mène à la peinture. « En 1953, j’ai assisté à la création d’ En attendant Godot au Théâtre Babylone. Il y avait sur scène un arbre de Giacometti. Un acteur sort de sa poche un radis. C’est un gros plan, ça. Raconter avec des gros plans… voilà ce qui a produit le : il faut que je me mette à peindre. Tu vois, le passage de Fernand Léger à Beckett. Chez Léger, il n’y a pas de gros plans taillés dans la réalité par le cadrage, chez Beckett c’en est plein. »
Le cadrage : un geste décisif
Un cadrage photographique de Gérard Schlosser n’est jamais un geste insignifiant. Il serre au plus près l’élément narratif significatif, le petit détail crucial qui résume toute une situation. La rencontre avec la réalité est source de surprise et de plaisir qui enrichissent chaque ligne et chaque surface et simultanément ces prélèvements photographiques collectent des éléments d’un vocabulaire plastique mis à l’épreuve au cours des compositions précédentes : des modelés, des aplats, des effets de grain simples ou d’une densité de signes extravagante. Quand la plupart des gens regardent sans voir, Gérard Schlosser est à l’affût de ce qui l’intéresse, il sait voir et il choisit.
Composer, mettre en scène, par le montage
La photographie en noir et blanc permet encore de développer soi-même. À partir du film 24 x 36 mm, les planches de contact ouvrent des possibilités de combinaison pour une nouvelle sorte de cadrage. La pensée n’est plus concentrée sur le viseur, elle se projette déjà à l’échelle de la toile, souvent un carré de 150 cm ou de 200 cm. « Le carré parce que après le cercle, c’est la forme la plus parfaite. » L’œil transpose, prévoit, associe, organise, aligne, oppose. Les choix sur les planches de contact amènent des tirages d’épreuves agrandies complémentaires les unes des autres, des éléments à retailler, à ajuster au cours du montage. Les associations de fragments d’images sont libérées des perspectives réelles : dans le montage de J’ai eu du mal à trouver, ci-après, la petite fille n’est pas photographiée en même temps que la jeune femme ; si elles s’étaient trouvées toutes deux sur le plan du matelas au même moment, on n’aurait rien vu de la petite fille. C’est la mise en scène qui impose leur place, et non un point de vue « photographique » réaliste et unificateur. C’est aussi le choix de négocier la continuité d’une ligne ou de l’interrompre. C’est également la décision de ne pas s’en tenir à l’échelle des éléments dans la réalité, par exemple de rendre un aplat plus intéressant en agrandissant le grain du sergé d’un jean vingt fois plus que le pantalon d’où il est tiré. C’est encore de placer des points, des repères : un mamelon, un bague, un bouton… pour inciter le spectateur à bondir de l’un à l’autre et trouver le sens de la toile.
Éléments de lecture d’un photomontage
Les épreuves sont glissées, étirées, rapprochées, scotchées. La pièce maîtresse est devenue un photomontage dont tous les éléments ont été évalués et calés.
 J’ai eu du mal à trouver, 1980. |
Sur l’affirmation de l’horizontalité des deux corps, les lignes souples écrivent leurs rythmes énergiques. Depuis le petit serpent frissonnant au niveau de la braguette, l’œil traverse la douceur douillette sur la limite de l’ombre, trouve une côte du pull, emprunte un pli du coude, va se perdre dans le modelé du sein. Une couture sur le jean voyage de compagnie, juste au-dessus, avec un « pas » tout différent : la même orientation générale mais d’autres « anecdotes », une vitesse de lecture moins rapide, un passe-ceinture ouvert vers le bas alors que l’échancrure de la braguette est tournée vers le haut, la phrase s’achève à la lisière du jean. Le contour de la hanche nous fait plonger dans un creux de vague où niche une petite fille amenant à la fois une limite plus tendue sur l’horizontale et une découpe richement chantournée contre le long modelé calme du fond. L’oblique sur le front de la fillette conclut le mouvement dessiné par les doigts – des doigts qui marchent : une ligne brisée de petits triangles rangés de droite à gauche, du plus petit jusqu’au plus grand entre les deux mèches de cheveux. L’oblique du front se poursuit par la longue caresse sur le bas du pull (trop) court. Tout aussi dynamique, la rime oblique du bras de la jeune femme et de l’avant-bras de la fillette, une ascension par l’avant-bras et le bras en gros plans jusqu’à la lumière de l’angle supérieur droit et une descente rapide jusqu’au bout de l’index de la fillette dont l’œil, dans cette mise en scène, chuchote un point d’exclamation complice. La photographie de la jeune femme et celle de la fillette n’ont pas été prises dans le même éclairage, le montage les rapproche et en joue : grâce à la petite fille, la lumière semble tomber à l’oblique, de la droite vers la gauche et ramener encore le regard vers le bas à droite.
Mise en scène et narration
Les « modèles » du photographe ne sont pas les « actrices » du plasticien. C’est lui qui construit complètement « la scène ». Les deux personnes apportent leur réalité, la simplicité et la plénitude de leur quotidienneté. Par sa mise en scène, le plasticien entraîne les personnages, à l’insu des modèles, dans une anecdote à laquelle le choix du titre apporte une dimension parfois inattendue. Ici, au montage est associé : « J’ai eu du mal à trouver », un autre cadrage en très gros plan dans une réalité de dialogue. Cette réalité n’est plus celle des formes visibles, elle peut même être franchement en rupture, en opposition, avec ce que l’on voit. Nous sommes dans une figuration narrative très polysémique et ambiguë. Ici, entre autres, nous pouvons l’interpréter comme une dissonance entre ce qu’on « voit » et ce qu’on « entend » si le « j’ai eu du mal à trouver » est prêté à la jeune femme, mais ce fragment de dialogue peut aussi bien être la conclusion du spectateur après une « lecture » de la toile.
