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L'art aujourd'hui
Éditorial Est-il encore permis d’aspirer à une connaissance exhaustive et approfondie de l'art moderne et contemporain, compte tenu de la radicalité des ruptures qui ont opéré tout au long du XXe siècle? Hormis ceux dont c’est le métier, qui aujourd’hui, fréquente vraiment de façon régulière et « goûte » authentiquement et en direct l’art moderne et contemporain?
Pour le savoir, j’aimerais suivre le parcours et le questionnement d’un gardien de grand musée d’art moderne et contemporain. À peine son service repris, il va et vient de son siège au tableau avec l’allure métronomique de L'homme qui montre, légèrement penché vers l'avant, presque chancelant. Sa fragilité semble constamment démentie par l'entêtement qu'on lui devine à essayer de savoir si seulement ça a du « sens », ces grandes lignes droites et obliques, ces amas de pâtes lisses, ces aplats de couleurs, ces taches, ces coulures et ces éclaboussures, sans même parler de ces brûlures, de ces perforations et de ces fentes pratiquées directement dans la toile… Il a d’abord appris que Vassili Kandinsky a inauguré l'abstraction tout en s'émancipant de celle des néo-plasticiens du Bauhaus ou des constructivistes russes. Puis que Sam Francis et Jackson Pollock ont multiplié les cellules colorées, les coulures et les projections de peinture à profusion dans le dessein de restituer la dynamique propre au temps de la création et à l'effort de l'acte physique. Que Rothko, lui, a superposé des aplats monochromatiques en vue d'exacerber le champ et la couleur plutôt que la forme, la ligne ou la touche… Pourtant, malgré ces quelques apprentissages, le mystère reste entier, et notre gardien de musée persiste dans sa contemplation interrogative des grandes œuvres qu’on lui confie. Il ne peut pas ne pas y avoir de logique derrière toutes ces créations, et à force de scruter chaque détail des œuvres, de reculer en clignant des yeux pour les embrasser d'un regard enveloppant, à force d'y revenir quotidiennement, parfois de rester planté là devant toute la journée, jusqu’à l’ennui, ça finit par se livrer et par s’éclairer. Voir pour comprendre quelque chose aux cubistes, aux surréalistes, aux suprématistes, aux futuristes, aux expressionnistes abstraits, aux lyriques, etc. Il a peut-être découvert par lui-même et pour nous trois choses importantes : - D’abord l’art contemporain n'est plus enfermé dans les cadres rigides de la tradition, il n’est plus exclusivement préoccupé par des canons, et notamment par celui de la beauté. - Ensuite la question ou plutôt le débat sur l'art contemporain n'est pas du tout la même chose que cet art lui-même - dont on oublie trop vite qu'il n'aura demain plus rien de contemporain, mais tout au plus encore quelque chose d'actuel que sa « modernité » lui aura permis de « conserver ». - Enfin la spécificité de cet art est de poser des questions et de soulever des problèmes sur lui-même, de s'auto-référencer, en allant puiser souvent directement dans des théories, et parfois même dans sa propre pratique, et de questionner en même temps que le monde nos diverses façons de le voir, de le peindre etc. Bref, notre gardien de musée conserve la certitude intime que la question de l'art aujourd'hui est plus que jamais celle du sens, que loin de montrer l'art dissimule, et qu'il reste à en relever la dimension énigmatique plus qu'à en contempler la perfection esthétique. Présentation Nous aurons beau être coutumiers des galeries, des musées et des expositions d'art moderne et contemporain, avoir étudié plusieurs œuvres majeures d'histoire de l'art, médité les principales théories esthétiques consacrées aux écoles, mouvements ou artistes, nous ne pourrons nous déprendre de l'étrange impression de manquer de temps et de familiarité avec ces formes d'art, et finalement de n'y comprendre goutte.
L'idée peut alors naître que certaines conditions sont requises pour comprendre et apprécier ces formes d'art actuelles, et qu'une connaissance sincère et approfondie des œuvres doit répondre à quelques critères dont il faudrait pouvoir dégager les principes. Notions abordées
Le nouveau programme de philosophie pour les séries générales nous invite ainsi à faire ressortir les « liens organiques de dépendance et d’association » qui d’une part rattachent les notions entre elles, et d’autre part les relient à des repères qui permettront une navigation à la fois lexicale, conceptuelle et problématique plus précise qu’auparavant. Ainsi le rattachement de l’art à la culture en général et aux notions voisines et complémentaires de technique, de travail et de religion en particulier, voire en L et en ES, à celles d’histoire et de langage, a permis aux auteurs de poser la question de l’actualité de l’art tant du point de vue esthétique de l’idée ou forme en rapport avec le réel et le matériel (François Dagognet dans l’interview, Michelle Héon sur la genèse de ses propres œuvres et installations) que du point de vue socio-historique, économique et religieux de la transcendance et de l’immanence, de l’absolu ou du relatif (Christian-Marc Bosséno sur le cinéma, Philippe Quesne à partir de Hegel, Christian Dours de Goodman et Walton).
Problématique
Conformément à ces grands axes d’orientation pour l’enseignement, quatre critères principaux ont pu servir d’axe de problématisation à ce numéro.
Le premier est celui de l'expérience immédiate ou presque de l'œuvre, en tant qu'œuvrée et que travail abouti, auquel cas le mieux placé est sans conteste l'artiste, seul à même d'apprécier la force et la précision de l'acte d'élaboration et la finalisation de son résultat. Le deuxième est la capacité de production de l'inédit, une sorte de pertinence non pas tant formelle qu'historique. Les historiens de l'art ou les conservateurs ont en ce cas les meilleurs atouts en main pour saisir ce qui fait la dynamique d’une école, d’une œuvre, d’un artiste (leur dénominateur commun étant l’appropriation et l’organisation d'informations, une certaine mémoire en somme). Le troisième principe consiste dans la pertinence sémantique, autrement dit dans la capacité à relever qu'une œuvre fait sens. Il permet de faire affleurer les principales significations dissimulées derrière les grandes formes : l'écrivain tel Proust ou le sémiologue comme Barthes sont alors les plus aptes à un tel travail de dévoilement. Un quatrième demeure celui du « goût » pur (ni moral, ni économique, ni simple agrément). Par où ressurgit le lancinant et si tenace problème du beau comme cas particulier du jugement de goût qui comme chacun sait, appartient à une figure bien déterminée du philosophe. Mais pratiquement, la question d’un homme de goût totalement désintéressé peut-elle encore être posée depuis La Distinction de Pierre Bourdieu ? Il faudrait d’abord entretenir des rapports pratiques et concrets à la fois plus réguliers, plus empiriques et moins réfléchis (cultivés) avec les œuvres elles-mêmes pour être à même de les apprécier autrement que pour ce qu’elles représentent socialement. C’est le pari de la massification de la culture que d’avoir cherché à étendre à tout le tissu social les productions de l’art vivant. Mais en même temps, un effet pervers de hiérarchisation et d’élitisation s’est produit, qui a scindé la création en deux sphères inégales. L’actualité de l’art, et en particulier de la création plastique et musicale, persiste à se répandre via des chemins culturellement très étroits. Celle du divertissement pur et simple est la seule à être véritablement ouverte et massifiée. Pourtant ils seraient sûrement beaucoup plus nombreux et plus inattendus ceux qui visiteraient les galeries et les musées si c’était tout autre chose qu’une identité culturelle et sociale qui était en jeu, et si les critères de l’appréciation esthétique cessaient de s’imposer tant verticalement qu’horizontalement, aussi bien du dehors que du dedans. Malgré tout un paradoxe subsiste, que le proche avenir de l’art devra tenter de lever : pour être « évalué », l'art contemporain nécessite d’être hautement intellectualisé par une étude et une réflexion relevant aujourd’hui de la spécialisation. Mais par ailleurs, au travers notamment des mouvements de l'art brut, d'artistes tels Schwitters ou Dubuffet, un refus de toute théorisation est venu doubler une critique implacable de toute cuistrerie professorale, ainsi qu’une valorisation de l'élémentaire au détriment du sophistiqué, et qu’une apologie du simple et de l'immédiat contre le complexe et l'élaboré. Il n’en demeure pas moins qu’en tant que manifestation d’une activité culturelle vivante, l’art requiert des apprentissages. Aussi simplifié et dépouillé soit-il, il a préalablement dû passer par une élaboration tant intellectuelle que sensible, et nous ne pourrions ni l’appréhender ni le goûter sans y être de quelque manière préparé. L’initiation n’a-t-elle du reste pas toujours déjà lieu, la plupart du temps en amont où le conditionnement socioculturel prédétermine les orientations du goût et des pratiques artistiques. Représentant une part essentielle de la superstructure, l’art ne peut pour autant être appréhendé en dehors des lignes de force qui le sous tendent, et qui relèvent du religieux et du socio-économique. L’article de Philippe Quesne met en relief cette remarquable parenté en s’inspirant de Hegel, qui produit « la première interprétation sociologique de l’artiste – et non pas de l’œuvre d’art, en montrant précisément que l’artiste doit se comprendre sociologiquement par sa situation hors de la société… ». Dans une perspective différente, Christian Dours s’inspirant de deux philosophes anglo-saxons, Kendall Walton et Nelson Goodman, rappelle la refonte que l'esthétique contemporaine fait subir à l'œuvre. Dégagée des sacro-saintes catégories du sublime, de l’ineffable ou de la révélation « une théorie esthétique qui se donnerait un tel but voudrait replacer l’œuvre d’art dans le cadre du pragmatisme et du relativisme ». Christian-Marc Bosséno quant à lui nous montre que le cinéma plus que tout autre art n’en finit pas de succomber aux multiples chroniques de sa mort annoncée pour en renaître fortifié et transfiguré, fût-ce au prix de compromis que d’aucuns lui reprocheront amèrement mais dont d’autres nourriront leur œuvre non sans une géniale ironie. Enfin l’artiste Michelle Héon nous parlera de sa pratique de l’art, des processus qui président à ses installations, de la dynamique propre à son entreprise de création. Son texte prend, au regard des pratiques contemporaines qui souvent intriguent en sapant nos repères les plus habituels, une valeur exemplaire de document heuristique. Les images d’œuvres de l’artiste qui l’accompagnent éclairent « du dedans » ce que poursuivent constamment dans leurs pratiques et dans leurs contemplations les acteurs et les spectateurs de l’art que nous sommes. Pour finir, l’interview de François Dagognet permettra de replacer la question de l’art dans le contexte élargi de la modernité et de la contemporanéité, notamment sous le rapport des mouvements de rupture puis de ceux plus récents d’inventions et d’innovations. Articles
Le prêtre, le milliardaire... Philippe Quesne, professeur de philosophie
On s’est souvent demandé si, dans la section de la Phénoménologie de l’Esprit concernant « l’individualité réelle » (V), qui précède immédiatement l’entrée dans le monde de l’esprit, il était vraiment question de l’artiste et de l’intellectuel. Ces deux figures ont en en effet souvent servi aux commentateurs, Jean Hippolyte ou Alexandre Kojève, pour déformaliser les concepts de Hegel, pour les rendre plus évidents. Ce surcroît d’évidence métaphorique, cet effort pédagogique se paient-ils d’un manque de nuance dans la compréhension ? Le titre général de la section, « L’individualité réelle qui se sait elle-même réelle en soi et pour soi-même », et le titre de la sous-section qui nous préoccupe, « Le règne animal de l’esprit », indiquent en tous cas que cette partie énigmatique de la Phénoménologie de l’Esprit se définit moins par le fait qu’elle se situe encore au niveau de la raison (V) que par le fait qu’elle ne se situe pas encore au niveau de l’esprit. Cette partie se définit négativement : le règne animal de l’esprit nous parle de l’esprit tel qu’il n’est pas conscient de lui-même, autrement dit d’un esprit qui n’est pas encore l’esprit au sens du monde spirituel, de ce tout dans lequel il n’y a plus de différence entre l’individu et l’ordre humain dans lequel il prend place. Ici, en effet, quelque chose « se sait réel en soi et pour soi », mais il s’agit précisément de l’individualité et non pas de l’esprit, non pas, donc, du monde collectif qui donne sa norme aux actions et aux pensées. Comment l’individualité peut-elle se savoir elle-même sans être dans le monde spirituel ? Comment l’esprit peut-il exister à l’état animal ? Ces expressions paradoxales montrent qu’au stade où nous sommes, le chemin de la raison vers l’esprit est « bloqué », ou encore que l’existence même de l’individualité consciente d’elle-même en soi et pour soi s’appuie sur une sorte de refus du monde de l’esprit. L’artiste, le monde
Quel rapport avec l’artiste ou l’intellectuel, c’est-à-dire avec ces hommes de l’esprit qui ne sont pas des hommes du monde de l’esprit, qui sont d’autant plus individuels et spirituels qu’ils relèvent moins de l’esprit et du monde de l’esprit ? La chose est assez aisée à concevoir. En tant qu’individu, je suis d’abord le produit ou l’œuvre du monde spirituel - social, politique, économique, institutionnel : l’action du monde spirituel est ce qui me fait, me constitue, me façonne. La reconnaissance du monde spirituel aboutit donc à la distinction entre un monde d’action collective et historique, et l’individu que je suis, pris dans l’histoire de ce monde. Or, cette relation de subordination entre le monde spirituel et l’individu peut non seulement ne pas être reconnue, mais encore être inversée : le moi vaut alors comme le principe opérant, certes vide et abstrait - au sens de « sans contenu », pure aptitude à l’action, et le monde spirituel est en quelque sorte réintégré a posteriori dans le moi comme expérience du moi, talent ou caractère du moi.
