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Pierre Bonniel, professeur d'arts plastiques
Que les artistes aient emprunté à un autre domaine artistique que le leur propre (les cinéastes à la peinture, les peintres à la musique, à la littérature, à la photographie, les écrivains à la peinture, etc.) ou au champ très vaste de ce qui n'est pas, ou n'était pas alors, reconnu comme « artistique », est un phénomène extrêmement répandu, particulièrement au XXe siècle. On y observe, en effet, des « revitalisations », des sorties d'impasse, fondées sur la capacité d'emprunter et parfois d'assimiler tel caractère de provenance extérieure.
Emprunts aux arts primitifs, à l'art populaire, aux médias, etc. - l'histoire des arts plastiques du XXe siècle peut, en grande partie, être écrite et étudiée sous ce rapport. L'emprunt à l'histoire de l'art est à la fois plus ancien, tout aussi répandu et plus spécifique. Il correspond à des positions artistiques, culturelles, idéologiques très diverses. De la leçon des maîtres au rituel symbolique du meurtre du père, les motivations divergent, qui président à cette « prise » ou « reprise ».
On peut orienter le questionnement sur la nature et la provenance de ce qui a été emprunté... Aux deux bouts de la chaîne, l'œuvre source et l'œuvre dans laquelle on décèle l'emprunt, voire la citation. Qu'est-ce qui est cité ? Dans quel nouveau contexte ?
Plus féconde, en effet, est l'interrogation sur la motivation (dans quel but ? pour quelles raisons ? et quel enjeu ?) ainsi que sur l'écart entre l'œuvre source et celle qui use de sa reprise.
Un prêté pour quel rendu ?
Avant de distinguer dans les arts plastiques, et plus largement dans les arts visuels, ce qui relève de l'emprunt et ce qui ressortit plus étroitement à la citation, la réflexion doit être la suivante :
quand, derrière une œuvre, on décèle la présence d'une autre œuvre, quelle est la nature du rapport entre les deux ?
Pour simplifier, on peut regrouper cinq types d'emprunts :
- modèle stylistique ;
- organisation, reprise de la structure plastique ;
- sujet, emprunt iconographique ;
- reprise et provocation, distanciation, voire ironie ou perversion de l'œuvre source ;
- citation, véritable effet d'inclusion.
Le propos est cadré sur l'emprunt à l'histoire de l'art, on ne traitera donc pas de l'emprunt aux modes de production (industriels, artisanaux, tribaux...) qui intéresse pourtant les démarches artistiques du XXe siècle. De même, le parti pris adopté laissera volontairement de côté l'emprunt de modèles stylistiques, ce phénomène, trop extensif, n'étant pas propre aux pratiques artistiques du XXe siècle.
Si la citation se signale sans équivoque dans un texte par la présence des guillemets marquant que l'auteur, ici, cède la place à un autre, on n'éprouvera pas toujours dans les arts visuels la même sûreté pour la distinguer de l'emprunt, plus discret. Il faut toutefois noter que, dans le domaine littéraire autant que pour les autres expressions artistiques, l'intertextualité peut jouer de façon plus ou moins discrète ou évidente sans le recours à l'artifice de la ponctuation.
 James Stirling, Clore Gallery, extension de la Tate Galery, 1992. Londres.
© Cliché Pierre Bonniel |
Éclectisme et rhétorique de la citation en architecture
Deux colonnes à chapiteau dorique (l'ordre qui exprime le mieux la force) sont ici particulièrement massives et trapues pour ne supporter qu'un linteau sans autre fonction tectonique. Qui plus est, les deux colonnes s'enfoncent dans le sol : en guise de stylobate, le sol est surbaissé, comme subissant la charge de ces colonnes inutiles. Il faut descendre quelques degrés pour atteindre la porte-tambour de métal rouge vif donnant sur le musée, doublement signalée par la couleur saturée et par cet encadrement jouant, non sans rhétorique perverse, de la citation.
C'est avec humour et brio que James Stirling, à la Nouvelle galerie nationale de Stuttgart1, use de l'éclectisme faisant se télescoper les citations du vocabulaire high-tech et classicisant : ainsi la cour circulaire au cœur de l'édifice n'est pas sans rappeler Bramante, Raphaël ou Machuca à Grenade, mais à Stuttgart, dès 1977, Stirling y loge une rampe hélicoïdale traversant le musée et l'îlot. Et l'opus en bande de la pierre de parement voisine avec les apparitions, ça et là, du double boudin rose et bleu, hors d'échelle, servant de garde-corps !
