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Cécile Frétigné, professeur de philosophie
Quand on se demande si l’on peut « encore parier sur le génie », c’est l’adverbe qui attire l’attention. Il semble signifier « comme on l’a toujours fait », une habitude en somme que de parier sur le génie, mais on peut comprendre aussi « malgré tout », en sous-entendant : malgré toutes les critiques qui ont été faites d’une telle notion, malgré tous les présupposés qu’elle contient sur l’art et l’artiste et, finalement, malgré tout ce que l’art1 est devenu. Répondre à une telle question suppose une mise en perspective : d’où vient la notion de génie ? Quelle est son origine ? Garde-t-elle la même signification au fil des siècles ? Il conviendra de préciser le sens du mot « génie » pour comprendre ce que chaque époque y gagne et surtout ce que l'on pourrait aujourd’hui encore perdre ou gagner en pariant sur lui.
Quel enjeu ? Qu’est-ce qu’un tel pari nous apporte ? Quel est l’enjeu de miser sur le génie ? À première vue, parier sur le génie, c’est parier sur un état de grâce de l’inspiration qui fait de l’œuvre d’art (et des autres réalisations humaines) un miracle, un chef-d’œuvre, quelque chose qui se situe au-delà des règles et qui nous dépasse. C’est donc croire qu’il peut y avoir des productions humaines qui existent sans effort, sans travail, sans sueur. Pourquoi serait-il satisfaisant de penser qu’une œuvre peut survenir sans avoir réclamé le moindre surcroît de travail ? De plus, il n’y a pas seulement ce que le génie produit, il y a aussi le moyen par lequel il y arrive et qui vient de sa nature intrinsèque : faut-il penser alors à une psychologie du génie en même temps qu’à une généalogie, au sens nietzschéen, de l’apologétique du génie ?
Si l’œuvre du génie semble immédiatement « repérable » – ce qui reste à prouver –, le pari porterait alors sur le jugement esthétique, on y gagnerait une lisibilité des œuvres. Ainsi, dans le foisonnement des productions contemporaines dont certaines utilisent les matériaux les plus triviaux ou les moyens les plus simples, on saurait d’emblée ce qui est génial, ce qui peut être retenu pour la postérité, ce qui est de l’art et ce qui n’en est pas. Mais parier sur le génie ne doit pas nous conduire à faire un catalogue des attitudes possibles à travers les siècles : du créateur polyvalent, tel Léonard de Vinci, à l’esprit saturnien d’un Michel Ange, du bohème et bagarreur Caravage aux grands seigneurs du baroque comme Le Bernin ou Rubens, de l’ingénieur constructiviste esthétisant sa vie comme Rodchenko au provocateur un brin escroc comme Dalí, du peintre maudit à la Van Gogh au très médiatique Warhol. Nous sommes aujourd’hui désorientés devant tous ces modèles, et il est bien commode de les renvoyer à leur génie ! N’est-ce pas alors un souci de normalisation qui s’exprime au moyen de la catégorie du génie ?
La folle inspiration ou la folie inspirée Génie chimique, civil, militaire, génétique… Le mot « génie » vient ici du latin ingenium désignant la puissance créatrice, mais on notera que le mot génie ne se passe d’adjectif que dans le domaine des arts. D’ordinaire on considère que le génie désigne une forme supérieure de l’intelligence dont l’origine peut être trouvée dans des êtres surnaturels, doués d’un pouvoir magique. Dans la tradition antique et tout au long de la Renaissance, on loue le génie comme « divine ardeur », « fureur démoniaque », « inspiration surhumaine ». L’âme qui cherche au moyen des sens à saisir la beauté divine est transportée par une frénésie (fureur) dans un état de « divine folie », d’inspiration. Le propre de la beauté est de se révéler comme un absolu universel : les œuvres d’art ont donc une beauté d’emprunt qu’elles tiennent de leur ressemblance avec l’idée de beau2 mais cette ressemblance est très imparfaite, l’idée se dégradant dans la réalité sensible. Pour Platon, un bon peintre peut tout juste tromper des enfants ou des « gens qui n’ont pas toutes leurs facultés » s’il veut faire passer son dessin pour la réalité3… On comprendra alors que le génie caractérise avant tout le poète et il faudra attendre la moitié du XVe siècle, avec l’interprétation du philosophe florentin Marsile Ficin, pour pouvoir considérer les plasticiens aussi comme des génies.