Comme forme, l’individualité est principe d’action, comme contenu elle est expérience, caractère et talent, c’est-à-dire l’ensemble des déterminations issues du monde de l’esprit, mais dont la provenance est oblitérée et qui sont rattachées purement et simplement à la subjectivité. Ce contenu, l’individualité le tient du monde spirituel, mais elle ne le sait pas, elle constate plutôt que ce contenu lui est lié nécessairement, que son expérience, son caractère, son talent sont ce qu’elle est, sont elle-même et rien qu’elle. Elle se sait elle-même dans l’action, mais sans savoir le monde dans lequel elle n’agit pas. Dans ce cas, n’y a-t-il pas une mauvaise séparation entre forme et contenu : la forme est vide, agissante en principe seulement, et le contenu est contingent, car il apparaît comme donné à l’individualité sans être déduit ? Alors que le monde spirituel est la dialectique réussie entre cette forme et ce contenu, l’être de l’artiste est en apparence cette même dialectique, cette même unité entre forme et contenu, qui parvient à agir, à faire porter son action individuelle sur quelque chose, tout en levant la contingence du contenu - mais c’est une dialectique pervertie. L’artiste prétend se passer du monde spirituel, dans la mesure où il est à lui seul, comme individualité créatrice, ce monde de l’action. Toute l’expérience de l’esprit, l’artiste la consomme en court-circuitant le monde de l’esprit, en cercle fermé, sur la base de sa seule individualité. Toutes les catégories de l’action, matière, moyen, but, agent sont en effet en lui-même : la matière (ou le contenu) correspond à l’intérêt pris à la chose de son expérience – à telle aventure, telle personne, etc., au thème sur lequel travailler, et qui fait partie de l’expérience de l’artiste ; le moyen est le talent de l’artiste, ce qu’il est comme artiste ou technicien ; le but est l’ambition qui le caractérise comme individu ; enfin l’agent, c’est lui-même comme principe d’action. La forme (ou le principe d’action) s’applique donc à un contenu, qui est l’expérience, le talent et le caractère hérités du monde spirituel, en les refondant, en les transfigurant dans cette action individuelle sur eux – elle suspend donc leur contingence. L’acte de l’artiste vient de lui-même et porte sur lui-même : il fait passer dans la réalité le but qu’il trouve dans son expérience, et la matière à laquelle il puise est aussi la sienne – le romancier, mais aussi le cinéaste ou le musicien « se racontent ». Autrement dit, l’artiste est égocentrique, au sens où le monde spirituel est inclus dans son ego, mais cet égocentrisme ne l’empêche pas d’agir. D’où la tendance de l’artiste, autistique, à s’ériger en réalité absolue. C’est pourquoi aussi l’artiste est un animal : le monde ne vaut pour lui que comme ce qui le nourrit, ce monde n’est que le « milieu transparent » du rapport de soi à soi. L’artiste prend bel et bien conscience de lui-même dans une action, mais sans jamais prendre conscience du monde en tant que tel, ni de lui dans ce monde. De cette situation particulière proviennent les notions d’œuvre créée ex nihilo, de génie inspiré par la nature, bref la divinisation romantique de l’artiste conçu comme un dieu planant au-dessus du monde spirituel et de ses normes. Une énergie solitaire
Or l’analyse de Hegel permet de modifier cette appréciation : l’œuvre est moins ex nihilo qu’ in nihilo, au sens où toutes les catégories de l’action, but, moyen, etc., restent dans le cercle fermé de la subjectivité de l’artiste : « L’action n’émerge pas hors de soi-même, ni comme circonstances, ni comme but, ni comme moyen, ni comme œuvre ». L’action de l’artiste est bel et bien une action, mais une action hors monde, où les catégories de l’action tournent en quelque sorte à vide. Il ne s’agit donc pas d’une véritable action pour autant qu’une action se fait dans le monde, et dans le monde spirituel où elle puise ses normes immédiates et ses circonstances. C’est sans doute ce que l’artiste sans cesse cherche à cacher avec une grande mauvaise foi, en rapportant sa fiction, ou son action fictive, à des significations historiques, mondaines, à un message, un sens, etc. En ce sens, tout travailleur est plus spirituel que tout artiste ou intellectuel. Il ne faut pour autant rien retirer à l’artiste : son action est énergique, qui ne peut compter sur rien d’extérieur à lui, qui doit se motiver en elle-même et réalise par conséquent un sens primordial du concept d’autonomie. Les difficultés de l’artiste, page blanche, paralysie de l’activité, sont donc dues au cercle suivant : il n’a pas de normes d’action hors de lui, dans le monde, et il faudrait d’abord qu’il soit quelque part dans le monde, sous forme d’œuvre, pour commencer et trouver une norme d’action. En fait, l’énergie propre à l’artiste, c’est de faire de son seul talent une action, de muer en énergie créatrice ce qu’il est simplement, de faire d’un simple intérêt un moteur d’action. C’est une énergie solitaire, mais c’est là ce qui caractérise positivement l’artiste : il ne tire pas sa source d’action du dehors. En même temps, c’est une action gratuite, une ostentation d’action plus qu’une action. Ce qu’il faut comprendre à travers cette analyse paradoxale, c’est que Hegel produit sans doute la première interprétation sociologique de l’artiste – et non pas de l’œuvre d’art, en montrant précisément que l’artiste doit se comprendre sociologiquement par sa situation hors de la société, que tout en lui se ramène à son excentricité ou à son originalité sociale, et en laissant penser que toutes les analyses a priori ou transcendantales sur l’artiste, telles que l’idéalisme allemand les a produites, sont dues à ce manque d’horizon social, à ce manque d’ancrage dans le monde spirituel. En ce sens, Hegel est le premier à comprendre cette loi étrange qui régit la vie de l’artiste : plus il est individuel, moins il est réel. En même temps, la compréhension sociologique de Hegel n’est pas une réduction.
La position de l’artiste ne diffère pas alors grandement de celle du religieux, qu’il soit prêtre ou moine, dans la mesure où l’un comme l’autre se caractérisent par leur transcendance au monde, par le fait de court-circuiter le monde, de n’être que dans un rapport de soi à soi, de réaliser l’exploit dont tout être humain est avide : être tel un dieu. Sur le fond de cette identité de structure, qui laisse même deviner une continuité probable de la première figure à la deuxième, se présente tout de même une différence notable : ne peut-on pas dire que le religieux s’enferme loin du monde dans la mesure où il subit le monde, alors que l’artiste se loge dans sa tour d’ivoire pour recréer un monde parallèle, pour agir, bref que le religieux est passif là où l’artiste est actif ? En même temps, le prêtre tout autant que l’artiste agissent, et tous deux ont en commun d’exercer cette action sur eux-mêmes. Ce sont les modalités de cette action qui varient dans chacun des deux cas : le religieux exerce une action négative sur lui-même, qu’on peut qualifier d’ascétisme dans la mesure où l’ascétisme consiste à renoncer à la fois au monde et à soi-même en faisant de soi-même le lieu de cette renonciation, de cet anéantissement ; au contraire, l’artiste exerce une action positive, qui consiste à dire oui à soi-même tout entier en s’exprimant, et à dire oui au monde en donnant naissance à un monde auquel on puisse adhérer en totalité, à dire oui au monde et à lui-même là où le religieux dit un double non. Une perspective historique
Tentons de compléter l’analyse de Hegel en adjoignant à sa perspective sociologique une perspective historique, faisant fond sur la différence entre religieux et artiste. Dans la mesure où la fonction sociale du religieux et de l’artiste n’épuise pas leur contenu, posons que toute société place au-dessus d’elle, comme un idéal humain, des figures qui réalisent la possibilité de l’autonomie, ou encore la possibilité d’une action humaine qui fasse abstraction de la contingence du monde : un héros, un demi-dieu. Dans ce cas, le religieux était un tel idéal humain, une sorte de héros ou de demi-dieu posé au-dessus d’elle par une société d’un type bien spécifique : une société où le but était d’obtenir l’obéissance, le renoncement pour se conformer à la loi ou aux mœurs. Le prêtre était le demi-dieu d’une société travaillée par l’effort de la moralité des mœurs, ou tendant à se discipliner au prix d’un effort de renoncement, de châtiment, etc. Le prêtre incarnait alors la réussite parfaite de la moralité des mœurs : non seulement il avait réussi à renoncer à ses pulsions individuelles dangereuses et à se conformer à la loi, mais il montrait que c’est seulement dans cette réussite que le bonheur humain était atteint. Si l’on part du principe, donc, que le prêtre, le moine, bref le religieux, n’étaient que des héros, incarnant l’idéal humain d’une certaine époque de l’humanité, correspondant au remplissage idéal des besoins de cette humanité durant toute une longue période de son histoire, la période de la moralité des mœurs, on peut dire qu’ils ont ensuite quitté la place, mais ne l’ont pas laissée vide. Ce qu’on appelle sécularisation, et qui leur fait suite, correspond sans doute à une autre histoire : le projet d’éducation de l’humanité par les institutions et la morale (ou le dressage moral) a réussi et touche à sa fin, et l’homme tel qu’il a été formé est un homme qui désormais est libre et responsable, c’est-à-dire qui peut prendre seul son destin en mains, « qui peut promettre ». Commence alors l’époque de l’autoréalisation et de la conquête du monde, autrement dit de la domination scientifique et technologique du monde comme moyen de se réaliser. Ce nouveau monde, dans son effort pour monter en puissance, doit aussi se donner un idéal humain qu’il doit garder au-dessus de lui pour y tendre. Cette figure n’est pas celle du scientifique, qui doit obéir à la nature pour la commander, et qui est encore très voisine de celle du prêtre ; cet idéal, le nouveau héros, est en fait – c’est l’hypothèse affirmée ici – l’artiste. Celui-ci, restant en lui-même, actif et posant un monde sans sortir du sien, n’est-il pas le demi-dieu, le héros, l’homme idéal d’une société de l’action, de l’autoréalisation, n’en représente-t-il pas la figure-limite, l’homme auteur de son propre monde, l’homme-démiurge ? N’est-il pas exactement celui qui réalise un monde en se réalisant lui-même, ne s’exprime-t-il pas lui-même en exprimant un nouveau monde, et un monde réalisable, un monde qui est de ce monde ? Cette époque de l’« esprit libre », ne s’ouvre-t-elle pas d’ailleurs à la Renaissance, avec le culte de l’artiste, se substituant au prêtre, et ne trouve-t-on pas des symptômes de cette nouvelle époque dans la figure du génie kantien, du nouveau prêtre du romantisme culminant dans la messe wagnérienne, puis, finalement, dans celle de l’artiste comme figure la plus transparente de la volonté de puissance chez Nietzsche ? A la fin de cette nouvelle époque, c’est-à-dire aujourd’hui, n’est-il pas normal que l’art se trouve démystifié au point d’être considéré lui-même comme une activité sociale parmi d’autres, comme le montre Bourdieu, dans les Règles de l’art ? En même temps, une telle lecture démystificatrice pâtit d’un manque de sens historique dans la mesure où elle se trouve incapable de comprendre la mission historique de l'artiste dans l'histoire de l’humanité ; voulant démystifier l’idéal, alors qu’il l’est déjà, de fait, par le monde dans lequel nous vivons, elle se refuse à comprendre sa grandeur passée. Or, c’est cela qu’il s’agit de comprendre : l’athée anticlérical est incapable de saisir la grandeur du prêtre, l’anti-esthète d’envisager celle de l’artiste.
