Gerhard Richter

		Gerhard Richter

« La peinture n’a toujours peint qu’elle-même et rien de plus. » 1

Gerhard Richter

Gerhard Richter 2 est connu pour la diversité de ses outils (spatules, pinceaux, brosses, estompes, tracés directs, transferts, champs nébuleux, etc.), de ses formats, de ses desseins, de ses stylistiques. De nombreux changements sont perceptibles dans sa production. Il lance des coups d’œil complices aux pratiques anciennes et modernes, au jaune acide de Van Gogh dans certaines de ses grandes toiles abstraites, aux vanités silencieuses du XVIIe siècle dans ses natures mortes, au lyrisme romantique dans ses paysages, dans ses marines, à la rigueur conceptuelle dans ses nuanciers de couleurs. Sa peinture s’intéresserait-elle à l’histoire de l’art ?

Pourquoi acceptons-nous plus facilement une pratique évolutive qu’une pratique divergente ? Il est aisé de montrer les passages successifs que l’analyse fait subir à la figuration pour atteindre l’abstraction chez Piet Mondrian, par exemple, ou chez František Kupka. En revanche, il est plus dérangeant de savoir qu’en 2002, lors de sa grande rétrospective au musée d’Art moderne de New York, Richter « a demandé à ce que ses œuvres figuratives soient exposées en regard de ses œuvres abstraites 3 ». La diversité, l’absence de cohérence apparente nous renvoient à notre volonté de classer, de domestiquer l’inaccessible.

Mais qu’est-ce qu’une catégorie, un mouvement artistique, un isme pictural ? Une terminologie souvent donnée par la critique, rarement par les auteurs eux-mêmes, et qui permet de nommer certaine attitude repérable à un certain moment de l’Histoire. Son usage a du sens s’il s’agit de qualifier un groupe d’individus dont les pratiques développent les mêmes questionnements sur une période définissable. L’artiste isolé reste difficile à étiqueter. Cela ne l’empêche pas d’avoir des « maîtres ». Lorsqu’on demande à Richter : « De quels peintres avez-vous appris ? », il répond : « De tous ceux que je connais 4 ». Le propos est engageant pour des pédagogues.

Au cours de trois années de lycée, les élèves perçoivent vite que des pratiques de leurs camarades se reconnaissent mieux que d’autres. Un élève de terminale mettait un point d’honneur à faire une réponse minimaliste à chacun de mes sujets, un autre était le roi du non finito. Lorsqu’on regarde comment Richter est qualifié dans de nombreux ouvrages, on mesure l’embarras des auteurs pour nommer ses revirements de pratiques, la succession de ses séries. On remarque combien l’indéfinissable autorise la diversité des définitions. Richter lui-même se joue des termes. Le 11 octobre 1963, dans un magasin de meubles de Düsseldorf, avec Lueg Conrad, il présente un happening qu’il qualifie de « Réalisme capitaliste » ; en 1970, il précise : « Lueg et moi, nous avions utilisé le terme Réalisme capitaliste pour un happening. Or, même si cette expression s’est gravée dans les mémoires, elle désignait bien moins le travail que ce happening 5. » Robert Atkins situe Richter dans le courant simulationniste 6. Paul Ardenne 7 parle de photographie repeinte, de travail de copiste, de travail de deuil ; il qualifie ses monochromes gris de méditation sur le sens de peindre. Guy Tossato 8, à propos des tableaux photoréalistes, évoque une peinture abstraite gestuelle ou expressionniste et gratifie cette capacité de « battre en brèche nos idées reçues, de brouiller nos classifications, de mettre en cause nos automatismes perceptifs ».

Dans ses textes, Gerhard Richter refuse le qualificatif de pop artiste allemand, de néo-romantique, de conceptuel. Enfin, lorsqu’en 1972 Peter Sager lui demande : « Êtes-vous réaliste ? Vous sentez-vous apparenté aux Nouveaux Réalistes ? », Richter répond : « Non, je suis contre le fait d’utiliser le mot réalisme comme on l’utilise aujourd’hui. Pour moi, le type même de l’œuvre réaliste est, par exemple, une sculpture de Carl André. Rien n’est plus réaliste » 9.

Ici, point d’indécision, point de passions abandonnées pour se lancer dans de nouvelles aventures. Les séries de pratiques différentes se succèdent, reviennent. Cette hétérogénéité d’apparence montre l’objectif unique, toujours et sans cesse travaillé : la peinture. Ces modalités variables de productions picturales ont des qualités pédagogiques. Elles sont tellement affichées, affirmées, que l’on s’interroge sur le « pourquoi peindre ? », sur le « quoi peindre ? », sur « qu’est-ce qu’une pratique picturale pour ce peintre-là ? ». Heureusement Richter nous répond : « Jusqu’à présent, il fallait avoir un style pour réussir. Vous savez comme c’est facile de styliser, de cataloguer, de reconstruire mentalement la démarche artistique d’un individu ou d’une époque, or nous n’en avons pas besoin. C’est la raison de cette hétérogénéité 10. »

Deux bougies, 1962. Huile sur toile, 140 x 140 cm. Collection Lise Spiegel Wilks.

