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La pensée
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Daniel Mary
Le principal « outil », à mon avis le plus économique, le plus rapide et le plus puissant pour le « dess(e)in » – parmi d’autres domaines – me paraît être la pensée. C’est le plus économique : chacun le possède déjà, il s’applique à tout sans être encombré de pesanteurs matérielles et semble pratiquement renouvelable à l’infini. C’est le plus rapide à mettre en œuvre. C’est le plus puissant parce qu’il ne connaît pratiquement pas de limites. C’est en outre un outil évolutif qui adhère parfaitement à notre propre plasticité en prenant appui sur nos pratiques et nos rencontres. Je crois son utilisation hautement recommandable tout en sachant que, tel l’animal de la loi de Harvard, chacun n’en fait qu’à sa tête...
Il y a en effet une grande diversité d’approches dans les pratiques du dessin. Ainsi certaines pratiques du dessin peuvent s’engager tout naturellement « sans trop y penser » ou « en pensant à autre chose » sinon « pour penser à autre chose » voire « sans penser »… Nous en proposons six exemples.
Évaluer des rapports
Si la surface dessinée (ou peinte) présente l’énorme avantage d’offrir en permanence à la lecture de qui la regarde la totalité de ce qu’elle porte (sans avoir besoin de tourner la page comme dans la lecture d’un livre), le lecteur débutant a bien du mal à déchiffrer ce qu’il voit ou à se dépêtrer de ce qu’il produit tant il y a de rapports entre des éléments multiples. C’est même une des principales difficultés de cet art de l’espace : percevoir, évaluer… des rapports. Avant même de tacher un support avec des traces visibles, il me semble possible, mentalement, d’envisager et de s’approprier trois domaines essentiels : l’espace, la taille, l’orientation, à propos desquels PENSER est un outil.
Distinguer les variables
Évaluer des relations spatiales, des relations de tailles, des relations d’orientation comme celles dont nous venons de parler, cela peut se concevoir, se prévoir, s’imaginer sans nécessiter d’autres outils et d’autres supports que la pensée. On peut rappeler ce genre d’idées, les avoir présentes à l’esprit et mentalement les organiser, les réorganiser et même prendre des décisions importantes en ce qui les concerne. Il n’en va plus de même si leur nombre est trop important pour les mémoriser sans risque de les perdre ou s’il faut les communiquer. Pour chaque variable, une image aussi simple et directe qu’on le peut est alors la bienvenue.
Dans son journal, Delacroix dit son admiration devant « quatre traits de Michel-Ange » qui permettent de comprendre tout un projet. Quand, sur un carnet, l’architecte Oscar Niemeyer affirme son projet pour l’église de Pampulha, 1940, Belo Horizonte, Brésil, il n’utilise que deux traits : une grande horizontale sinueuse et juste en dessous, le transfert des mêmes orientations sur une ligne plus petite. Quelques notes sont manuscrites en face des deux lignes : « reprendre la découpe des collines pour la forme de la toiture ». Ce n’est qu’un fantôme
 Avant-projet pour la tour Eiffel étudié par E. Nouguier et M. Kœchlin, 1886. |
d’image insaisissable sans la « légende » qui l’accompagne et néanmoins un schéma décisif, le choix d’orienter à l’identique la toiture et les collines, un schéma suffisant pour déclencher de fortes réactions d’un public amical ou hostile. À Paris, en 1887, c’est d’abord le rapport de taille qui fait se dresser des artistes, « écrivains, peintres, sculpteurs, architectes, amateurs passionnés de la beauté jusqu’ici intacte de Paris », contre le projet de Gustave Eiffel pour l’Exposition universelle de 1889 : une tour de 300 mètres, plus de trois fois la taille des plus hauts monuments existant alors. « Il suffit […] de se figurer un instant une tour vertigineusement ridicule, dominant Paris, ainsi qu’une noire et gigantesque cheminée d’usine, écrasant de sa masse barbare Notre-Dame, la Sainte-Chapelle, la tour Saint-Jacques, le Louvre, le dôme des Invalides, l’Arc de Triomphe, tous nos monuments humiliés, toutes nos architectures rapetissées qui disparaîtront dans ce rêve stupéfiant », s’indignent les pétitionnaires dans un texte publié par le journal Le Temps du 14 février 1887.
La difficulté la plus ordinaire d’un projet est qu’il nécessite des choix relatifs à des contraintes dans des directions multiples et que ces choix ne peuvent pas se faire en une seule opération. Même avec une imagination très entraînée et une grande pratique, il n’est pas possible de percevoir d’un coup des rapports de valeurs, de couleurs, de nuances de couleurs, de puretés de couleurs, de blanchiments de couleurs, de formes ou de grains pour ne citer que les repérages les plus usuels (et certaines recherches personnelles peuvent en appeler d’autres), sans aborder ici le domaine quasi infini des relations symboliques. Parce que j’en ai l’habitude et que je peux nommer très précisément chaque étape de cette suite simple d’opérations, je peux mentalement « changer » la couleur d’un plan ou d’une tache, là où il y a un vert, je peux « percevoir » un orange comme s’il existait. Je peux aussi faire varier sa nuance entre l’orange-jaune et l’orange-rouge. Je peux encore préciser la perception d’un orange-jaune pur, d’un orange-jaune-gris ou d’un gris-orange-jaune avec les dosages correspondants de bleu-violet si je suis en train de peindre. Je peux enfin me représenter un quelconque de ces repères colorés avec plus ou moins de blanc. Je suis pourtant encore incapable par exemple de « voir » en pensée le rapport vibratoire entre tel orange-jaune-gris blanchi et un vert-jaune pur. Très vite, un projet devient un énorme « texte » dont chacune des images successives va distinguer une des composantes ; d’autres images encore vont permettre d’en suivre les interactions.