En ce sens, la fin de cette époque dominée par l’artiste, c’est plutôt Nietzsche qui en sonne le glas, en affirmant à la fois que l’artiste est le phénomène le plus transparent pour la découverte de la volonté de puissance, mais qu’en même temps il faut dépasser ce phénomène de surface, car l’artiste est encore hors de ce monde, comme le prêtre, pour appréhender vraiment la volonté de puissance, et s’intéresser au-delà de ce menteur qu’est l’artiste, de ce « comédien de son propre idéal », aux phénomènes d’art immanents au monde, que sont par exemple les grandes institutions humaines comme la congrégation des Jésuites ou l’armée prussienne. Là, quelque chose d’artistique se forme, mais dans le « monde réel ». Autrement dit, dans cette époque qu’annonce Nietzsche au-delà de l’époque de l’individu libre, époque des grandes guerres et de la puissance, le nouveau héros, qui prend la place de l’artiste, est sans doute le capitaliste mondial, qu’on retrouve, à la même époque, chez Ibsen ou Shaw, érigé en position d’idéal humain et de nouveau héros. En effet, le capitaliste mondial refait le monde réel à sa guise sans sortir de soi et de son ambition : avec sa puissance et son argent, « il fait sortir le fer et l’or des montagnes » (Ibsen). L’artiste était la préfiguration idéale et idéaliste (hors-monde) du milliardaire, de l’artiste réel, du « maître du monde », du Néron moderne qui se réalise en réalisant le monde. La philosophie de Nietzsche accomplit cette pensée de l’artiste, en faisant non plus de l’artiste le héros, mais, à l’inverse, du héros historique un artiste, capable de commander au monde entier. L’accomplissement de cette idée dans le concept de surhomme, que signifie-t-il sinon qu’à l’artiste se substitue, comme idéal, le milliardaire, lequel est débarrassé des ultimes traces d’idéalisme de l’artiste, et a pour objet le monde réel, et non plus seulement soi-même et ses rêves ? La figure de l’artiste annonce donc deux dépassements, l’un historique, tel que décrit par Nietzsche, l’autre conceptuel et idéal, tel que décrit par Hegel : le dépassement de l’artiste vers le monde spirituel, c’est-à-dire un monde d’action immanente et de réalisation de soi, mais où c’est l’humanité tout entière qui se réalise comme peuple s’exprimant à travers ses œuvres mondaines, loi, institutions, travail, famille, cité, etc. Soit la reproduction immanente de la communauté, soit la réduction de l’humanité à l’état d’esclave du capitaliste mondial capable de refaire le monde. En tous cas, l’analyse de Hegel est la première à envisager l’artiste comme orienté non plus vers le passé et la tradition, mais vers l’avenir et la réalisation de soi : ce que je suis immédiatement, au lieu d’en chercher la définition archéologiquement, en arrière de moi, en pensant ce que je suis immédiatement à partir de ce qui me produit médiatement (le monde spirituel, mes racines, la tradition), je le reproduis dans l’œuvre, en reflétant ce que je suis immédiatement dans l’œuvre produite médiatement par mon talent. Il s’agit de refuser sa naissance, son immersion dans le monde, de vouloir s’auto-produire, se reproduire, de se faire à nouveau, se refaire, de faire sa propre révolution, d’être à soi seul le monde, dans un cercle magique, de s’isoler du monde historique, de s’aveugler à ses déterminations pour se refaire dans le monde de l’œuvre : mes déterminations sont alors reprises dans l’activité dont je fais preuve, ce que je suis dans ce que je fais. Cette vision du monde « artiste » est individualiste en ce qu’elle ne repose que sur soi, libre en ce qu’elle ne reçoit aucune entrave du monde, immorale en ce qu’aucune norme ne vaut pour elle, et joyeuse en ce qu’elle se confond avec une pure affirmation de soi sans problèmes ; elle est en même temps ineffective, car elle ne réalise rien dans le monde, quelque peu rêveuse et mensongère, car elle croit à la validité historique de son action. Encore liée à la figure du prêtre par sa relation à l’autre monde de l’œuvre d’art, dont il est le servant, la figure de l’artiste n’annonce-t-elle pas, au-delà d’elle, l’effectivité, le réalisme, l’honnêteté foncière qui sont le propre du grand politique, du banquier, du capitaliste industriel ? Figure de passage dans l’histoire de la moralité des mœurs, l’artiste n’a-t-il pas d’ailleurs lui-même prévu cet avènement en ne cessant de pester contre le règne de l’argent, la bourgeoisie, le politique, etc. ? L’artiste du monde, le milliardaire, aurait-il liquidé l’artiste en liquidant ce qu’il lui restait du prêtre ? Un artiste qui ne serait plus un prêtre n’est-il pas, du coup, un homme qui fait réellement « bouger les montagnes » ? Démystifier l'œuvre... Christian Dours, professeur de philosophie
Démystifier l’œuvre d’art, cela consiste à la définir et à décrire son fonctionnement esthétique en renonçant à établir un lien privilégié entre elle et une vérité posée comme absolue. Cela équivaut à refuser certaines catégories, comme celles du sublime, de l’ineffable ou de la révélation. Une théorie esthétique qui se donnerait un tel but voudrait replacer l’œuvre d’art dans le cadre du pragmatisme et du relativisme. Nous nous intéresserons à ce type d’entreprise pour en saisir à la fois le mode opératoire et l’intérêt philosophique. Deux philosophes anglo-saxons seront convoqués : Nelson Goodman et Kendall Walton. Pour le premier, dont les travaux sont assez bien connus en France et largement traduits, l’œuvre d’art contribue, au même titre que la science, à établir une « version du monde ». Pour le second, dont l’ouvrage principal attend une traduction, l’œuvre d’art instaure un « jeu de faire-croire », et sa matérialité constitue l’un des accessoires privilégiés de ce jeu. Il s’agira de suivre, dans les grandes lignes et pour chacun d’eux, l’articulation des thèses qui aboutit à une redéfinition de l’œuvre d’art. En ce qui concerne l’entreprise de démystification, elle semble se heurter à de fortes objections. Définir l’œuvre d’art comme révélation d’une vérité absolue ne revient pas nécessairement à lui donner une valeur mystérieuse. Mais si le préalable est une identification plus précise de l’adversaire, il engagera un affrontement théorique et non plus une démystification. Du point de vue du pragmatisme et du relativisme, en revanche, comment doit-on évaluer le gain (escompté) d’une telle entreprise ? On peut espérer une nouvelle manière de regarder les œuvres, ou une théorie esthétique plus satisfaisante, ou bien les deux à la fois. Il s’agit donc de savoir ce qui entretient – ou dissipe – le mystère des œuvres : est-ce l’art lui-même ou bien la philosophie de l’art ? Des vérités rivales
L’ouvrage le plus important de Goodman, pour la question qui nous occupe, s’intitule « Langages de l’art 1 ». Mais les enjeux plus généraux de la pensée de l’auteur apparaissent clairement dans une œuvre postérieure ( « Of Mind and Other Matters 2 ») dont les deux premiers chapitres sont proposés en traduction sous le titre L’art en théorie et en action. C’est dans ces pages que Goodman lie explicitement sa théorie esthétique à un relativisme épistémologique et ontologique. A partir d’une discussion qui porte sur la relation entre narration et réalité (sur la question de savoir comment un texte peut rendre compte des événements du monde réel), il réaffirme d’abord ne vouloir faire « aucune concession à l’absolutisme » 3, c’est-à-dire à l’idée que l’ordre des événements réels préexisterait à celui d’une narration qui en rendrait compte. Décrire le monde et le fabriquer sont une seule et même chose. Du coup, les divers domaines de l’activité humaine, notamment l’art et les sciences, produisent des « versions du monde » qui peuvent être concordantes ou rivales. On trouve dans Of Mind and Other Matters une allégorie de cette position philosophique : le monde, le réel, s’apparente au chevalier inexistant imaginé par Italo Calvino ; l’art et les sciences forgent les plaques de son armure, lui donnent sa forme et sa matérialité, mais il serait vain de chercher quelqu’un ou quelque chose dans l’armure 4. Si, maintenant, on se penche sur les conséquences qui découlent de ce cadre général pour l’esthétique, on s’aperçoit que la suppression du monde réel accompagne celle de tous les mondes fictifs : « Il n’y a pas de mondes fictifs. L’écrivain qui en éprouverait du chagrin pourra ou ne pourra pas se consoler si j’ajoute qu’il n’existe pas davantage quelque chose comme le monde réel. Puisqu’il y a des vérités rivales, il y a de nombreux mondes, à supposer qu’il y en ait, mais il n’y a rien de tel que le monde 5. »
Le premier acquis du relativisme qu’adopte Goodman réside dans l’idée que si l’art ne parle pas d’une réalité indépendante de la représentation, ou de mondes fictifs, il parle de ce qu’il représente et désigne comme réel ou fictif. Aux sens habituels de la notion de « réalisme », Goodman en ajoute un nouveau, qui tient précisément à la capacité qu’a un récit de classer ses propres éléments. Ainsi, parler en regardant une tapisserie médiévale d’une « image de licorne » (l’exemple est de Goodman), laisserait penser qu’il existe un animal fabuleux que l’image représente. L’expression « image-de-licorne » indiquera plutôt que la tapisserie et notre regard classent cette image dans le groupe plus vaste des « images-d’êtres-fictifs » (une classe d’objets se construit, qui ne suppose aucun monde indépendant). La question « De quoi l’art parle-t-il ? » ne peut, malgré tout, se régler aussi rapidement. Deux problèmes restent posés, celui de la référence et celui du parallèle avec les sciences. Langages de l’art fournit une solution unique en se fixant pour objectif l’« accès à une théorie générale des symboles » (L.A, p. 27). Traiter l’art comme un langage, dégager les traits syntaxiques et sémantiques qui caractérisent chacun des arts, permettra de comprendre comment l’art construit le réel en le décrivant et aussi, par exemple, de distinguer (dans un même cadre théorique) « un fragment d’électrocardiogramme avec un dessin du Mont Fuji-yama par Hokusai » (L.A, p. 273). On ne pourra ici étudier que les étapes initiales de la mise en œuvre de ce projet. La première thèse importante de l’ouvrage est la suivante : « La dénotation est le cœur de la représentation et elle est indépendante de la ressemblance. » (L.A, p. 35) Une image, un texte, un diagramme, etc., sont des symboles parce