Pratiques de génie
Articles  > L’art brut : des génies ordinaires ? 

Michel Cochet, professeur de philosophie

C’est un lieu commun (justifié sans doute) que de présenter l’art du XXe siècle, dans ses courants les plus novateurs, non pas seulement comme une nouvelle façon de « faire de l’art », de produire des œuvres artistiques, mais comme une remise en cause radicale des formes artistiques qui l’ont précédé, rendant ainsi caducs les concepts qui prétendaient en rendre raison. Ainsi le mouvement dada, qu’on peut considérer comme l’origine, début et matrice de tout ce qu’on appelle l’art contemporain, pouvait-il se proclamer comme « anti-art », et le geste de Marcel Duchamp affublant la Joconde d’une moustache symboliser, par-delà son côté « collégien », la mise au rancart des valeurs esthétiques les plus reconnues.
De ce constat, sans lequel la plupart des productions artistiques du XXe siècle seraient incompréhensibles, naît aussitôt un autre : l’art n’est pas mort pour autant et l’annonce de son décès a préludé au contraire à une prolifération sans précédent de mouvements artistiques. On accueille dans les musées des « œuvres » dont le sens artistique est pourtant d’être la critique de l’institution des musées. On célèbre comme de grands artistes des individus dont toute la vie semble s’être construite comme une critique de l’idée même du « grand art » et du « grand artiste ». Il y a là un paradoxe dans cet art contre l’art, ou dans cette célébration de la mort de l’art dans les formes de l’art lui-même, ou encore dans la « géniale » remise en cause du génie…
Nous nous proposons dans cet article de donner un exemple de ce paradoxe et des difficultés qu’il y a à le penser. Il s’agit de « l’art brut », un des aspects les plus radicaux et peut-être les plus problématiques de l’art du XXe siècle.
Qu’est-ce que « l’art brut » ?
L’art brut n’est pas un mouvement artistique au sens traditionnel du terme. Que l’on parle de dada, du surréalisme, ou bien du nouveau réalisme, il s’agit toujours d’artistes qui se reconnaissent dans un certain nombre de pratiques, ou qui adhèrent à un certain nombre de principes dans leurs productions. Dans le cas de l’art brut, nous avons affaire à tout autre chose. Il s’agit de la découverte par un artiste d’une manière de produire des œuvres d’art, qui existait déjà avant sa découverte, mais qui n’était pas reconnue comme production artistique. Cet artiste, c’est Jean Dubuffet (1901-1985) qui, par des expositions et des textes, fit connaître et célébra la production d’individus (enfants, ouvriers, paysans, ou internés psychiatriques) dont les œuvres n’avaient pas été reconnues jusque-là comme « de l’art ».
L’idée d’un art brut peut ainsi être rapprochée de la notion d’art primitif dont on connaît l’importance pour l’histoire de l’art du XXe siècle en Occident. La dette par exemple de Picasso à l’égard des masques rituels africains est bien connue et reconnue par l’artiste lui-même. On connaît aussi, autre exemple, la collection de ces œuvres par André Breton. Mais l’art primitif est un art non européen. Il est africain, polynésien, amérindien, etc. Sa connaissance est liée à la découverte des cultures des pays colonisés, qui ont provoqué d’abord la répulsion, puis l’intérêt et même l’admiration dans les métropoles. L’art brut, au contraire, est découvert dans les métropoles elles-mêmes, au sein des peuples colonisateurs.
En ce sens, l’art brut peut être rapproché de la notion d’art populaire. Cette notion a son origine au XVIIIe siècle, en Allemagne notamment (avec en particulier la collecte de chants populaires par Herder ou celle de contes de fées par les frères Grimm). Par la suite, dans toute l’Europe, des artistes, des intellectuels se sont mis en quête du « folklore1» pour présenter soit dans des recueils, soit dans des musées2, les productions recueillies.
Mais l’art brut, c’est encore autre chose. En effet, l’art populaire tel qu’il est recueilli par les folkloristes, quels qu’ils soient, est un art réglé, obéissant à des codes, des règles, et relatif à un groupe humain. Ce que l’art brut désigne, ce sont les productions d’individus, souvent des « marginaux ». L’exemple le plus marquant sans doute est celui des aliénés mentaux, internés ou non. Mais ce n’est pas que cela. Il peut s’agir aussi d’individus qui, dans leur vie quotidienne, suivent les normes, ne se distinguent pas du « commun des mortels ». En revanche, ils se singularisent (parfois jusqu’à une réelle marginalisation, leur comportement finissant par gêner leur vie sociale) par la production d’une œuvre qui surprend, choquante ou amusante.