Si pour Paul Klee « l’art ne reproduit pas ce qui est visible mais rend visible 11 », pour Richter, l’art est une possibilité de penser de façon complètement autre, de reconnaître l’apparence comme fondamentalement insuffisante. « En quoi il est un instrument, une méthode pour aborder ce qui nous est fermé, l’inabordable 12. » Richter s’interroge sur le niveau de visible de ses images, sur la réalité de sa vision.

Lorsqu’on regarde les originaux ou les reproductions de ses œuvres, lorsqu’on lit ses écrits parfois contradictoires, on perçoit que ses variations montrent une pratique vivante, passionnante, fondée sur le désir d’ouvrir d’autres portes.

Il y a dans cette peinture l’évidence d’une technique maîtrisée, d’une complicité culturelle avec d’autres natures mortes plus chargées mais tout aussi spirituelles, une présence sobre et silencieuse de la peinture. La rigueur constructive de ce carré montre que Richter ne veut pas de sentimentalisme, d’associations d’idées possibles qui le détourneraient de sa tâche de peintre. « Une nature morte une fois peinte, elle exprime l’idée mieux que l’arrangement qui a été reproduit 13. » L’idée serait du côté de l’acte pictural et non du sujet, du regardé, du « à peindre ». « L’essentiel, c’est la pensée plastique 14. »

Ema nue descendant l’escalier, 1966. Huile sur toile, 200 x 130 cm.

Ema est un « nu conventionnel » pour répondre à Duchamp, pour faire le contraire sans ambiguïté. Duchamp disait que son Nu descendant l’escalier n’était ni cubiste, ni futuriste mais travaillé dans une période où ces pratiques l’intéressaient. Richter emprunte à Duchamp mais affirme sa différence en se jouant du constat photographique, de sa prétendue objectivité. C’est dans la spécificité des écritures, des choix plastiques que nous devinons l’attitude critique de Richter. Le flou n’est pas de la peinture de mauvaise photographie ni de la mauvaise peinture de photographie. « J’estompe pour rendre l’ensemble homogène, pour que tout soit d’égale importance. J’estompe pour que rien n’ait l’air léché, artistique mais pour que ce soit lisse et parfait. J’estompe pour que tous les éléments s’interpénètrent. J’estompe peut-être aussi le trop et le superflu en informations anodines 15. » En 1977, Richter était ironique quant au titre de la Documenta de Kassel : « Peinture sur la peinture ». Il osait formuler : « Le fait que la peinture se réfère à la peinture est une évidence. Tout comme le petit pain d’aujourd’hui n’est petit pain qu’à cause de l’expérience des boulangers qui ont créé des petits pains pendant des siècles 16. »

Six couleurs, 1966. Peinture synthétique sur toile, 200 x 170 cm. Collection privée, Berlin.

Ce nuancier minimaliste étonne. On connaît, dans cette série, des formats plus conséquents (le 1024 couleurs du musée national d’Art moderne de Paris, par exemple). Richter évacue toute figuration, tout geste, toute symbolique, tout message, toute citation, tout effet optique. Les surfaces sont anonymes, les rectangles impeccables, les couleurs bien nappées. L’ordonnance est aléatoire mais le protocole d’imposition des rectangles est strictement respecté. Cette peinture échantillon est-elle un « ready-made » ? L’objectivité en peinture est-elle pensable ?

Himalaya, 1968. Huile sur toile, 200 x 160 cm. Collection Gilberto Sandretto.

Dans cette série, Richter peint « d’après » des photographies anonymes. « Cette image n’avait aucun style, aucune composition, elle ne jugeait pas, cela me libérait de mes expériences personnelles. […] Voilà pourquoi je désirais l’avoir, la montrer, non pas pour l’utiliser comme support de la peinture mais pour me servir de la peinture comme moyen photographique 17. » Les relations entre la peinture et la photographie sont complexes voire houleuses. Entre le réel et le leurre, photo et peinture se chamaillent. « La photographie documente la spatialité réelle bien qu’elle n’en possède aucune puisqu’elle est image. En documentant un espace réel, comme le fait la photo, mais en peinture, naît une spatialité spécifique qui résulte de l’interpénétration et de la tension entre l’objet représenté et l’espace pictural 18. » L’utilisation du procédé photographique empêche toute interprétation subjective, le noir et blanc facilite l’anonymat affiché. Le refus de toute intervention et l’emprunt d’une image populaire ont incité certains à qualifier à tort Richter de pop artiste allemand. En fait, le peintre cherche à obtenir une densité purement picturale, loin des pratiques habituelles du paysage.