qu’ils font référence à l’objet qu’ils représentent, et le critère essentiel de cette relation n’est pas la ressemblance. Goodman, à propos d’un tableau de Constable qui représente le château de Malborough, note que le tableau ressemble à un autre tableau, mais pas au château, et qu’il représente le château, mais pas un autre tableau (même si ce deuxième tableau représentait le même château). Une fois abandonné le critère de la ressemblance, la référence se conçoit comme la double capacité d’une représentation de servir d’étiquette pour classer les objets représentés, et d’être elle-même répertoriée dans une classe d’images. Dans cet effort d’organisation et de construction d’un monde, les représentations artistiques utilisent deux procédés référentiels : la dénotation et l’exemplification. Si la dénotation est le mouvement qui va de la représentation à l’objet représenté, comme ci-dessus, l’exemplification consiste, pour un objet, à posséder certaines qualités et à y faire référence. Assez systématiquement, Goodman explique l’exemplification par la manière dont un échantillon de tissu possède certaines qualités (ce rouge-là) du tissu que l’on choisit et fait référence à ces qualités (d’autres n’entrent pas en ligne de compte – il importe peu que l’échantillon soit carré). Un tableau pourra, dans une certaine mesure, fonctionner comme un échantillon. On retrouve la notion d’étiquette (dans un fonctionnement toutefois inversé par rapport à celui de la dénotation) puisque « on ne peut exemplifier que des étiquettes » (L.A. p. 90) ( « ce rouge-là », ou « la pitrerie » qu’exemplifie le personnage fictif de Mr Pickwick). Mais cette fonction de « simple » organisation se double, dans l’art, d’une capacité d’innovation, qu’on appellera expression, et qu’on définira comme une exemplification métaphorique. Les symboles, dans l’art, possèdent des qualités qu’on reconnaît comme des échantillons (métaphoriques) d’étiquettes plus ou moins habituelles. Ainsi, la danse exemplifie des schémas rythmiques et peut exprimer la passion, ou quelque chose de moins définissable qu’il faudra nommer autrement. L’œuvre construit un échantillon-métaphore ; le spectateur invente et découvre le tissu dont il provient. On s’aperçoit que la théorie esthétique de Goodman a pour but de démêler les moyens par lesquels les symboles dans l’art acquièrent une valeur cognitive et inventive. On peut alors rapprocher l’art des sciences, car l’expérimentation scientifique construit un appareillage qui produit des échantillons de phénomènes puis conduit à une nouvelle théorie, ou version, physique du monde. On a pu reprocher à Goodman de laisser de côté la notion du beau et le problème des normes esthétiques qui permettraient d’évaluer les œuvres. D’une part, il s’agit là d’un choix théorique pleinement assumé par l’auteur 6. En ce sens, on pourrait parler à son propos d’une « stratégie » de démystification. D’autre part, il s’agit de cerner les enjeux de cet abandon. On pourrait dire, de manière simpliste, que ce n’est pas parce qu’une philosophie de l’art abandonne la catégorie du beau qu’il cesse d’exister de belles œuvres. Plus exactement, cette beauté n’est rien d’autre que le fonctionnement esthétique de l’œuvre, l’élaboration d’une version du monde par les procédés de la dénotation, de l’exemplification ou de l’expression 7. Cette restriction ne diminue en rien le plaisir esthétique, ni l’originalité de l’œuvre ; mais la notion du sublime, ou la parenté entre l’art et la religion, ou encore la question de l’origine de l’oeuvre, ont été sacrifiées. Toutefois, l’adversaire de Goodman n’est pas tel ou tel philosophe, mais une conception « romantique » de l’art, qu’il faut (selon lui) abandonner non parce qu’elle serait conceptuellement erronée mais parce qu’elle crée des difficultés théoriques paralysantes. Un jeu de faire-semblant
Si, aux yeux de Goodman, l’innovation artistique possède un statut très proche de l’expérimentation scientifique, et ce parce que toutes deux créent des dispositifs qui renouvellent tel ou tel aspect d’une version du monde, on peut néanmoins hésiter sur le fait que tout spectateur sache ou croie seulement être engagé dans ce type d’activité. Kendall Walton, justement, centre son enquête sur le problème des croyances que génèrent les œuvres. Son étude principale s’intitule De la mimésis comme faire-semblant (« Mimesis as Make-believe ») 8. L’absence de la catégorie du beau et d’une réflexion normative ou évaluative se répète ici. Mais à l’opposé de Goodman, Walton sépare l’art de la vérité – quelque relative qu’elle puisse être par ailleurs – et associe représentation et fiction, par opposition à la vérité de la non-fiction. Et la thèse principale qui est défendue dans ce texte rattache toute représentation à un jeu de faire-semblant, et à la production de vérités fictionnelles :
« En général, tout ce qui est avéré dans un monde fictionnel – dans le monde d’un jeu de faire-semblant, d’un rêve ou d’une rêverie, ou d’une œuvre d’art représentationnelle – est fictionnel. » (M.M, p. 35) La vérité de la proposition selon laquelle « une guerre éclata entre ceux qui entamaient les œufs par le gros bout et ceux qui les entamaient par le petit bout » ne vaut que dans le monde fictif des Voyages de Gulliver ; cette proposition est fictionnelle. Cela revient à dire, d’une part, qu’elle ne vaut pour aucun autre monde ; et, d’autre part, qu’elle n’est accessible qu’au lecteur de l’œuvre de Swift. A partir de là, l’œuvre d’art constitue (en une définition pour le moins inhabituelle) un accessoire dans un jeu de faire-semblant (une traduction littérale en « jeu de faire-croire » serait plus parlante mais s’appliquerait plus difficilement aux jeux d’enfants qui serviront de modèle) : « Les accessoires produisent des vérités fictionnelles, ils sont des choses qui par la vertu de leur nature ou de leur existence rendent certaines propositions fictionnelles. » (M.M, p. 37) Pour expliquer cela, Walton utilise le paradigme des jeux d’enfants, des jeux de faire-semblant qui s’appuient sur l’utilisation d’accessoires. La poupée, dans un jeu de faire-semblant, est une petite fille. Si on définit la fictionnalité comme la vérité des propositions fictives, on s’aperçoit que cette vérité, souvent incompatible avec les lois de la nature, ne dépend – pour les œuvres d’art – que des prescriptions que donne la représentation et qu’il faut suivre, qu’il faut accepter pour vraies dans un jeu de faire-semblant. L’opposition avec Goodman est maintenue et renforcée, et l’idée que la dénotation se trouve au cœur de toute représentation critiquée : selon Walton, « Achab doit son existence (telle qu’elle est), ainsi que sa nature, à Moby Dick », alors que les objets réels d’une représentation « existent et sont ce qu’ils sont à peu près indépendamment des œuvres qui les représentent » (M.M, p. 127). Il faut donc distinguer les représentations-fictions qui ne font pas référence à des objets (mais construisent des vérités fictionnelles) des représentations dont les objets dépendent d’une réalité extérieure. Du coup, l’art, les rêveries, les jeux d’enfants, accèdent à une catégorie spécifique de vérité, la fictionnalité. Et l’œuvre d’art porte en elle une capacité encore amoindrie de capter un absolu puisqu’elle ne dit que ce qu’elle contient, dont la mesure ne dépasse pas le jeu de faire-semblant. Sans aucune stratégie déclarée de démystification, Walton élabore une esthétique liée à la recherche de l’émotion. Les enfants utilisent leurs jeux pour anticiper les situations du monde réel et les rendre familières. Retrouvera-t-on dans l’art cette fonction d’une « propédeutique au réel » ? La réponse est positive mais nuancée, parce que nos réactions face aux œuvres d’art sont des quasi-émotions. En décrivant Charles, spectateur d’un film d’horreur, Walton montre qu’il est fictionnel que Charles ait peur, et que Charles « est un acteur, en quelque sorte, dans son jeu, aussi bien qu’un objet ; il est un accessoire réflexif qui produit des vérités fictionnelles à propos de lui-même » (M.M, p. 242). La peur n’est vraie que dans un jeu, au même titre que le monstre qui la provoque. Les jeux de faire-croire possèdent une double dimension : privée (dans la participation de chacun au jeu) et publique (pour les règles que le jeu, ou l’œuvre, prescrit à tous de la même façon). Pourquoi démystifier l’œuvre d’art ? Pour remplacer une conception « romantique » de l’art par une théorie de la référence et de l’expression qui privilégie un modèle « constructiviste » et un rapprochement avec le langage et les sciences. Ou bien parce que rien dans l’art n’est réel ni vrai au sens courant du terme, jusqu’à nos réactions de spectateurs qui sont des quasi-émotions et qui engagent le seul cadre du jeu et des croyances qu’il engendre. La première option privilégie une recherche qui rationalise les procédés par lesquels on comprend une œuvre d’art. La seconde montre que tout spectateur participe à un jeu dont les règles sont fixées par l’œuvre, mais qui n’est pas uniquement social – on joue aussi et surtout avec soi-même. Aucune des deux ne retient la catégorie du beau ni le problème des normes. Elles sacrifient toutes deux une ontologie spécifique de l’œuvre d’art 9. Elles sacrifient également ce que Yves Michaud appelle « l’utopie de l’art 10 » c’est-à-dire l’idée que l’œuvre d’art possèderait une universalité qui pourrait unifier un corps social et politique. 1
N. Goodman, Languages of Art, Indianapolis, éd. Bobbs-Merrill, 1968 ; Langages de l’art, trad. J. Morizot, Nîmes, éd. J. Chambon, 1990. (Par la suite, les nombreuses références à cet ouvrage nous amèneront à le désigner par l’abréviation L.A.)
2
N. Goodman, Of Mind and Other Matters, Cambridge Mass., Harvard University Press, 1984 ; L’Art en théorie et en action, trad. J.-P. Cometti et R. Pouivet, Paris, Éd. de l’Eclat, 1996.
6
Voir l’interview de Goodman donnée en appendice dans Langages de l’art (p. 117 à 133), et ce passage cruel (peut-être même aussi prétentieux) où il concède que son esthétique laisse la philosophie de l’art où elle en était, mais « à la façon dont l’automobile a laissé le cheval et le buggy là où ils en étaient » (p. 130).
8
Kendall Walton, Mimesis as make-believe, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1993. (Cet ouvrage sera désigné par l’abréviation M.M. pour les indications de pagination.)