On pense bien sûr à Cheval (1836-1924), célèbre bâtisseur d’un « palais imaginaire », situé à Hauterives dans la Drôme, composé d’un assemblage de pierres ramassées au cours de ses tournées de facteur. On connaît aussi Raymond Isidore (1900-1964) qui décora entièrement son habitation de morceaux d’assiettes cassées : la Maison Picassiette, près de Chartres. Ils sont nombreux ces excentriques, ces « originaux » comme on dit. Mais malgré leur nombre, ils ne constituent pas au sens strict un peuple, dans ce que cette notion a de collectif. Tout au plus ne sont-ils « populaires » que parce qu’ils ne sont pas savants, et donc par opposition aux élites intellectuelles et artistiques.
Ce qu’on appelle l’art brut n’est donc, même s’il en partage certains des caractères, ni un « art primitif » – puisque les arts primitifs sont l’expression d’une culture, étrangère certes et donc dérangeante, déroutante, choquante, mais une culture quand même, parfois très savante – ni un « art populaire », au sens folklorique du terme. C’est un art « hors normes », ou selon encore une autre expression : « outsider 3».
La question de l’artiste « brut » : mort du génie ?
Pour parler de ces producteurs d’œuvres d’art brut, les catégories de l’esthétique traditionnelle sont-elles encore pertinentes ? Peut-on notamment continuer à concevoir l’art comme « œuvre du génie » ? Peut-on même à leur propos continuer à parler d’artiste de manière appropriée ?
La réponse peut d’abord sembler évidente. Ces créateurs ne revendiquent pas, le plus couramment, le statut d’artiste, et encore moins de génie. Ils se représentent le plus souvent leur œuvre comme un travail, une tâche à laquelle ils doivent se consacrer. Ils ne se représentent pas eux-mêmes en général comme des êtres extraordinaires. Ils ont la modestie des petites gens, des gens simples ; ils peuvent même souvent être considérés comme des « simples d’esprit ». On est à cent lieues d’un Hugo, poète visionnaire au-dessus des nuées, visionnaire éclairant le peuple, ou d’un Beethoven révélant aux hommes la puissance de son inspiration ! Quant au public, bien loin d’être immédiatement touché par la puissance créatrice des œuvres de ces plus ou moins marginaux, il est le plus souvent tenté par la moquerie devant ces comportements plus ou moins pathologiques. Au grandiose du génie répond le ridicule du marginal attelé à sa besogne obsessionnelle.
C’est un autre qu’eux-mêmes qui les remarque et qui les signale à l’attention commune ; un artiste qui leur accorde un intérêt d’artiste. Mais il faut alors noter l’ambiguïté de cette attention. Au fond, même si elle comporte un versant positif, par lequel sont reconnus ces hommes ou ces femmes habituellement ignorés, elle comporte aussi un versant négatif, par lequel leur existence n’est reconnue qu’en tant qu’objets du regard d’un artiste. Ce qui fait leur valeur, et c’est là le paradoxe, c’est qu’ils ne se savent pas artistes, et qu’au fond, ils ne sont pas artistes au sens classique du terme, c’est-à-dire au sens où l’on parle des « grands artistes », des « génies » qui pratiquent les « beaux-arts ».
Cette situation n’est pas sans rappeler celle des « artistes primitifs », dont la reconnaissance est tout aussi ambiguë (comme le mot « primitif » lui-même, qu’on tente aujourd’hui de remplacer par « premier »). Objets d’inspiration, voire même parfois de pure imitation, ils n’en accèdent pas pour autant au statut véritable d’artiste reconnu, et restent dans l’anonymat, au contraire de ceux qui les « élisent » comme modèles. Inspirant le génie, les « artistes primitifs » ne remettent ainsi pas en cause l’existence même du génie. Loin de là même, soit ils lui insufflent une nouvelle vitalité, soit ils sont la matière que le génie mettra en forme.
Dans le cas de l’art brut, on pourrait trouver une relation analogue. Et le terme même de « brut » pourrait bien faire penser à la matière qui n’a pas encore été travaillée, mais qui attend de recevoir sa forme. C’est ce que Michel Ragon semble penser lorsqu’il écrit à propos des rapports entre Dubuffet et une de ses « découvertes », le peintre Gaston Chaissac, qui se plaignait d’avoir été en quelque sorte plagié par son « inventeur » : « En tenir rigueur à Dubuffet serait refuser au génie le droit d’être un ogre. Comme tous les grands artistes, Dubuffet est une éponge. Il s’approprie tout ce qui peut épaissir son œuvre, l’expliciter, la magnifier, en jetant aux oubliettes ceux qui, ensuite, l’encombrent, ceux qui peuvent lui faire une ombre4. »
La lecture des textes de Dubuffet présente cependant les choses de manière différente. En effet, l’artiste reconnu n’hésitait pas à y affirmer la supériorité des artistes ordinaires, spontanés, « bruts », modèles de production et pas seulement matière pour l’inspiration. En ce sens, Dubuffet allait jusqu’à se réjouir de la mort bienvenue du génie, et de la victoire de l’homme ordinaire.