Lorsqu'il construit Clore Gallery, extension de la Tate Gallery de Londres, James Stirling emprunte et cite à la fois, et cela en puisant à deux sources, in situ : le bâtiment du musée et son vocabulaire néoclassique, d'une part ; le contexte des îlots du quartier aux murs de briques rouges scandés de la pierre blanche des chaînages d'angle et des moulures, d'autre part. L'emprunt a ici pour fonction l'intégration contextuelle tant à l'environnement qu'au bâtiment ancien de la Tate. Intégration mais aussi ruptures, décalages, clins d'œil. Il y a passage (par exemple, le bandeau des triglyphes repris puis s'estompant ou le quadrillage blanc sur la brique à l'autre extrémité), mais aussi rupture brutale dans le matériau, la forme, la couleur (ainsi le traitement de l'angle, le bow-window en dièdre et surtout, face à l'accentuation plastique du fronton triangulaire néoclassique, l'immense découpe triangulaire vitrée de l'entrée surmontée d'une petite lunette semi-circulaire).
 James Stirling, Clore Gallery, détail de la façade, 1992. Londres.
© Cliché Pierre Bonniel |
L'exemple de l'architecture présente l'intérêt de clarifier, tant y est net le recours aux citations, emprunts littéraux, parfois totalement décontextualisés. Dès 1960 environ, une page semble se tourner avec les travaux de Venturi2, Johnson, Stirling, avant d'autres tenants du post-modernisme, et alors que le credo moderniste est sérieusement ébranlé au sein même des CIAM3. Le primat du purisme et du fonctionnalisme semble loin, tout comme « la blanche architecture des années vingt » ! Ne pas en conclure pour autant à une homogénéité, à cet égard, des courants modernes (notons les emprunts au vernaculaire chez Aalto, Wright et même, pour Notre-Dame-du-Haut à Ronchamp, l'évidente référence à l'architecture du Mzab4 visitée et croquée par Le Corbusier).
L'hypothèse que nous nous risquons à avancer est que si l'emprunt ou la référence n'ont cessé d'exister et de jouer un rôle déterminant à toutes les époques y compris dans le modernisme issu de Manet, les « citations libres » (nous devons l'expression à Brigitte Baer, cf. Bibliographie) sont un phénomène caractéristique de l'âge contemporain : inventaire, relecture, mise en situation, remake, recyclage, parodie...
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Faut-il le répéter ?
De même qu'en musique, l'emprunt, la reprise, la citation (le fameux Choral de Bach dans le Concerto à la mémoire d'un ange d'Alban Berg), voire l'autocitation sont fréquents, de même en peinture et dans les autres formes d'expression plastique. Et cela dès avant les années soixante.
C'est Marcel Duchamp qui, en 1919, avec L.H.O.O.Q., joue de la provocation et par le titre et par cette « profanation » de l'icône la plus célèbre de l'histoire de la peinture. Ce ready-made modifié force le raccourci vers l'œuvre source par l'appropriation et la retouche d'une reproduction commercialisée de La Joconde. Autocitation, par contre, dans Tu m' (1918), toile sur laquelle Duchamp reproduit sous différentes optiques (copie, ombre portée, anamorphose...) un certain nombre de ses œuvres et ready-made. Et qu'est-ce d'autre, au fond, que La Boîte-en-valise (1936-1941) ?
Titre et image entrent en interaction pour « remonter le ressort » d'une œuvre comme Violon d'Ingres (1924), photographie de Man Ray. Que de ricochets ! De 1808, puis 1828 à la version finale du Bain turc plus de trente ans plus tard, Ingres s'est cité lui-même, procédant par une construction qui, dans ses variations, relève du principe du collage. Photographiant Kiki de Montparnasse de dos, dévêtue et coiffée d'un turban, Man Ray, dans cette citation d'une baigneuse ingresque, nous livre un véritable calembour visuel, les ouïes du violon ajoutées ouvrant le jeu métaphorique.
Rien d'étonnant à ce que, en cette heure tardive, conviés à tant de festins (René Char : « Être du bond, ne pas être du festin, son épilogue5 »), on se heurte à tant de statues du Commandeur ! Ce sont d'ailleurs presque toujours les mêmes : Titien, Le Caravage, Rembrandt, Vélasquez, Goya, Delacroix, Manet, Van Gogh... Et rien d'étonnant à ce que les Don Juan provocateurs, mystificateurs, se retrouvent mythifiés, ainsi quand Gerhardt Richter, dans son énergie à revitaliser la peinture hors tout a priori stylistique, nous donne avec Emma (Nu dans un escalier, 1966), sa version distanciée du Nu descendant un escalier II, peint par Duchamp en 1912 ou Sherrie Levine livrant en 1991 une fonte en bronze doré : Fontaine (after Duchamp) - mythifiés et démystifiés, ainsi quand Richard Baquié reconstitue, en 1991, le « grand œuvre » ultime de Duchamp, à taille réelle, et montre, sous tous les angles, l'installation bricolée produisant l'image offerte au voyeur, mais autrement que par les seuls deux trous de la vieille porte en bois. Le titre : Étant donnés, 1°) la chute d'eau, 2°) le gaz d'éclairage est précédé, dans le travail de Baquié, de la mention : Sans titre.