Parier sur le génie, c’est se donner la beauté comme enjeu, une beauté absolue, divine, totalement inspirée mais qui comporte le risque de la folie : le feu platonicien de l’inspiration divine s’interprétera très vite comme démence. Ainsi, Aristote, dans son fameux Problème XXX, pose la question : « Pour quelle raison tous ceux qui ont été des hommes d’exception4 […] sont-ils manifestement mélancoliques, et certains au point même d’être saisis par des maux dont la bile noire est l’origine ? » et, dans la Poétique (1455a-32), il affirme « l’art poétique appartient à l’être bien doué de nature ou au fou (manikoû) ». Pourquoi ? Parce que les premiers se modèlent facilement et que les autres sortent d’eux-mêmes (ekstatikoi) ; or l’art antique se comprend essentiellement à travers la catégorie d’imitation (mimesis). L’être doué peut mimer facilement, le fou se projette hors de lui-même et prend toutes les positions des autres, ce qui est une autre manière de mimer. Il s’agit de deux façons de devenir autre, de s’aliéner. Ceux qui ont un mélange de bile noire (mélancolie) dans leurs humeurs5 sont portés à la folie et doués par nature. On n’est créateur qu’en étant autre, qu’en se laissant devenir autre6. Un bon poète est inspiré comme dans un délire, dans une prise de possession par une force divine, Muses ou Apollon, ou dans un hors de soi plus ou moins bien défini, qui le fait mimer l’oiseau qui chante, le murmure de l’eau, l’homme au désespoir ou plein de joie, etc. Dans Ion, Socrate remarque que la poésie ne saurait être une vraie technique puisque le poète n’est pas à l’origine de ce qu’il dit, il prend sa source en dehors de lui, il ne saurait rendre compte de ses paroles. Mais là où Platon parle d’élection divine, Aristote utilise la causalité physique de la bile noire pour exprimer cet Autre qui est dans le poète. Il remplace la gratuité du choix divin par le hasard du mélange qui nous constitue et, ce faisant, il « laïcise » le génie en le mettant en relation avec la mélancolie7.
Ainsi, notre imaginaire culturel s’est organisé à partir de la confluence de plusieurs traditions qui articulent génie et pathologie, sagesse et folie, inspiration et dépossession de soi8. Parier sur le génie, n’est-ce pas une façon de réintégrer la folie dans la culture dès lors que la question de l’inspiration divine n’est plus qu’un lieu commun poétique ou qu’un topos pictural ?
Une originalité imprévisible L’application de la notion de génie aux beaux-arts est tardive et concomitante de l’apparition d’un statut de l’artiste en tant que tel, il fallait une individualisation de l’artiste, non plus artisan ou maître d’atelier, mais sujet « créateur » à l’égal de Dieu. C’est en 1436 que l’architecte et sculpteur italien Alberti, dans Della pittura, présente l’artiste comme un autre dieu, un alter deus, et le distingue des gens dits « normaux ». Le génie est affranchi dans la vie comme dans ses œuvres des normes morales et des règles communes de l’art. On trouvera dans les Vies de Vasari quantité d’anecdotes sur les artistes de la Renaissance tel Michel Ange ou encore dans les biographies des artistes eux-mêmes comme la célèbre Vie de Cellini9, qui tendent à prouver le caractère hors du commun du génie.