Morceau de mer, 1969. Huile sur toile, 200 x 200 cm. Collection privée, Berlin.

« À mon avis, tous mes tableaux sont informels ([…] ; malheureusement, je ne suis pas allé plus loin), sauf peut-être les paysages 19. » Comme dans les paysages romantiques du XIXe siècle, le ciel occupe une place énorme mais ici l’image est volontairement floue, insaisissable, aucun élément ne permet de situer un lieu. Ce qui est travaillé là, c’est le nuageux, l’aqueux, la plasticité, la transparence et l’opacité de la peinture à l’huile. Lorsqu’on demande à Richter pourquoi il peint souvent des paysages, il répond : « J’ai envie de peindre de belles choses 20. » Cette ironie dérangeante renvoie l’interrogateur à ses propres questions sur la beauté. Ce paysage est sensiblement différent d’Himalaya parce que le peintre « souhaite changer de méthode à chaque moment opportun 21 ».

Gris, 1973. Huile sur toile, 90 x 65 cm. Collection privée.

Utiliser une soi-disant non-couleur, un monochrome dont on perçoit les reliefs, c’est s’efforcer d’éviter toute allusion, toute évocation. Richter constate que « ces tableaux-là [les Gris], étaient des figurations au sens le plus strict du terme 22 ». Le sujet de cette peinture ne distrait pas, ce n’est une abstraction ni gestuelle ni expressive ni géométrique. La peinture est tangible, présente, sans contingence matérielle. C’est un aller vers le regardeur pour qu’il constate l’absence de message, de forme. C’est indifférent. « Aucune couleur n’est capable de visualiser le néant 23. » « J’ai certaines affinités avec le gris. Pour moi, le gris est absence d’opinion, le néant, le ni… ni. C’est aussi un moyen d’exprimer mes rapports avec la réalité apparente parce que je refuse d’affirmer qu’une chose est ainsi et pas autrement 24. »

Marian, 1983. Huile sur toile, 200 x 200 cm. Collection Maria Rosa Sandretto.

Peinture abstraite, 1992. Huile sur panneau d’aluminium, 100 x 100 cm. Collection privée.

Ces grandes toiles abstraites exhibent leurs processus d’élaboration. Les partis pris plastiques sont repérables. Grâce aux superpositions, on peut lire l’ordre des opérations. Les toiles sont de tailles et de supports différents mais ce qui a été décidé est rendu visible. Cela relève du spectaculaire. « Les peintures abstraites sont des modèles fictifs parce qu’elles rendent perceptible une réalité que nous ne pouvons ni voir ni décrire mais dont nous pouvons déduire l’existence. […] Grâce à la peinture abstraite, nous nous sommes donné des possibilités supplémentaires pour aborder l’imperceptible et l’inintelligible 25. » Par-delà l’hétérogénéité des apparences, le travail de Richter conserve une constante sous des variables multiples : « Je pratique la spontanéité calculée 26 » avec « un même désir, celui de toujours vouloir autre chose que ce que, finalement, je produis 27 ».

1 Entretien avec Benjamin H.D. Buchloh.

2 Gerhard Richter est né en 1932 à Dresde, en Allemagne. Il passe à l’Ouest en 1961. À Düsseldorf, il découvre Fluxus, Beuys, des happenings qui questionnent le rapport entre travail social et activité artistique. Il enseigne notamment à Hambourg, à Düsseldorf, au Canada. Il vit et travaille à Cologne. On peut voir certaines de ses œuvres à Paris, au musée national d’Art moderne (Centre Georges-Pompidou) et au musée d’Art moderne de la Ville de Paris, à Saint-Étienne, au musée d’Art moderne.

3 Isabelle de Maison Rouge in Art actuel n° 18, janvier-février 2002, p. 55.

4 Gerhard Richter, Textes, notes et entretiens réunis par Hans Ulrich Obrist, traduit de l’allemand par Catherine Métais Bürkendt, sous la direction de Xavier Douroux, Dijon, Les presses du réel, 1995, 1999.

5 Gerhard Richter, Textes, op. cit., p. 48 à rapprocher de p. 14. Programme et rapport, exposition « Vivre avec le Pop – Une manifestation pour le Réalisme capitaliste », Düsseldorf, 11 octobre 1963.

6 Robert Atkins, Petit lexique de l’art contemporain, traduction et adaptation de Jeanne Bouniort, New York, Paris, Londres, éditions Abbeville, 1992.

7 Paul Ardenne, Art, l’âge contemporain, une histoire des arts plastiques à la fin du XXe siècle, Paris, éditions du Regard, 1997.

8 Guy Tossato, conservateur du Carré d’art de Nîmes, in Revue Ninety, art des années 90, n° 29.

9 Gerhard Richter, Textes, op. cit., p. 55.

10 Idem, p. 45.

11 Paul Klee, Confession d’un créateur, 1920.

12 Gerhard Richter, Textes, op. cit., p. 56.