Hommages (ir)respectueux
S'agissant de citations puisant dans le patrimoine de l'histoire de l'art, et non dans tout ce qui, du contexte proliférant, peut être recyclé par les artistes, il est temps d'établir des distinctions. Le dialogue avec les maîtres a toujours existé. C'est parler d'un autre (ou avec un autre) pour parler de soi.
Dans une gamme somptueuse de noirs, de blancs et de beiges nacrés, Max Beckmann peint La Loge, en 1928. L'admirable Loge peinte par Renoir modulait également blancs et noirs : « Qu'on la mette au Louvre et qu'on me fiche la paix avec ce tableau ! ». La confrontation avec l'œuvre source révèle le propre de Beckmann : sa quête d'identité et les moyens plastiques et figuratifs de cette quête.
Quand, à la même date, Joan Mirò prend pour point de départ de ses Intérieurs hollandais des tableaux de petits maîtres du XVIIe siècle, la qualification des écarts produits (écarts plastiques, écarts iconiques) permet d'entrer dans la syntaxe picturale propre à Mirò.
On en trouverait encore une confirmation dans la fortune qu'a connue Le Bœuf écorché de Rembrandt auprès de Soutine, en 1926, et dans la Peinture (1946) de Francis Bacon où ce même motif, donnant à l'œuvre une structure de crucifixion, se combine au motif spatial de la piste (cf. le texte de Deleuze), à d'autres pièces de boucherie et à un personnage assez monstrueux à demi masqué par un parapluie noir. Mais c'est avec Vélasquez (Innocent X, 1650) que Bacon, dans sa série des Papes, engage le dialogue le plus âpre, quand l'obsession de la présence lui impose de mettre en image le cri silencieux de la chair - si l'on excepte le « soleil noir » de son identification à Van Gogh, dans sa façon, à lui Bacon, de « monter la haute note » que percevait le Hollandais sur la route de Tarascon.
 Francis Bacon, Etude pour un portrait de Van Gogh IV, 1957. Tate Gallery, Londres.
© The estate of Francis Bacon-ADGP, Paris, 2002 |
« Tout peut s'approprier, sauf le propre » (Henri Maldiney)
Maintenant, Le Déjeuner sur l'herbe (Manet/Picasso/Jacquet). On peut suivre Brigitte Baer (cf. Bibliographie) dans son admirable étude, distinguant entre l'effort analytique de Picasso déployé ici, comme pour Les Ménines ou Les Femmes d'Alger (démonter, analyser, montrer « comment c'est fait ») et les « citations libres » qui naissent autrement dans les gravures et les dessins de ses cinq dernières années. Mais l'œuvre de Jacquet ? Son dessein est tout autre. Équivalent français du pop art, ce tableau (sérigraphie à forte trame d'après photographie d'un « tableau vivant ») use du recyclage du thème iconographique avec de considérables transpositions. L'ironie, le détachement post-modernes sont présents comme dans les travaux de Roy Lichtenstein, lorsque celui-ci, prenant le contre-pied total de l'œuvre source, traite en noir et blanc, par aplats, cernes et trame, une Meule de foin (1969, sérigraphie), tandis que les originaux peints par Monet se caractérisaient justement par la dissolution de la forme dans une gamme de couleurs rutilantes.
Presque toutes les grandes figures de la peinture moderne font l'objet de capture, citation et recyclage de la part des « popartistes », et de Lichtenstein plus particulièrement. C'est, parmi tant d'autres, le Portrait de Madame Cézanne (1962), Braque derrière Nature morte aux citrons, (1975), Picasso recyclé dans Femme au chapeau (1962), Femmes d'Alger (1963), Matisse à travers maints tableaux voire sculptures, tels ce Verre à poissons rouges II, bronze peint de 1978, et Fernand Léger, Trompe-l'œil avec tête de Léger et pinceau, 1973. Ce dernier exemple montre que la réécriture par Lichtenstein et « à la Lichtenstein » passe par la réélaboration formelle entreprise plus tôt sur les vignettes de comics ou autres images véhiculées par les médias. « Faisant la nique à l'abstraction », Lichtenstein traite avec semblable ironie les œuvres de l'action painting (Coups de brosse verts et jaunes, 1966) et il flirte de façon troublante avec le minimal art dans ses Frises architectoniques (le clin d'œil à Noland n'empêche pas que, comme dans les Miroirs, la connivence entre la toile et la représentation confine à l'abstraction).