Les morts du cinéma Christian-Marc Bosséno, historien du cinéma
Dernier ou peu s’en faut des arts répertoriés, le cinéma, qui comme disait André Malraux est « par ailleurs » une industrie, a, depuis ses origines et avant même que l’on ne théorise la « mort de l’art », été associé à la mort, parce qu’il allait permettre, disait-on, de conserver une image des disparus, grands hommes ou anonymes, plus réaliste car animée, et les journalistes en parlent comme d’une « machine à abolir la mort ». L’écrivain Maxime Gorki, témoin en Russie d’une des premières projections de ces images en 1896, décrit le cinéma comme un « royaume des ombres » peuplé de fantômes dont le noir et blanc, en quelque sorte, déréalise l’existence : « On finit par être dérangé et déprimé par cette vie silencieuse et grise. » En 1908 encore, un article paru dans une revue corporative propose d’équiper les cimetières de chapelles de projection, où les visiteurs pourraient se recueillir sur les images de leurs défunts. Associé à la mort, le cinéma l’est d’autant plus qu’il peut la donner. En mai 1897, l’incendie du Bazar de la charité, vente de bienfaisance de la haute société parisienne, né de l’embrasement d’un appareil de projection, fait 128 morts et suscite un scandale majeur. « Ce qui donnait l’illusion de la vie a produit l’horrible réalité de la mort », déclare le Révérend Père Ollivier, qui invoque le mythe de Prométhée, lors des funérailles officielles des victimes, à Notre-Dame de Paris. Face à la baisse de fréquentation qui suit la catastrophe, la profession, pour la première fois, évoque l’inévitable « mort du cinéma », thème promis à un avenir prospère. En effet, le nouvel art évoluera, avec sans cesse à l’esprit de ceux qui le font, l’idée d’une disparition proche de cette forme d’expression qu’après tout Louis Lumière aurait définie à ses origines comme « une invention sans avenir ». Le discours corporatif, en France, s’organise autour de cette idée morbide dès lors que le cinéma national, à partir de la première guerre mondiale, est menacé par la production américaine : Émile Vuillermoz, un des premiers vrais critiques de cinéma, livre dès 1917 une vision apocalyptique de cette nouvelle « guerre des mondes » où, semblables aux Martiens imaginés par H.G. Wells, les appareils de projection yankee, promenant leur « rayon ardent » sur les écrans français, provoquent la fin définitive de la production locale. Plus encore, « l’avant-garde » cinématographique naissante, à la fin des années vingt, hurlera à la mort du cinéma avec l’apparition du parlant qui, dit-on alors, dénature totalement « l’art muet » en lui retirant toutes ses ressources plastiques et en le transformant en une forme bâtarde de théâtre parlé. « Le paradis du cinéma est perdu », écrit Roger Vailland en 1930, comme tous ceux pour qui le septième art n’est concevable que sans paroles – car les nouveaux dispositifs d’enregistrement privent les caméras de toute leur liberté. À Hollywood, Charlie Chaplin sera l’un des derniers à lutter presque jusqu’au bout contre les « talkies », qui semblent condamner son art de la pantomime et dénaturer l'art cinématographique. Pourtant, comme à chacune de ses révolutions techniques, le cinéma survit au passage au parlant, même si ce bouleversement détourne pour un temps les intellectuels d’un art en lequel ils avaient placé tous leurs espoirs. C’est bien sûr la question du rapport au réel et de l’aptitude du cinéma à le représenter qui fait question, comme le souligne, en 1933, Antonin Artaud : « On ne refait pas la vie. Des ombres vivantes, inscrites dans un nombre de vibrations à jamais fixé, sont des ombres désormais mortes. » Le monde du cinéma est un monde clos, sans relation avec l’existence. Mais, plus encore que durant la première guerre mondiale, c'est le cinéma qui rend visibles les horreurs de la guerre et des camps d'extermination : jamais plus, dit-on, le regard ne pourra être innocent. Devenu le premier loisir universel depuis les années quarante, de nouveau loué par les intellectuels avec le développement massif de la cinéphilie, le cinéma ne commence à décliner en termes de fréquentation qu’à partir des années cinquante, concurrencé par de nouvelles formes de divertissement, dont la télévision. Une nouvelle « mort du cinéma » est en marche, celle qui voit les salles fermer par centaines. Liée aussi aux bouleversements des modes de représentation nés de la guerre, cette crise est durable : le cinéma, dans les années soixante-dix, semble condamné aux yeux de ceux qui le théorisent, tandis que même sa fonction de loisir du samedi soir, pour le grand public, semble vouée à disparaître. La cinéphilie se teinte dès lors d’une forme de mélancolie singulièrement morbide et désespérée. « Le cinéma était une invention sans avenir, la preuve en est qu’il n’existe plus », écrit, en 1984, Alberto Farassino dans la Revue d’esthétique. Les critiques parlent alors d’un temps de l’« après-cinéma », où les films, sauf exception, ne seraient plus que copies postmodernes ou maniéristes des productions d’un âge d’or disparu. Vers 1980, on ne donne pas cher de l’avenir du cinéma qui pourtant, intégré à une économie de l’audiovisuel plus large, a encore de beaux jours devant lui. Reste à savoir de quel cinéma on parle, tant la lutte, pour les critiques, est âpre entre cinéma « commercial » et cinéma « d’auteur », le seul qui véritablement mérite à leurs yeux le statut d’art à part entière. Là réside sans doute le nœud de la question, tant la part « noble » du cinéma a toujours été assimilée par les spécialistes à une histoire de l’art classique, avec ses écoles, ses courants, ses grands maîtres et ses artistes maudits, tandis que la part « populaire » était traitée avec mépris. Chaque nouveau bouleversement technique, aujourd'hui le numérique et la disparition probable du support pellicule, n'en est pas moins vécu comme une nouvelle « mort du cinéma », dont sans cesse on redoute qu'il ne soit plus qu'une branche comme une autre de l'industrie du loisir. Le cinéaste qui a le mieux parlé de la mort sans cesse recommencée du cinéma serait Federico Fellini, disparu il y a juste dix ans. Auréolé de la gloire romantique de « l'auteur » à part entière, le réalisateur met en scène en 1983 la fin d'un monde, inspirée du drame du Titanic, avec Et vogue le navire (E la nave va) : à la veille de la première guerre mondiale, un paquebot, le Gloria N., quitte le port de Naples avec à son bord un échantillon de la haute société de la Belle Époque, pour emmener les cendres d’une grande diva de l'opéra vers son île natale. Rejoint par des boat people serbes, puis par un cuirassé austro-hongrois, ce voyage funèbre se termine bien sûr en naufrage, que l’on peut interpréter comme la fin d'une civilisation et plus largement comme la mort de l'art, condamné par la société de l'information, que Fellini n'a cessé de dénoncer en pleine « berlusconisation » de l'Italie et qu'il évoque de nouveau dans tous ses films de cette période, de Ginger et Fred à La Voix de la lune, son testament mélancolique. Mais, en filmant les étapes ultimes du naufrage, Fellini se livre à un singulier retournement, en dévoilant le plateau sur lequel est tourné le film et en montrant au spectateur l'ensemble de l'équipe de tournage au travail. Oui, Et vogue le navire, dira son réalisateur, est un film sur la mort du cinéma. Mais un film sur la mort du cinéma filmé par le cinéma lui-même, donc un film sur la survie du cinéma. Sans cesse annoncée, toujours redoutée, liée au pouvoir de fascination qu'exerce le cinéma (n’y aurait-il pas quelque chose de religieux là-dessous ?), la mort du cinéma, comme la mort de l'art, est sans cesse différée, nulle forme d'expression au XXe siècle n'ayant aussi souvent eu l'occasion de renaître de ses cendres. Paysage à géométrie Michelle Héon, artiste, professeur d'enseignement artistique
Le paysage artistique est à géographie variable, les territoires à peine marqués, les limites de plus en plus floues, les objets éphémères et les pratiques artistiques se croisent et se métamorphosent par glissement plutôt que par rupture. Dans ce contexte, comment s’opère la création ? Quel est le temps de l’œuvre, sa fabrication, sa durée ? Quelle relation s’établit entre l’artiste et la société dans laquelle il évolue ? Convient-il encore de parler de sens ? Comment les artistes se désignent-ils eux-mêmes et comment nomment-ils leur pratique ? Démarche
Ma démarche artistique a évolué dans le contexte nord-américain des années quatre-vingts, marqué par l’influence résiduelle du minimalisme, post-minimalisme, Land Art et de la sculpture comportementale 1 où les notions de théâtralité, le maximalisme et l’expérience sensorielle s’imposaient comme valeurs incontournables.
Mes installations ont pour origine la création d’objets sériels surdimensionnés : les Kimonos et les Robes de cérémonie (1980-1987), la production d’éléments multiples destinés à la mise en scène de grands ensembles : les Maisons-tombeaux (1986-1991) et les Barques (1992-2003) 2. Ce parcours de la création d’objets à la scénographie de l’espace lui-même pose la question de la destination et du sens de l’œuvre, qui place le spectateur au centre de fictions dramatiques ou poétiques. Créées pour des espaces intérieurs ou extérieurs, dans des sites naturels ou urbains, mes installations in situ, prennent en compte la mémoire du lieu et son contexte social afin d’en souligner une particularité historique ou un contexte social actuel. Le choix des objets, sculptures ou projections d’images, éclairage et articulation de l’espace s’appuient sur les spécificités topologiques et architecturales du lieu. Il en résulte un parcours contemplatif ou une situation événementielle. Les dispositifs conçus pour chaque site procèdent d’intentions différentes ; afin de mieux rendre compréhensible ma démarche artistique, j’ai choisi deux événements et deux installations d’images : Port de toile (Brouage 1977-1999) issu de la volonté d’évoquer la passé maritime de la citadelle, et un projet participatif créé pour les résidents du quartier Bethnal Green de Londres (1999), animé par le désir de convier les riverains à une expérience poétique. Sur le terrain, ces mises en scènes ont leur propre vie, un temps d’existence à durée variable, souvent prolongée par une démarche photographique. On en retrouve les traces dans l’installation multimédia interactive Paysage de voyages (2001) et dans ... dérives...(2003) composé essentiellement de fragments et de perspectives d’eau. Créations
En 1997, un parcours d’installations est mis en place pour la manifestation « Magie d’un grand site », qui a pour but de valoriser un patrimoine exceptionnel en Charente-Maritime : la citadelle de Brouage. L’installation est créée pour le plan d’eau situé à l’extérieur de la courtine Richelieu, vestige de l’ancien port. L’archétype de la barque s’impose. Cinq barques épaves faites de tiges de métal et de lattes de bois recouvertes de denim broyé semblent émerger de l’étang. Le soir de l’événement, l’effet est théâtral, dramatique : les feux des remparts miroitent sur l’eau, donnent l’illusion que les barques sont en mouvement. L’éclairage sous-marin bleu découpe les formes. Au sol, l’éclairage rasant densifie l’espace. Sur la paroi de pierre se mêlent les ombres des barques et des spectateurs. Au fil du temps, le site se transforme. Patiné par l’action du soleil et du vent salin le denim blanchit. Les barques s’enlisent dans la vase, des lentilles d’eau parsèment la surface de l’eau. Vertes en juillet, en août elles se décomposent en une poussière rouge dispersée par le vent. Documenté régulièrement, le site de Brouage fait l’objet d’une recherche photographique où l’eau agit comme capteur d’images. Dans Brouage, suite photographique... (2001), la surface miroitante reflète des barques sous une nappe de lentilles vertes ; un courant rouge sang s’échappe du ventre d’une épave.