Ainsi écrivait-il par exemple : « Il n’y a plus de grands hommes, plus de génies. Nous voici enfin débarrassés de ces mannequins au mauvais œil : c’était une invention des Grecs, comme les Centaures et les Hippogriffes. Pas plus de génies que de licornes. Nous en avons eu si peur pendant trois mille ans ! 5»
Ou bien encore, faisant l’apologie du travail, du labeur, contre les « coups de génie » : « Vive donc les peintres privés de dons ; et le duel qui en résulte entre le matériau rebelle et l’artiste vaillant et tenace (duel dont il est si essentiel qu’il existe et que l’ouvrage en porte les marques) en sera d’autant plus passionnant6. »
Telle est donc la réponse qui semble s’imposer : si l’homme ordinaire, n’importe qui, peut être artiste, exit la théorie du génie, qu’il s’agisse des peintres du dimanche ou des peintres professionnels. Mais à y regarder de plus près, cette réponse n’est pas suffisante. En effet, d’un autre côté, la pratique artistique spontanée d’un facteur, d’un ouvrier agricole ou d’un fou pourrait bien au contraire accréditer la théorie du génie.
Le retour du génie
Quels sont en effet les traits qui caractérisent ceux qu’on reconnaît comme des génies, et dont Kant a sans doute proposé la théorie la plus complète et la plus profonde ? N’est-ce pas justement le fait qu’ils ne savent pas au sens strict ce qu’ils font ; qu’ils ne produisent pas leurs œuvres selon des règles a priori ; qu’ils n’imitent pas des œuvres déjà faites (sinon dans une période d’apprentissage) ? N’est-ce pas le fait qu’ils créent selon une inspiration dont ils ne peuvent rendre compte rationnellement, selon des concepts ? N’est-ce pas enfin que leur production semble un fruit de la nature plutôt que la culture ? Or, tous ces traits, nous les trouvons, avec des différences évidemment selon les individus, chez les créateurs « bruts »7.
Chez l’aliéné, celui qu’on a interné, le caractère irrationnel de la création paraît évident. Chez les autres, comme par exemple Cheval, la dimension extrêmement laborieuse de la création ne doit pas faire oublier l’origine de l’entreprise. Il ne s’agit de rien d’utile, et de rien qui ait déjà été fait : ce palais n’est pas un palais pour loger quelque grand, ou quelque bourgeois. C’est un « palais imaginaire ». On peut, après Cheval, imiter Cheval. Mais il restera le seul « facteur » à avoir bâti ce palais sorti de ses rêves. Définissant son projet, Cheval emploie d’ailleurs lui-même le mot « génie » dans son autobiographie : « Fils de paysan, paysan, je veux vivre et mourir pour prouver que dans ma catégorie il y a aussi des hommes de génie et d’énergie8. »
Giovanni Podesta (1895-1976), simple ouvrier lombard et auteur de surprenantes peintures et sculptures, donnait à sa puissance créatrice une origine sacrée tandis que d’autres se contentaient de constater sans la comprendre la naissance de leurs œuvres. Ainsi Solange Lantier (1906-1987), commerçante devenue peintre dans sa vieillesse : « Je trouve toujours quelque chose de nouveau, comme si une force me poussait mon crayon, c’est incroyable ! »; ou Albert Geisel (1905-1970), mineur : « J’ai sorti mon couteau de poche pour voir ce qu’on peut sortir d’un morceau de bois, et par miracle j’ai sorti une tête d’homme 9. »
Lorsque Dubuffet évoque la valeur de l’art brut et des artistes spontanés, il oppose constamment la nature à la culture. Ce qui retient son attention, c’est leur inculture artistique10. Et leur marginalité, soit radicale (dans le cas de l’aliéné), soit relative, les rend plus que d’autres capables de donner libre cours à leur inspiration. Ils ne sont en quelque sorte retenus ni par des raisons morales (« cela ne se fait pas ! ») ni par des raisons culturelles ou techniques (« ce n’est pas comme ça qu’on fait ! ») pour donner libre cours à leur inspiration.