Ces anecdotes révèlent aussi une capacité de travail surhumaine qui n’est exclusive ni d’une sorte d’oisiveté créatrice ni d’un don inné. Au XVIIIe siècle, on continue de voir dans le génie « un homme surnaturellement doué, de naissance quasi miraculeuse, en avance sur son temps ». Mais l’article « génie », paru en 1757, dans l’Encyclopédie et attribué à Diderot, établit une distinction essentielle entre l’homme génial et l’œuvre géniale. Dans le premier cas, il s’agit de psychologie ; dans le second cas de critique littéraire ou artistique. Cette différenciation est fondamentale car elle peut permettre de « sécuriser » notre pari : parier sur l’inspiration, qu’elle soit divine ou pathologique, demeure très aléatoire, parier sur une œuvre originale est sans doute plus identifiable et surtout plus intéressant en termes de gains…
Parier sur l’œuvre géniale, c’est parier sur une exemplarité qu’on ne peut copier sans risque, le génie serait un modèle inimitable puisqu’il crée, selon Kant, de nouvelles règles : « Le génie est le talent (le don naturel) qui permet de donner à l’art ses règles 10. » Mais comme ce talent est inné (ingenium, disposition innée de l’esprit), le génie n’est finalement que ce à travers quoi la nature donne à l’art des règles. Kant va même plus loin en disant que sans génie pas de beaux-arts puisque, dans le domaine du beau, il n’y a pas de concept déterminant la manière dont une œuvre d’art est possible et en même temps « tout art suppose des règles11 ». Par conséquent, l’art n’existe que par le génie, c’est-à-dire un sujet à travers lequel la nature donne ses règles à l’art, mais le génie ne s’apprend pas. La qualité première du génie est l’originalité, il ne crée pas par imitation mais ses œuvres sont exemplaires. Si le génie donne ses règles à l’art, il le fait en tant que nature c’est-à-dire sans passer par l’intermédiaire d’un concept comme source de détermination. Causalité aveugle puisque dépourvue de concept, le génie ignore les conditions de sa création, la source de son inspiration lui échappe.
Le génie peut donc choquer l’ordre établi et s’imposer contre la bienséance, contre le goût qui s’efforcera éventuellement de le dresser, c’est-à-dire de le civiliser, de lui « rogner les ailes12 ». Ainsi, faire l’apologie du génie conduit à une théorie économique des gains et des pertes : un certain manque caractérise le génie dont Nietzsche soulignera la nature organique, une certaine immoralité aussi, une parenté avec l’instinct, quelque chose de tyrannisant. Parier sur le génie, cela peut signifier parier contre le goût : « du point de vue du génie, un art est surtout plein d’âme, mais ne peut être qualifié véritablement de bel art que du point de vue du goût…13 ». Le pari d’une originalité imprévisible comporte bel et bien un risque puisque c’est choisir contre la beauté, contre l’ordre et la clarté, c’est choisir « la richesse de l’imagination » qui dans « une liberté sans loi » ne produit que le non-sens, c’est être, pour reprendre l’expression kantienne, dans le « trop-plein des pensées », dans ce qui n’est pas encore civilisé.