Belt – a space in between – projet du canal Régent
Une autre expérience artistique, menée en mai lors d’une résidence au centre d’artistes Belt, situé dans le East end de Londres, touche une problématique de l’art actuel : le rapprochement de l’artiste et du spectateur. L’art sort des lieux institutionnalisés et de la sphère des événements culturels. Ce qui est en jeu ce sont les relations, les liens sociaux. À Belt, la performance et les « community projects » 3 sont privilégiés. Dans ma démarche, c’est l’occasion d’aller à la rencontre des spectateurs sur leur propre terrain, ce sera le canal Régent. Sensible aux marées, le courant reflue vers l’intérieur ou coule vers le large. D’un côté la berge est aménagée en promenade et porte les traces d’activités fluviales anciennes, de l’autre, l’accès est réservé aux résidents de la rive. Ce site est animé le jour et déserté la nuit.
Ma proposition consistait à offrir aux riverains un parcours ludique ponctué d’événements sonores et visuels, dont trois nocturnes prévus entre 22h00 et minuit. De cet événement il y a peu de documents visuels ; ne seront conservés que souvenirs et possibilités de récits 4. Les passants sont interpellés par un flot de lumière bleue, des réfractions d’eau ondulent sur les murs, murets et maisons avoisinantes. Le spectateur est baigné dans un environnement enveloppant auquel correspond un espace où bougent des faisceaux de lumière bleue. Chemin faisant, un cliquetis cristallin attire son attention. Il est invité à tirer sur les ficelles d’un instrument invisible pour contrarier le mouvement naturel, compléter le jeu musical des vagues - sur les deux cents verres à pied attachés par groupes de quatre à un anneau d’amarrage - et créer son propre événement sonore. Puis, lui sont remis une lampe de poche et un catamaran fait de pliages de papier d’aluminium relié par un trombone. Mise à l’eau et poursuite de l’embarcation dans le mince rayon de lumière 5. Entre-temps, avec la complicité des riverains possédant un accès au canal, quelques centaines de barques de même nature ont été posées sur l’eau du canal. Poursuivant leur route vers la mer, elles ralentissent, flottent mollement, composent un ciel étoilé. Parcours fait de petites surprises, de moments de légèreté partagés, cette expérience établit une relation privilégiée avec le spectateur, permet d’anticiper ses réactions, d’aller au devant de son désir d’inattendu, d’alimenter par d’autres moyens plastiques son besoin d’esthétisme qui se situe ici dans le plaisir visuel immédiat et éphémère. C’est donc la rencontre avec le spectateur qui a valeur d’œuvre tout autant que le processus dont elle dépend.
Paysage de voyages est l’intitulé d’une installation multimédia et d’un cédérom interactif faisant partie du dispositif. Un paysage de dunes est construit à même le sol, il sert d’écran de réception pour des images fixes et pour une bande vidéo en boucle. Des lampes de poches posées à même le sable éclairent le paysage et invitent le spectateur à en découvrir les particularités topologiques. L’eau et le désert sont les éléments majeurs de cet espace contemplatif. Le cédérom se présente comme une série de fictions poétiques à partir des espaces solitaires qui alimentent mon imaginaire et inspirent la création de scénographies fictives. Paysage de voyages s’articule en modules autour de textes qui proposent une mise en perspective faite de visions et de temps éclatés, dans une approche poétique des installations et du regard qui les traversent : les paysages en mouvement, l’événement, l’œuvre in situ, la théâtralité, les métaphores de la barque, l’épreuve du temps. Paysage de voyages propose une déambulation dans de nouveaux parcours narratifs. L’espace réel est un parcours en méandres, dans un paysage de dunes miniaturisé où le spectateur est invité à se laisser envahir par les images proposées. La navigation du cédérom est basée sur la lenteur, la rêverie amplifiées par l’atmosphère crépusculaire et contemplative dégagée par l’installation. La balade s’ouvre sur un panoramique sans début ni fin, bouclé sur lui-même, un paysage désertique sur lequel des objets personnels sont échoués. Paysage de voyages est une ouverture importante dans ma recherche artistique en ce sens qu’il se pose comme une œuvre autonome en proposant une lecture de mon parcours d’installation et rend sensible surtout sa dimension cachée faite de digressions et de traversées dans l’imaginaire.
La configuration de la galerie est simple : une grande pièce divisée par une paroi dégagée du mur donne un espace assez vaste, celui de l’entrée - où est présenté un ensemble plus sobre aux couleurs nordiques - et réserve un espace intimiste animé par une suite colorée de plis d’eau « vénitiens ». Dans ce lieu lisse 6, il s’agissait d’abord de créer une circulation du regard et d’inciter le spectateur à se laisser guider hors les murs. Les images mates, aux couleurs veloutées, sont marouflées sur de l’aluminium, sans autre forme d’encadrement. Aucun reflet ni matière ne vient perturber le glissement de l’œil d’une image à l’autre. Pour l’occasion ici, je parlerai d’image plutôt que de photographie car ce qui m’importe c’est la présence iconographique des lieux et non le procédé de représentation. Ce qui est recherché c’est la forme globale de la mise en espace, par les juxtapositions, les vides, les pleins, l’horizontalité, la verticalité, la pertinence des formats qui varient en fonction du contenu de l’image et de son emplacement dans l’ensemble. Certaines images sont à l’origine du projet, d’autres sont appelées par complémentarité : détail, plan rapproché et panoramique, ou par nécessité dans l’élaboration du parcours en forme de récit éclaté.
Dès l’entrée, sur la gauche, se trouve une perspective inclinée du lac Saint-Jean avec mon ombre portée ondulant en surface. D’où vient le besoin impératif de cette présence ? Est-ce une manière de faire part de mon désir d’accompagnement dans ces lieux, de partager des instants fugitifs ou durables ? Ce qui est clair, c’est la recherche de proximité ou plutôt d’une complicité avec le spectateur, présent depuis le projet du canal Régent. Ici le processus est différent mais les enjeux semblables : la découverte de l’environnement immédiat, la fabrication des instants d’évasion ; à partir de l’ordinaire fabriquer de l’extraordinaire sinon une sorte de quotidien amélioré, porter autour de soi le regard d’un voyageur. Les images de ...dérives...portent le nom des endroits où elles ont été prises. Si l’évocation de ces lieux peut sembler exotique pour certains, pour d’autres il en sera autrement et ce carnet de voyage leur apparaîtra très local. Perception liée à la situation géographique du regardeur, il en sera de même pour un travail à destination incertaine commencé ici, à Paris, avec comme point de départ une flaque d’eau ou un projet transsibérien. Une pulvérisation du centre
Quel motif pousse un artiste à foncer vers l’inconnu, à s’approprier de nouveaux moyens d’expression, de lieux d’expérimentations ?
Malgré la multiplicité des possibilités matérielles, des lieux de diffusion officiels ou alternatifs, de l’art en réseau, l’artiste sans conteste est seul face aux décisions fondamentales qui interviennent en cours de création et de production, souvent réalisées dans des champs plus ou moins favorables. Les parcours artistiques diffèrent les uns des autres et l’artiste n’est plus producteur d’un sens unique porté autrefois par « l’œuvre faite de main d’homme », il est celui qui fait la proposition d’une multiplicité de sens - tous aussi valables les uns que les autres, sans hiérarchie précisément - de directions, de réflexions, tissus d’un ensemble complexe de liens de toutes natures. En ce sens, mon parcours artistique n’est pas unique, il ressemble à celui de nombre d’artistes qui utilisent et détournent les inventions, font des objets esthétiques, poétiques, politiques, pédagogiques... ces mêmes artistes qui ne font pas nécessairement partie du nombre restreint des élus que l’on retrouve à chaque biennale et autres manifestations officielles ! Les présences artistiques se font sur un terrain souvent modeste et contribuent néanmoins largement au glissement qui s’opère dans l’art contemporain depuis Marcel Duchamp, qui consiste à faire éclater l’idée du beau, de génie, et qui vise à transformer non seulement la notion d’œuvre d’art mais également ses modalités de réception. Des déplacements de temps et d’espace s’opèrent ; le lieu de l’œuvre est multiple : avec la mondialisation et l’art en réseau nous assistons à une pulvérisation du centre. L’œuvre est éphémère, événementielle, pérennisée par l’usage des outils médiatiques et / ou élaborée par la collection de données accumulées sur un long terme, dans le risque toujours actualisé de l’incompréhension, ou tout simplement du désintérêt, d’où la responsabilité toujours plus évidente pour l’artiste d’aujourd’hui de faire et de montrer ce risque d’existence.
1
Mouvements teintés par La Poétique de l’espace, de Bachelard et théorisés par les publications de Lucy Lippard, entre autres Six Years : The Dematerialisation of the Art Object from 1966-1972 et par l’apport important de Rosalind Krauss à une nouvelle pensée transversale de l’histoire de l’art.
4
Dans le cédérom interactif Paysage de voyages, le module de la lampe de poche renvoie au passage où les petites barques flottent dans les rayons de lumière. Dû à la complexité de la logistique au moment même où se déroulait l’événement, il n’y a malheureusement aucun autre document visuel, cette séquence ayant été reproduite et filmée en studio.