C’est ainsi que Dubuffet intitule un article : « L’art brut préféré aux arts culturels ». Il y définit ainsi ces productions qu’il avait entrepris de découvrir et de diffuser :
« Nous entendons par là des ouvrages exécutés par des personnes indemnes de culture artistique, dans lesquels donc le mimétisme, contrairement à ce qui se passe chez les intellectuels, ait peu ou pas de part, de sorte que leurs auteurs y tirent tout (sujets, choix des matériaux mis en œuvre, moyens de transposition, rythmes, façons d’écritures, etc.) de leur propre fond et non pas des poncifs de l’art classique ou de l’art à la mode. Nous y assistons à l’opération artistique toute pure, brute, réinventée dans l’entier de toutes ses phases par son auteur, à partir seulement de ses propres impulsions11. »
On peut alors inverser la relation de l’artiste professionnel à l’artiste « brut ». Le premier ne trouve pas dans le second une simple source d’inspiration, à la manière par exemple dont les mélodies ou les rythmes populaires ont pu donner une matière première pour la composition d’œuvres savantes. Il y trouve un modèle de création qu’il imite sans parvenir certainement à l’égaler. Sa position, loin d’être un privilège, pourrait plutôt devenir un handicap.
Conclusion : l’art brut contre Kant ?
Pour conclure, il semble que même une position aussi « anti-esthétique », c’est-à-dire prétendant rompre avec l’esthétique traditionnelle, que celle de Dubuffet, ne peut en réalité se défaire de ses concepts fondamentaux. En particulier, la notion de génie qui semble à première vue incompatible avec l’idée même qu’un homme « du commun », un homme ordinaire, n’importe qui, puisse prétendre au statut d’artiste, revient en quelque sorte hanter ce monde qui prétendait l’avoir tué. Que veut dire en effet la théorie du génie sinon que justement « n’importe qui » peut être un créateur, et non pas seulement (peut-être même surtout pas) ceux qui ont été éduqués pour le devenir ? N’importe qui, « grand » homme ou « petit » homme, peut avoir été choisi, « élu », et révéler ce don dans la production, le travail acharné pour produire son œuvre12.
Mais l’idée de l’art brut radicalise cette idée. Dans la conception traditionnelle, celle de Kant, le génie est un privilège. N’importe qui peut avoir reçu ce don ; mais tous ne l’ont pas reçu. Et seuls le porteront à sa perfection ceux qui par leur culture, par l’imitation en particulier de modèles, parviendront à lui donner une forme cohérente. Au contraire, Dubuffet écrit très clairement :
« Si les prétendus “dons” attribués aux “artistes” sont, à notre sens, très profusément répandus, rares sont par contre, extrêmement rares, ceux qui prennent hardiesse de les exercer en toute pureté et licence, et s’affranchir pour cela du conditionnement social – prendre au moins à son égard bonne distance. Il faut observer que cette libération implique une humeur asociale, une position que les sociologues appelleront aliénée. C’est pourtant cette humeur qui nous paraît le ressort même de toute création et invention – le novateur étant par essence un qui ne se contente pas de ce qui contente les autres, et prend donc position de réfutateur13. »
Tout se passe comme si était défaite en quelque sorte la synthèse opérée dans l’esthétique kantienne entre nature (le génie comme don) et culture (la mise en forme du génie) ; entre l’irrationnel de l’inspiration inconsciente (puissance de l’imagination) et le rationnel de la définition de règles cohérentes, intelligibles (régulation par l’entendement). La culture ne vient plus donner le cadre au sein duquel peut s’exprimer le génie, mais celui dans et par lequel il est réprimé.

Il est bien évident qu’on peut légitimement s’interroger sur la valeur d’une telle position. On peut objecter notamment que l’état d’inculture supposé des créateurs « bruts » est aussi illusoire que peut l’être l’idée philosophique d’un homme dans un état parfait de nature. On sait que même l’enfant est bien souvent faussement naïf. On peut par ailleurs s’interroger sur la valeur artistique de beaucoup des productions regroupées sous le nom d’art brut. On reconnaît manifestement des différences qualitatives entre ces œuvres, certaines pouvant être très impressionnantes, d’autres vraiment « quelconques » 14. On peut enfin, comme l’a fait Bourdieu, noter à juste titre la reconduction du pouvoir qu’a l’élite de juger, de fixer les normes jusque dans la valorisation de l’art populaire15.
Il n’en reste pas moins que le fait de reconnaître l’existence de ces créateurs, à la fois « communs » et « hors du commun », a la valeur de remettre en cause la tranquille vision d’un monde bien ordonné, où ce qui est beau est beau, un artiste un artiste (et pas n’importe qui) : un monde en somme où les facteurs transportent le courrier et laissent sur le chemin les galets avec lesquels pourraient se bâtir leurs « palais imaginaires ».


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