Pour des débutants, auteur ou lecteur, il y a toujours de quoi se perdre : l’auteur confie rarement la « légende » des éléments qu’il met en œuvre, en supposant qu’il en fasse l’effort d’organisation pour lui-même, le lecteur se pose rarement les mêmes questions que l’auteur. Il arrive donc très souvent que des tentatives de l’auteur ou du lecteur se perdent dans les gouffres du non sens où le hasard ne fait pas nécessairement très bien les choses.
On peut donc faire la part de ce qui pourrait ne pas être pensé, n’être pas voulu, pas fait exprès, voire être resté inaperçu… La part de ce qui serait pensé peut se situer à trois niveaux d’organisation différents. Au premier niveau, on reconnaît la volonté de différencier ou d’associer : c’est différent ou identique. Au second niveau, les différences sont organisées selon un ordre et l’on peut introduire un « sens » allant du moins au plus ou inversement. Au troisième niveau, cet ordre peut se référer à une unité significative, on peut alors percevoir des proportions et parfois mesurer des quantités.
Le premier niveau d’organisation qui permet d’affirmer des identités ou des différences est le plus souvent utilisé en arts plastiques. Il permet déjà des jeux d’une complexité redoutable. Nous allons essayer de les percevoir dans l’exemple suivant (qui comporte aussi quelques espiègleries de deuxième niveau comme des passages du plus petit au plus grand, du plus clair au plus sombre…).
 Pablo Picasso, Pains et compotier aux fruits sur une table, paris, hiver 1908/1909, huile sur toile, 164 x 132,5 cm, Kunstmuseum, Bâle.
© Picasso administration |
Le tableau s’inscrit dans plusieurs séries d’études de cet hiver-là où Picasso poursuit des analyses de relations entre des éléments qui peuvent, presque indifféremment, trouver prétextes à natures mortes ou compositions à personnages. On peut retrouver le fil de composition de ces Pains et compotier aux fruits sur une table dans les Études pour « Carnaval au Bistrot » qui l’ont immédiatement précédé et qui évoquent le repas donné en l’honneur du Douanier Rousseau (reproductions dans Carsten-Peter Warncke, Pablo Picasso 1881-1973, Cologne, 1992, éd. Benedikt Taschen, Tome 1, « Les œuvres de 1890 à 1936 », p. 178).
Si les personnages du « Carnaval au Bistrot » ne sont plus figurés, la composition subsiste avec sensiblement la même imposition des formes et des orientations et quelques restes assez lisibles : sous l’abattant de la table, les vestiges des deux jambes d’un arlequin central (déguisement favori de Picasso) dont un pied de profil posé sur le bord inférieur du tableau. Certains éléments ont été métamorphosés. Un buste féminin est devenu le compotier avec des poires, l’association formelle réversible seins/poires est souvent utilisée par le peintre. Une main est maintenant le petit bol gris renversé sur la table. À gauche de l’abattant de table, un angle obtus près d’un décor floral prend la place d’un pantalon avec plis à la hauteur du genou dont le porteur n’est plus qu’une ombre, derrière le compotier, on identifie une tête et une épaule drapées de violet-gris plus un bras vert parallèle au tissu blanc et gris. Des bras sont devenus du pain.
Avec 164 cm de hauteur, cette toile est à l’échelle humaine et les éléments figurés sont pratiquement « grandeur nature », ce qui, devant l’original, crée une impression particulière pour peu que l’accrochage respecte ce choix significatif.
Et Picasso joue des associations et des différences.
Le secteur circulaire du grand abattant de table est principalement jaune mais d’un jaune orangé qui va légèrement blanchir en partie centrale, un peu griser sur sa pointe à droite du tableau, nuer vers l’orange rouge très grisé sur sa pointe à gauche du tableau. Ces passages donnent un certain modelé dont l’apparence de volume s’associe par la gamme de couleurs avec un autre modelé (d’un grain beaucoup plus fin), celui des poires du compotier (qui n’ont pas la même forme), et avec un troisième modelé (d’un grain moyen) : la poire (en forme de sphère) du centre de la toile. Ces quatre éléments sont donc dans un rapport d’identité quant à leurs couleurs et leur modelé mais ont un rapport de différence quant à leurs formes ; ils sont ordonnés par la finesse relative de leur grain.
Reprenons la forme de l’abattant. Elle est réutilisée pour la tranche du morceau de pain central, d’un jaune grisé traité en aplat (non modelé). On peut être surpris de trouver là cette forme de D quand le dessus et l’arrière de ce morceau de pain dessinent un B. Il s’agit donc bien d’un choix plastique, la même forme de D est utilisée de part et d’autre du centre du tableau. En revanche, la tranche du pain est orientée, d’une part, à l’envers et d’autre part, l’élément droit du D n’est plus horizontal mais oblique.
On comprend bien que dans ce jeu, chaque élément va comporter quelque chose d’identique à un autre élément du tableau, il y aura entre eux une rime plastique d’orientation ou de taille, de forme, de nuance…et simultanément ces mêmes éléments seront différents selon d’autres caractéristiques.
Dans ce tableau, tous les éléments du jeu sont, en quelque sorte, posés sur la table comme un vocabulaire de variables annoncées, au lecteur de trouver les combinaisons de rimes mises en place par l’auteur, telle forme triangulaire de poire « jaune » du compotier surgit sur « la manche » de tissu « vert » au dessus du morceau de pain « DB » que nous venions d’observer. Avec quelques coups de brosse un peu raide, un grain de hachures parallèles transforme en « pain » le pied de table à droite du tableau…
Avec quels éléments plastiques voulez-vous jouer au même, à l’autre, au plus, au moins, à trois fois ci, à sept fois çà… ?
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