La Critique
Art, l'âge contemporain Un livre de Paul Ardenne
Singularité pourtant de cette époque où dominent l’éclatement, la dissémination, la diffraction, le fragment ; c’est ainsi qu’« aucune œuvre de l’art contemporain n’embrasse le monde en son entier, faute justement que le monde comme globalité soit encore saisissable » (p. 383). L’âge contemporain est le temps des deuils, de la répudiation, du renoncement, du refus mais aussi celui de la profusion, de la richesse et de l’inventivité. Temps de la vie et non de la mort comme l’affirment ses détracteurs. Et l’auteur nous en livre les preuves patentes : ainsi les multiples courants qui font aujourd’hui la peinture, ou encore l’infini déploiement de la sculpture qui va de la matérialité la plus imposante à la légèreté la plus immatérielle. Âge de l’inédit et de l’inouï où s’atteste le caractère obsolète des catégories et genres autrefois en vigueur (beau, vrai, forme, contenu…), tous mis à mal dans un savant « brouillage », « comme si l’art en vérité ne pouvait plus être lui-même sous ses formes canoniques, mais devait dorénavant s’associer, épouser des formes d’expression culturelles, exprimées hors de son contexte » (p. 288). « Acte pour le monde, proclamation d’abord marquée du sceau de l’universalité et de la nécessité, la création se commue à l’âge contemporain en acte pour soi » (p. 389). L’âge contemporain est encore celui des paradoxes où l’artiste, tournant le dos aux utopies, œuvre désormais pour lui, mais dans une rencontre perpétuelle avec le monde et une collaboration obligée avec d’autres que lui : techniciens, artistes, galeristes, commanditaires etc. L’art-monde est devenu système autour duquel gravitent de nombreux parasites ; la position de surplomb, d’avant-garde qui a longtemps été celle de l’art a disparu. L’art est désormais englouti, devenu objet du monde, marchandise : « les signes esthétiques se consomment aussi à l’instar des autres biens disponibles » (p. 292). L’œuvre « made in Éric », véritable mise en scène du « devenir-objet » de l’artiste est emblématique d’un tel changement : Éric loue son corps, nu, rasé, tatoué d’un code barre, à qui veut l’utiliser comme chaise, marche d’escalier, dérouleur de papier toilette ou comme bon lui semble (p. 298). Ainsi, le refus assumé du pouvoir de l’art, la répudiation des utopies et la revendication affichée de la banalité et du presque rien témoignent d’un art qui désormais s’accorde au monde, d’un art institutionnel et économique qui provient du monde : « L’artiste s’arroge le droit anti-prométhéen de n’être pour ainsi dire personne ou plutôt quelqu’un qui n’a ni obligatoirement à inventer un monde, ni même à refonder ce qui existe déjà » (p. 319). Le trait majeur de l’âge contemporain serait donc la captation de l’art par le monde. Séduction du réel, sidération de l’artiste trop fatigué pour désirer encore, ne faisant désormais de l’art qu’une sorte de miroir tendu vers le monde, mais un monde clos, dénué d’ouverture, de transcendance. Toute velléité de verticalité semble dépassée, surannée : « Je ne fais que poser la Colonne sans fin de Brancusi à même le sol, au lieu de la dresser vers le ciel… », revendique Carl André (p. 185). Pas d’arrière-monde, mais celui-là seul dont la présence s’impose comme mystère simplement redoublé par l’artiste contemporain. Fascination du « il y a », donné à voir jusqu’à la nausée. Enregistrement de ce qui est, passe et meurt. Enfermement dans le monde, soumission au monde d’un art dont la performance d’Hoover, consistant à se déplacer de quelques mètres entre deux murs, constitue l’exacte « métaphore d’un art contemporain allant et venant dans un espace mesuré. Sa marche certes est attestée, mais son but pour ainsi dire inexistant » (p. 388). L’inventaire établi par Ardenne convainc. Certes l’art vit, n’en finit pas de continuer à vivre, mais il vit comme le vivant défini par Bichat : le vivant c’est l’ensemble des forces qui résistent à la mort. Contre la mort, la finitude et la déréliction, l’art existe encore, production de traces de ceux qui refusent de s’engloutir dans le néant. Soubresauts d’un sujet qui ne veut pas s’abîmer dans le monde mais qui pourtant n’a plus la force ni l’opportunité de le changer, acceptant le statu quo : « Le monde est là, nous sommes ce monde. Le monde en est là, point. » (p. 325 ). Constat désespéré de la part de l’auteur ? Non, lucide simplement, lui qui dessine l’artiste contemporain sous les deux traits majeurs de la fatigue et de la spécificité. La position de l’artiste aujourd’hui n’est pas sans évoquer l’attitude des personnages beckettiens, incapables de ne pas s’agiter encore : « L’art contemporain ne cherche plus forcément la lumière, pas plus que l’ombre d’ailleurs, il cherche parfois et c’est déjà bien assez. Ou s’active, tout simplement…» (p. 311). L’art, expression nécessaire à l’homme, vivrait donc de ne pouvoir mourir ; c’est ce qu’illustre le propos de Hantaï : « La peinture existe parce que j’ai besoin de peindre » (p. 46). La révélation surprend. Ainsi sous couvert d’extravagance, de provocation, de subversion, l’art contemporain ne serait que la brutale démonstration de la fragilité et de l’insignifiance humaines. Trace, résidu éphémère, peu importe, quelque chose a lieu. Vérité nue qui légitime l’art, tout l’art, relayant ainsi la position d’un Joseph Beuys proclamant que « tout homme est artiste » (p. 129). Dans une telle perspective, peut-on soutenir, comme le fait l’auteur en guise de conclusion, que l’art conserve envers et contre tout ce pouvoir de bousculer le vieux trinôme lacanien du réel, du symbolique et de l’imaginaire ? Tout, y compris les analyses livrées ici, plaideraient au contraire en faveur d’un désastreux déséquilibre qui trahirait l’excès de réel dans le monde contemporain. Cécile Veillard, professeur de philosophie
Cent mots Un livre de François Dagognet
Comme toujours dans ce genre d’exercice, certaines tentatives d’explication laisseront perplexe ou ne convaincront pas. Mais François Dagognet n’en a cure, dans la mesure où sa perspective est fondamentalement modeste : il s’agit à travers un parcours forcément sélectif et subjectif de mettre au clair les visées et surtout les procédés que les artistes depuis le début du XXe siècle ont commencé à poursuivre et à mettre en œuvre. Le livre est construit de façon simple et efficace. Après un avant-propos et un préambule visant à mettre en place l’approche du questionnement, trois parties centrales se succèdent : notions, écoles, artistes. Une conclusion sera pour finir suivie de quatre annexes complémentaires. Écrit dans un style clair et concis, ce livre permet à un lecteur non avisé en matière d’art contemporain de parvenir assez vite à se repérer et à naviguer dans l’histoire de l’art du XXe siècle. Il ne parviendra certes pas à en saisir les moindres nuances, mais à tout le moins les différences notables et les oppositions incontournables entre les principaux mouvements, écoles et même entre certains artistes (abstraction lyrique - expressionnisme abstrait ; Soulages-Picasso...). Dès l’avant-propos, l’auteur précise son orientation méthodologique : « ce n’est pas le creuser que je préconise, mais plutôt l’élargissement des perspectives » (p. 12). De même, François Dagognet veut développer une philosophie matérielle qui discerne dans l’art « une puissance matériologique ». Les exemples d’artistes et d’œuvres abondent alors : Joseph Beuys et la graisse, divers reliquats de matériaux organiques chez Dubuffet, des reliefs de repas chez Spoerri... (p. 13). Contre l’illusion du néophyte qui ne manquera pas de prétendre qu’il pourrait sans peine faire de telles œuvres et s’amuser à de tels exercices, François Dagognet rappelle que l’artiste ne cessera pas de renouveler ses stratagèmes et d’élargir ses ruses (p. 14). Le long préambule de l’ouvrage met l’accent sur deux difficultés que l’art contemporain, dans la plupart de ses réalisations, ne cesse de poser : le problème du sens, et celui de l’innovation et de l’audace. Désormais selon François Dagognet, « l’important ne se loge pas dans ce qui est montré, mais dans les implications sous-jacentes. Le spectateur avisé ne doit pas se fixer sur le contenu de l’œuvre, mais déjà sur ce qu’elle signifie (son sens) » (p. 24). De même les pas de géant accomplis par l’art depuis le début du XXe siècle avec Duchamp, Picasso, Pollock et tant d’autres, c’est une rupture radicale d’avec la tradition et ses canons classiques de représentation. « L’art jamais ne s’emploie à mimer, mais il renouvelle notre " vision du monde " (...) Chaque plasticien use d’une certaine ruse instauratrice » (p. 48). François Dagognet y voit clair : si l’artiste inaugure un style, s’il annonce une nouvelle ère de création, s’il fait école, c’est parce qu’il ose. Son audace est à la mesure de tout ce dont il doit se séparer, et de l’avenir qu’il veut garantir à son art. L’art contemporain a parfaitement intégré cette nécessité de fonder à chaque fois un nouvel ordre du monde, d’où sa radicalité parfois exorbitante, et pour certains passablement agaçante. Que l’opération créatrice consiste en accumulation comme chez Arman, en compression avec César, en voilage comme chez Christo, en dissémination chez Buren... l’audace est au rendez-vous qui provoque une sorte d’explosion d’étonnement, qu’on aime assez du côté des philosophes. Les notions que retient François Dagognet pour l’art contemporain ont le mérite de permettre un vrai tour d’horizon problématique, et de mettre en mesure de discerner comment vont opérer les principaux changements. Le Bad Painting (p. 70) par exemple qui vient délibérément se situer en marge des canons esthétiques des années soixante-dix, et de tous leurs jeux d’affects habituels. Les Happenings (p. 82), qui sont longuement préparés afin de faire date, de durer en s’inscrivant dans des perspectives collectives, et qu’il faut soigneusement distinguer des purs « events » qui consistent seulement en événements brefs et singuliers. Toutefois, ces notions viennent parfois se superposer, pour ne pas dire se confondre avec les écoles dont traite toute la partie suivante de l’ouvrage. Ainsi de « Supports-Surfaces » (p. 94), de « Fluxus » (p. 79), qui sont abordées du point de vue de la spécificité de leur impact conceptuel plutôt qu’au titre de leur renommée historique et de leur succès d’école. Pourquoi ranger « l’Expressionnisme abstrait » (p. 110), « Cobra » (p. 104) ou le « minimalisme » (p. 118) dans les écoles et par contre « l’abstraction lyrique » (p. 65) « Merz » (p. 88) ou « le tachisme et le nuagisme » (p. 91) dans les notions ? Un autre petit reproche qu’on pourrait adresser à François Dagognet, c’est d’avoir omis, dans la dernière partie de son livre qui est consacrée aux artistes, quelques figures de tout premier plan : Kandinsky, Klee ou Léger,... À l’inverse, quelques noms surprennent tels ceux de Dezeuze, d’Hélion ou de Vasarely. Leurs œuvres, pour intéressantes qu’elles puissent être, n’ont précisément pas l’audace et la puissance de continuité de celles par exemple d’un Bacon. Mais François Dagognet encore une fois a voulu privilégier la cohérence tant conceptuelle que matériologique, et il a en conséquence pris le parti de mettre en relief parfois des artistes secondaires mais particulièrement significatifs et surtout innovants, au détriment peut-être de grandes figures plus ancrées dans un art de peindre plus « classique » et davantage consacrés. Indubitablement le livre de Dagognet est marqué par une dimension d’enquête, et ce qu’il paraît privilégier avant tout autre chose, c’est la découverte et le bouleversement. Au final, Cent mots pour comprendre l’art contemporain est un livre indispensable à qui veut pouvoir suivre, en bonne intelligence avec l’auteur, l’évolution de l’art du XXe siècle dans ses orientations majeures. Au-delà, ce texte vivant permet de mieux voir se profiler à l’horizon encore incertain du XXIe siècle certaines promesses artistiques virtuelles, dont la richesse de sens demeure encore à inventer. Gilles Behnam, chef de projet
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Entretien