La volonté d'échapper au dogme conduit à revendiquer l'hétérogénéité. Cette liberté « déculpabilisée » ou « sans complexes » peut se développer à travers la carrière d'un artiste (exemple : Gerhardt Richter).
Mais lorsque, dans une même œuvre, se rencontrent, véritables inclusions, plusieurs citations littérales, hétérogènes, juxtaposées et fonctionnant comme éléments iconiques coordonnés, il s'agit d'autre chose : Celui-là ne s'échappera pas (1971) d'Equipo Cronica, inclut un personnage de Dubuffet (du type de la Hourloupe), saisi par plusieurs CRS casqués dont l'un présente une tête au traitement pictural selon Bacon, dans une image peinte avec des simplifications « façon nouvelle figuration » à partir d'une photographie des événements de Mai 68, et dont l'arrière-plan est occupé par un travail gestuel et chromatique dérivant de Cobra.
Ce mouvement de recyclage ira s'accentuant dans les pratiques des vingt dernières années, et Paul Ardenne, dans un article de mars 20006, ira jusqu'à théoriser une fine dualité du remake et du remix.
 Cindy Sherman, Untitled n° 224, 1990. Saatchi Collection, Londres.
© Courtesy of the artist and Metro Pictures |
L'identité, l'altérité, la mort
Quel rapport entre des artistes tels qu'Ernest Pignon-Ernest et Cindy Sherman, par exemple, ou même Picasso ? La citation, certes. Mais qu'est-ce à dire ?
Ernest Pignon-Ernest : « À Naples, c'était pour moi l'occasion d'interroger un peu ce qui fonde ma culture de Méditerranéen. J'ai fait deux types d'images, deux parcours : un sur la mort, un sur les femmes, sur l'image des femmes - au fond, ce sont les deux choses essentielles dans l'histoire de la peinture pour moi. [...] Je fais un dessin qui est nourri de tout ça, qui est nourri des représentations des corps chez Le Caravage [...]. Et je collais toutes ces images sur la mort uniquement dans les rues dont le sol est fait de grandes dalles de 80 x 40 de lave noire. [...] Dans la proposition plastique que je fais, il y a cette force des dalles noires, la fragilité du papier - plus le fait que ces dalles noires, c'est le Vésuve, c'est l'épée de Damoclès qu'il y a au-dessus de cette ville. »
Il est remarquable que la pratique de l'autoportrait photographique, telle que Cindy Sherman l'a développée, costumée, maquillée, dans ce bouquet de rôles dont elle est à jamais l'absente (la photo couleur Untitled n° 153, de 1985, ne la montre-t-elle pas morte, noyée, chose innommable ?), ait conduit l'artiste à (se) représenter (sous) les personnages de grands chefs-d'œuvre de l'histoire de la peinture : ici, Vierge à l'enfant, là, Bacchus malade d'après Le Caravage (Untitled n° 224, 1990).
« Mais pourquoi tant de citations dans l'œuvre des dernières années de sa vie ? » s'interroge Brigitte Baer dans son étude sur Picasso.
« Si l'on regarde un peu attentivement les œuvres des dernières années de Picasso, on ne peut éviter d'être frappé par cet aspect d'énumération : ses propres fantasmes et personnages de toujours, son œuvre de peintre donc, et puis "les peintres", et leurs œuvres, traités à la Picasso. Il semble bien - mais peut-être est-ce simple divagation de notre part - que l'artiste convoque autour de lui, comme par des opérations magiques, tout ce à quoi il tient, de même qu'il essaie de nier le vide par un travail incessant... À son âge, l'objet perdu, ou en train de se perdre, qu'est-ce donc, sinon la vie ? Le vide, le néant, n'est-ce pas la mort ? ».
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Quiconque a vu, même en images, une lionne chasser, saisit la distance qui sépare le bond sur la proie, du spectacle de ceux - lion et lionceaux - qui viennent ensuite s'en repaître. En citant, ici, cet aphorisme de Char, l'auteur prend le parti d'avancer que, pour une part, les « tard venus » du post-modernisme font l'économie du saut dans l'inconnu, travail de haleur que s'assignaient les modernes.
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