Depuis longtemps, Gérard Schlosser se consacre à des formes et des gens qu’il aime bien. Aucune place au morbide, aux lamentations, il fait bon vivre dans ce quotidien où il puise, loin de Thanatos, à la source du désir de vivre. Pourtant, ce n’est vrai que de l’ensemble construit sur la toile, ce ne l’est plus dans l’ensemble narratif incluant le titre. Parce que « le bonheur n’existe pas », le titre rompt l’idéalisme harmonieux qu’il met en question par un savant déphasage. Quand chaque seconde à vivre est précieuse, pour autant, « rien n’est jamais acquis ».
Thèmes et variations
La narration l’intéresse plus que la géométrie. Gérard Schlosser ne se sent pas concerné par la Section d’or et son carré n’est pas le gnomon du rectangle F. Pourtant, la sensation d’idéal et la perfection sont omniprésentes. « Oui, mais ça, c’est l’abstraction… ». Il préfère au calcul la recherche pragmatique d’un équilibre, une recherche instinctive et cependant puissamment cultivée. Aucune ligne n’est laissée à l’abandon, avec ses variations, sa « mélodie » propre et sa part d’improvisation : elle est aux mains d’un maître exigeant qui n’a rien à envier à Ingres, elle va jouer sa partition, sans fausse note. « Je n’aime pas beaucoup l’improvisation… enfin pas celle que certains pratiquent, ils se lancent puis ne s’arrêtent plus et là, je ne peux pas conserver de l’intérêt. Ce n’est pas possible de tenir sans rabâcher une énorme réserve de phrases toutes faites. En revanche, sur des thèmes déjà connus… J’improvise pas mal aussi quand je peins mes brins d’herbe… Réveiller l’attention en donnant aux schémas connus une vie nouvelle, ça m’intéresse… Est-ce que tu connais Kovacevich ? ». D’un geste, un enregistrement de cet interprète est extrait de son impressionnante discothèque et glissé dans le lecteur : « Écoute ! ». Les sonates de Beethoven coulent dans un flot étonnamment frais, nouveau, avec des inventions « sur chaque ligne ». Gérard Schlosser a un merveilleux sourire ; encore qu’il se défende des glissements d’un domaine sur l’autre, la musique est omniprésente dans son atelier sur lequel la discothèque tend à empiéter.
Le photomontage n’est encore qu’un ensemble dont la petite taille est déterminée par la capacité de l’épiscope qui va le projeter sur la toile. La projection et les tracés sur la toile sont à nouveau un temps où des choix peuvent s’affiner ou changer. « Je garde à tout moment la maîtrise de la composition. » L’échelle de l’agrandissement sur la toile, très au-dessus de la normale, va donner aux gros plans un effet de choc visuel. L’affirmation et la plénitude sont « largement » au rendez-vous.
Transformer le support en outil, mettre au point une recette de collage, modifier un ustensile
La projection sur la toile est particulièrement brillante. Dans les années 1960, à l’occasion de cadrages « sur la plage », Schlosser a renoncé à peindre chaque grain de sable, il s’approprie une technique pour coller. À proximité de Mouy, il trouve en forêt de Halatte un sable remarquablement fin. Il modifie les ouvertures de sa passoire à fond plat : le sable ne s’écoule que lorsqu’il la bouge… Il n’est pas le premier à coller du sable, André Masson (né, tout près de Mouy, à Balagny-sur-Thérain) a même réalisé des tableaux de sable, remplaçant les pigments par des sables différents juxtaposés sur la toile. En revanche il remarque que sur le sable, il est beaucoup plus facile d’exécuter des modelés à l’acrylique (dont le temps de polymérisation n’est que de quelques minutes) : parce que le passage entre les couleurs s’effectue plus rapidement, les couleurs se mélangent mieux. Depuis ces années, toutes ses toiles systématiquement sablées confèrent aux surfaces colorées une vibration très particulière : chaque petit grain ajoute la profondeur de son propre modelé avec une part d’ombre et une part de lumière. Fascinante pour la personne placée devant les originaux, cette particularité est difficile à percevoir sur les reproductions photographiques.
Après la mise en place dessinée, il manque la couleur pour laquelle le plasticien est maître de ses choix : toutes les phases précédentes sont en noir et blanc, disons en valeurs de gris neutres. Ajoutons à cela l’exécution des détails ; l’orfèvre n’hésite pas devant quelques milliers de brins d’herbe : « … J’ai dû en compter quelques-uns avant d’intervenir en toute liberté sur le tissu qu’ils composent. C’est surtout les premiers brins qui créent l’impression de patauger, t’en fais dix, vingt, cent et ça n’avance pas… et puis avec le nombre… plus tu avances plus tu as du plaisir… Là, un glacis enfonce toute cette zone dans l’ombre, quelques brins en lumière donnent un mouvement au plan qui vient devant. »
Quand je lui annonce que je vais rencontrer Jean Olivier Hucleux, il se prend la tête entre les deux mains et tend les yeux vers le ciel.
 « C’est quand », 2003, acrylique sur sable et toile, 180 x 180 cm. |
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