Mag philo : Quelles sont les principales orientations philosophiques qui vous ont conduit à vous intéresser à l’art, et plus particulièrement à l’art moderne et contemporain ? François Dagognet : D’abord j’ai été déçu par les analyses des philosophes sur l’art, et notamment Kant. Parce que quand j’ai noté quelques-unes de ses illustrations (le chant du rossignol, le feu dans l’âtre), ça m’a paru des exemplifications trop élémentaires. L’art contemporain m’a retenu, parce que sur lui on a beaucoup écrit, mais selon moi on n’a pas bien vu la logique qui préside à son exhaustion et à son rayonnement. De même dans le passé, les écoles sont nombreuses, mais presque toujours présentées de façon trop décousue et empirique, alors qu’une logique profonde les appelle les unes les autres. Or je crois que c’est le travail du philosophe de montrer une certaine cohérence dans l’histoire et le développement des arts. C’est à quoi je me suis employé. L’art contemporain n’est-il pas une riposte plus ou moins insolente à l’art du passé, voire paradoxalement à tout art ? Au même titre qu’il y a eu une rupture épistémologique, il existe une rupture esthétique avec Marcel Duchamp, le cubisme, Stravinsky et bien d’autres, vers 1913… Malheureusement en esthétique, il est difficile d’entrer dans un monde nouveau, tant on est aliéné à l’ancien. La rupture esthétique va prendre évidemment une coloration qu’on n’attendait pas, celle de la destruction pure. Cela justifie les graves critiques qu’on a portées sur l’art contemporain, parce que si j’accumule les bouts de papiers pour en faire une colonne, ça paraît gratuit et loufoque par certains côtés… Or que veut faire l’artiste ? Il veut détruire les anciens procédés, il n’est pas encore capable de projeter la modernité. Ça va venir ! J’estime que les Cristo, Armand, Dubuffet et bien d’autres sont déjà dans la modernité, dans sa positivité. Mais avant eux il y a eu une grande plage - le dadaïsme, la loufoquerie, Merz, Schwitters et bien d’autres - de nombreuses écoles qui se sont surtout attachées à détruire, à mettre le désordre, pour se séparer du passé sans encore engager l’avenir. Qu’est-ce qui vous semble caractériser la contemporanéité d’une œuvre ? Ce qui la caractérise d’abord, c’est que le peintre ne s’appelle plus un peintre mais un plasticien. Pourquoi ? Parce qu’on va quitter le monde de l’image et de la représentation, qui est un monde mensonger et trompeur. Au lieu de reproduire sur la toile et dans le cadre, de figurer avec des pinceaux et des brosses, l’artiste contemporain va avantager la présence et l’installation. Il essaye une espèce d’architecture, il entre dans le monde, il est le monde, il n’en est pas du tout un double, un reflet, encore moins une « copie ». Alors il travaille autrement, avec des objets ordinaires qu’il arrive à ressusciter par leur assemblage. La nouveauté va être donnée encore une fois dans la présence du montage et de l’architecture. Le tableau classique impose ses règles, et par conséquent nous rend prisonniers d’une école, d’une méthode, d’une tradition, d’un système… Dans l’art contemporain, on change de système, en étant effectivement dans la présence. Une autre découverte de l’art contemporain, c’est que l’art classique ou reconnu comme tel s’est attaché à des matériaux relativement privilégiés et idéalisés, alors que lui va s’interdire ces choix qui nous privent de la matérialité. Il y aura aussi bien la boue, le sable, les détritus… Par exemple Dubuffet va aller ramasser divers débris. Il dit lui-même qu’il partait le matin à Rungis avec un seau et une balayette pour aller là-bas ramasser des reliquats biologiques et matériels. Il les ramenait chez lui pour les travailler, il les écrabouillait un petit peu plus et appliquait sur eux sa feuille de papier avec un peu de colle pour retirer de la matérialité la plus désagrégée ce qu’elle contient d’implicite et de merveilleux. Non seulement les artistes contemporains se sont intéressés aux substrats les plus dédaignés, mais ils n’ont pas craint de recourir aux plus délabrés, aux plus cabossés, aux plus désagrégés, parce que ces matériaux usagés incluent une histoire. J’aime à citer ce passage de Dubuffet qui dit que le vrai peintre est le peintre en bâtiments, parce qu’il a le sens du mortier, des enduits, des placages, du faux marbre etc. C’est aussi la raison pour laquelle j’ai personnellement été très sensible à l’œuvre de Boltanski, un des plasticiens qui a osé ceci : recueillir les vêtements de ceux qui partaient à Auschwitz, à Buchenwald. Parce que qu’est-ce qui nous reste de ceux qui allaient mourir dans les camps nazis, qu’est-ce qui nous reste des morts ? Presque rien, leurs habits qui contiennent encore un petit peu leur sueur et le plus pelliculaire de leur existence. Alors il les a rassemblés pour en faire un grand reposoir. C’est là un travail d’adoration des choses dans la mesure où elles sont les souvenirs des grands événements. Comme quoi la matérialité ne mérite pas le dédain, parce que finalement dans l’art classique ce qui compte c’est le signifié, le substrat n’étant là que pour le porter, il n’a jamais qu’un rôle subalterne, la toile, le cadre c’est secondaire. Or moi j’apprécie aussi un artiste comme Dezeuze qui ne prend en compte que le cadre, sans rien à l’intérieur. C’est une révolte contre l’art classique qui avait vu dans le cadre quelque chose de tout à fait insignifiant. Maintenant le subalterne est reconnu dans son absoluité possible. Dans cette perspective, l’art classique n’est-il pas surtout resté prisonnier d’un idéal moral et politique de noblesse ? Bien entendu, et aussi par un idéal de centralité. Il fallait qu’il y ait une unité et que tout converge. Je vais vous donner un exemple qui montre que l’art contemporain va briser cette unité. Buren lui-même a reconnu qu’on avait failli confier la place du palais Royal à Paris qu’il avait lui-même ornée à un spécialiste de l’architecture et de l’ornementation. On sait d’avance, dit Buren, ce qu’il aurait fait : il aurait planté au milieu une statue sur son piédestal. Alors toute la place aurait fait converger les regards vers ce maréchal éventuel ou tout autre homme illustre, que personne au demeurant n’aurait vu. Moi, dit Buren, j’ai voulu briser un tel canevas, et j’ai donc mis des colonnes partout. Il n’y en a plus une qui est au centre et qui absorbe tout, je les ai toutes disséminées, inégales les unes par rapport aux autres. Alors on dit que c’est le fouillis, mais non c’est la libération par rapport à la centralité, c’est un renversement complet de la vision traditionnelle, ou du dispositif le plus canonique, et là on a fêté la pluralité telle quelle, le semis, la sommation, l’accumulation, toutes choses que l’art classique avait éliminées. L’unité était absolue, tout était dans la convergence, et là tout va être dans la divergence parce que la divergence est associative et libératrice, elle est la reconnaissance même de la chose. J’ai envie de vous demander si une des caractéristiques de l’art contemporain n’est pas qu’on cesse d’être dans le différé, et comme vous le dites très bien, qu’on « entre enfin dans le direct » ? Nous sommes en effet avec ce nouvel art dans le vif de l’objet. Pollock, Warhol et bien d’autres vont exposer chacun dans leur style propre, à travers leur transe, leur hystérie, à travers les objets eux-mêmes ou à travers leurs corps la singularité de leur présence même. Quand ils dansent sur la toile qu’expriment-ils, si ce n’est leur trémulation, leurs trépidations existentielles et instinctuelles. Dans le temps, il y avait le tableau, le peintre et moi qui regardais. Maintenant il n’y a plus qu’une chose, c’est celui qui danse, c’est celui qui s’exprime en direct sur la toile. Non plus la représentation mais la présence, ce que plus que tout autre réalise Warhol, particulièrement lorsqu’il donne directement les objets sériels et industriels. Arman lui a voulu accumuler des choses semblables et proches, des petites choses. Il réalise - et alors là c’est vraiment dialectique - l’alliance de l’ultra-même avec le légèrement différent. Si c’est trop hétérogène, on ne comprend rien, et c’est très décevant. Maintenant si c’est trop le même avec le même, c’est la monotonie et l’art est une ennuyeuse tautologie. Alors que fait Arman ? Il essaye de trouver des vis, des boulons, des tenailles, des canevas, des réveils matins, qui sont légèrement différents tout en étant très proches. Ou alors il réunit des drapeaux français, mais qui sont inégaux par leur hauteur et leur orientation. Les drapeaux sont bien tous les mêmes, mais décrochés les uns par rapport aux autres. Ils expriment si l’on veut l’unité de la France et de la patrie dans toute la pluralité de ses composants. Il obtient alors un assemblage particulièrement piquant, puisque c’est le même avec des notes d’altérité. L’œuvre permet ainsi d’atteindre une multiplicité très cohérente. La charge pulsionnelle et les énergies libidinales ne vous semblent-elles pas régulièrement traverser l’art contemporain ? Le pulsionnel appartient plutôt au dadaïsme, mais moi je le retiens surtout dans la mesure où il est capable de fabriquer un système polyphonique, parce qu’un artiste qui ne serait pas pulsionnel serait un peu décapité, il ne parviendrait pas à ouvrir l’objet, à le déstabiliser, à le réorienter. Autrement dit, le pulsionnel que vous évoquez oui, il est indispensable, mais pour moi il va surtout donner des ailes à l’artiste pour créer un monde qui n’est pas le monde paisible et le monde unifié que dont nous rêvons. C’est le résultat qui m’importe plus que la motivation. Or le résultat, c’est la transfiguration physique. L’art moderne transfigure le monde, au lieu de le rappeler il l’innove et le renouvelle. Et c’est pourquoi je suis peu enclin à rechercher le pulsionnel en lui-même car ce qui m’intéresse c’est la production. Les grandes œuvres de l’art contemporain vous semblent-elles être porteuses d’une signification particulière ? Quitte à me répéter, elles signifient surtout un bouleversement de toute la tradition, notamment l’intérêt porté à des matériaux délaissés. Par exemple l’artiste peint sur une planche de bois la structure d’une planche, avec les nœuds et les fils du bois. Au centre de son étude, il met le bois sur le bois, pensant que ce matériau n’a pas assez été célébré, alors qu’en lui-même il a une structure, et une forme. C’est presque de la Nouménologie ! On regarde le bois, bon c’est un matériau un point c’est tout. Mais l’artiste contemporain lui va dans les fibres, dans l’hyper-minimalité. Mettre le bois sur le bois, c’est un art réflexif. Il se sépare de l’art qui n’était qu’un art d’usage, de fabrication unitaire, avec des matériaux méconnus pour glorifier le thème. Ici on quitte la phénoménalité du substrat, pour aller à l’essence des choses, et non plus à leur simple représentation qui est mise à distance. L’art contemporain n’a-t-il pas épuisé toutes les variantes de la plasticité? Comment pourrait-on sortir de cette clôture et comment voyez-vous les artistes et les œuvres à venir ? Il y a un domaine artistique qui est conducteur, le domaine musical. Il a connu la même révolte, la même frénésie que l’art plastique. Il s’est par exemple intéressé aux séries, aux bruits etc. Mais aujourd’hui il va d’abord pouvoir tabler sur les machines, l’art des ordinateurs, de la pixellisation. Il y a eu d’abord l’art de la reproduction, puis celui de la présence. Aujourd’hui il y a l’art du réalisable, ou si l’on veut du virtuel. On fabrique des mondes imaginaires et ce vers quoi l’on va, c’est le monde même que l’on va produire et qui n’est préférable à rien sinon à sa virtualité indéfinie. Donc l’art des ordinateurs, moi j’y crois, mais ne me demandez pas trop de définir ce qui n’est pas encore. Je le vois seulement poindre, et je reconnais avec vous que celui dont nous avons parlé est sur la fin, qu’il agonise, et que l’artiste moderne va s’en séparer. Reste le musée, un lieu de sauvegarde et de mémoire. Quelle vous semble devoir être l’orientation muséologique actuelle ? Il y a chez les philosophes une fâcheuse habitude de blâmer le musée, pour les raisons que vous relevez : il serait un tombeau de l’art, un hall d’exposition, une galerie marchande. En ce qui me concerne, je tiens à défendre le musée, mais à condition qu’il soit autre chose que ce qu’il est aujourd’hui. Regardez Beaubourg, révolutionnaire dans son architecture et qui remplit si mal sa mission. Une chose m’a littéralement soufflé : sur la place de Beaubourg, Reynaud, ancien élève d’une école d’horticulture où il s’est beaucoup déplu, a mis dans un immense pot de fleurs le ciment, pour que rien ne pousse, représentation de la culture stérile et mortifère ! Alors que le musée devrait être un atelier vivant, il devrait permettre aux visiteurs de pouvoir suivre la genèse des œuvres. Il devrait commencer par y en avoir beaucoup moins d’exposées, afin que nous puissions apercevoir les similitudes et les divergences les plus significatives. Au lieu de cela le musée donne l’occasion d’un voyeurisme incompréhensible et chaotique. Le musée doit être instructif, éclairant et non plus accumulatif. Propos recueillis par Gilles Behnam |