Une provocation monnayable On ne peut apprendre à produire des œuvres d’art si l’on entend par là des créations absolument originales mais on peut enseigner des techniques qui, sans faire l’artiste, feront l’artisan. Il faut alors se garder tout autant de l’erreur « académique » (croire qu’un grand métier fait un grand artiste) que de l’illusion « avant-gardiste » (favoriser la spontanéité pour faire éclore le génie)14. Il est vrai que l’art contemporain remet en cause l’œuvre au profit de la notion de créativité dans des réalisations éphémères comme le land art, des installations, ou provoquées par le hasard l’action painting, les happenings, ou des dispositifs, des sérigraphies mécaniquement répétées avec le pop art. Dans ces conditions, on comprend bien la difficulté inhérente à toute pensée qui aborde encore l’œuvre d’art comme produit du génie : « Le génie [est] une aptitude universelle que l’homme n’a pas le pouvoir de se donner uniquement par la force de sa propre activité consciente de soi15 ». La production du génie serait, selon Hegel, le résultat aléatoire d’un état d’inspiration provoqué soit par un objet quelconque, soit par l’individu lui-même sans oublier « les bons offices de la bouteille de champagne ». Mais le philosophe allemand réintroduit la nécessité du savoir-faire à cause du caractère « artisanal » des œuvres d’art. L’imagination créatrice ou « fantaisie » comporte le don de saisir la réalité et ses formes et de les graver dans l’esprit, à l’aide de la mémoire. On comprend donc mieux ce qui distingue le génie puisqu’il est créateur infatigable autant qu’être doué attendant l’inspiration dans une sorte d’inactivité méditative16. Don inné ou travail obsessionnel, il est difficile de dissocier ces deux aspects. Alors pourquoi l’avoir fait et pourquoi le faire encore ? Pourquoi oublier le travail au profit du don ? Que cache l’apologie du génie comme « miracle » ? Nietzsche montrera clairement qu’une généalogie de notre croyance dans le « génie » révèle la volonté de placer le génie dans une autre sphère pour se préserver. Nous craignons d’être vexés dans notre amour-propre si nous nous comparons au génie17.
Or nombre de créations contemporaines se présentent bien comme des antithèses du génie et ne risquent pas de froisser notre vanité tant elles revendiquent leur appartenance au quotidien. Si un objet ordinaire comme une roue de bicyclette fixée sur un tabouret, voire trivial comme un urinoir baptisé Fontaine18 peut être considéré comme une œuvre d’art, l’art est à la portée de tout le monde. On peut dès lors s’interroger sur la valeur de l’œuvre d’art, comme le fait ironiquement Marcel Broodthaers dans Le Poids d’une œuvre d’art (1965) : un cercle de bois peint en rouge grossièrement à l’intérieur duquel sont collées des coquilles d’œufs peintes en jaune et tout cela accroché à une balance murale. Pour finir, c’est la figure même de l’artiste qui est remise en question : avec le minimalisme, sa personnalité ne doit plus transparaître. Comment parler d’un pari sur le génie à l’ère de la désacralisation de l’artiste et de l’œuvre ? L’art dit conceptuel (fondé sur l’idée plutôt que sur sa concrétisation) soutient même que l’art peut exister en l’absence d’œuvre d’art. En 1958, à Paris, Yves Klein peint la façade de la galerie Iris Clert en bleu mais il n’y a rien à voir à l’intérieur et Piero Manzoni, en 1961, fait une exposition intitulée « sculpture vivante » qui consiste à signer sur la peau de quelques personnes.
Dans ces conditions, parier sur le génie ne peut plus consister à compter sur une folie inspirée, encore moins sur l’exemplarité ou le travail… Faut-il alors ne voir dans ce pari que la seule dimension financière ? L’artiste allemand Hans Haacke dénonce la collusion de l’art et de l’argent : « Les artistes ont adopté les techniques de positionnement de produit issues du milieu de la publicité et de la promotion des ventes. » Le succès se mesure surtout à l’aune monétaire, la révélation et la reconnaissance sont liées à la célébrité sur le marché de l’art : Yves Klein expose à Milan en 1957 onze monochromes bleus identiques dont aucun n’a le même prix… L’artiste doit organiser son existence comme une profession normale, diriger son atelier comme une petite entreprise, avec des comptables, des secrétaires, etc. On aurait donc beaucoup perdu de l’art mais pas tout perdu en continuant de parier sur le génie en pariant sur lui ou plutôt sur sa géniale parodie. Vidé de sa substance, le concept de génie est devenu une catégorie commode pour juger des réalisations artistiques : en nous contentant de dire qu’une œuvre est géniale, nous nous épargnons de dire en quoi elle est encore œuvre d’art.
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