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Autour du XIVe quatuor de Beethoven
Présentation
Les énigmes de l’opus 131 ont dérouté les premiers auditeurs avant de fasciner les générations suivantes. Sans doute ces énigmes, et leurs réponses, concernent-elles principalement le travail proprement musical accompli par le compositeur dans le secret de son atelier… Mais une œuvre, et l’oreille de laquelle nous l’écoutons, n’est pas le produit d’une génération spontanée. Le dossier que nous avons rassemblé est orienté autour de quatre axes, qui sont aussi ceux de la Webradio. Ils sont inspirés des ouvertures que propose le programme de l’option facultative musique de la classe de terminale :
Que vous soyez candidat au baccalauréat, professeur d’éducation musicale ou tout simplement mélomane, vous trouverez sur chacun de ces points une première approche de cette œuvre magistrale, à partir de laquelle vous pourrez appeler des articles de détail, des études approfondies, des documents iconographiques, des illustrations sonores ou des enregistrements de référence. Le contexte
Le contexte historique Si un mot peut résumer le contexte politique de l’époque où Beethoven écrit ses derniers quatuors, c’est celui de Restauration. En effet, l’on veut en finir avec l’onde de choc qui ébranle toute l’Europe depuis 1789 ; plus encore que la défaite de Napoléon, le congrès de Vienne célèbre avant tout l’éradication de la révolution. Les monarchies ont compris l’avertissement. Elles s’efforcent de museler les idées libérales, au sens que les Lumières donnent à ce mot : la pensée libre étant facteur de désordre, il faut donc surveiller, censurer.
Mais pour un compositeur, ne pas s’interroger sur la forme signifie renoncer à l’intégrité de son art, puisque en musique forme et contenu sont indissolublement liés. Or, pour Beethoven, ce renoncement serait inacceptable. Au contraire, dans son Quatuor opus 131 où il fait sonner synthétiquement les contradictions les plus profondes, il affirme – et avec quel éclat ! – que composer de la musique, c’est penser. Donc, même précepteur du frère de l’empereur, il récuse la mission que l’ordre impérial entend assigner à son art. Philippe Bazin et Didier Lonca
Pour appréhender le contexte sociologique de la genèse du Quatorzième Quatuor lire « Beethoven et ses commanditaires » (PDF, 29 ko) Le contexte biographique Le Quatuor en ut dièse mineur est publié en juin 1827 (en parties séparées) et en février 1828 (en partition) par B. Schott’s Söhne à Mayence, dédié au baron Joseph Stutterheim. Beethoven composa ce « quatrième » quatuor (des cinq derniers quatuors) au cours de la première moitié de l’année 1826, avec sans doute des interruptions occasionnées par ses maladies de février et de mars 1826. Il l’expédia à l’éditeur B. Schott’s Söhne le 12 août 1826. Le temps de la composition : la première moitié de l’année 1826
Beethoven commença à penser à ce qui sera le Quatuor opus 131 alors qu’il n’avait pas encore achevé le Treizième Quatuor opus 130 (celui qui se termine par la Grande Fugue).
Les premières recherches pour cet opus 131 datent du mois de décembre 1825. Dans un cahier de conversation de décembre 1825, il nota le thème de la Fugue initiale ; puis, dans un cahier de conversation de janvier 1826, il nota le thème de l’Andante (n° 4), et quelques pages plus loin il nota d’autres esquisses. En mars 1826, son ami Karl Holz, second violon du quatuor Schuppanzigh, demandait à Beethoven quand il pensait avoir terminé son Quatuor. Puis il voulait savoir s’il l’avait vraiment promis à Schlesinger. « Was macht das Cis-mol Quartett ? », redemandait-il quelques semaines plus tard, tandis que, quelques pages plus loin, Beethoven notait des idées pour la fin du deuxième mouvement.
Pourquoi ce nouveau quatuor ?
D’abord, parce que Beethoven débordait d’idées depuis que, en mai 1824, il s’était remis à composer des quatuors à cordes.
Depuis plusieurs années déjà, il avait envie de composer à nouveau pour quatuor à cordes : d’une part, parce qu’il était passionné par les exigences de ce type d’écriture, et d’autre part parce qu’il savait que le marché était favorable (les éditeurs cherchaient à répondre à la demande croissante des amateurs de musique de chambre). Aussi, quand un prince russe, Nikolaus Galitzine, lui demanda, en novembre 1822, s’il consentirait à lui composer au moins trois quatuors à cordes, Beethoven accepta, promettant les trois quatuors pour mars 1823 – échéance qu’il donna avant d’être accaparé totalement par le travail pour la Neuvième Symphonie. Mais, dès que la Neuvième Symphonie fut achevée et créée (le 7 mai 1824 à Vienne, avec une reprise du concert le 23 mai), il se mit à travailler aux quatuors commandés par le prince Galitzine : en mai 1824, rien n’était encore ni écrit, ni même esquissé ! Quand le Deuxième Quatuor Galitzine (le Douzième, op. 132) tout juste prêt fut exécuté en privé le 9 septembre 1825, dans une auberge aux portes de Vienne, devant un public choisi, l’éditeur Maurice Schlesinger, qui était présent, l’acheta sur-le-champ, se faisant promettre le suivant (donc l’opus 130). Beethoven, qui préféra vendre cet opus 130 à un éditeur viennois, se sentait obligé d’honorer sa parole… Pourtant, ce ne fut pas Schlesinger, mais Schott qui acheta ce nouveau Quatuor opus 131 : Schlesinger dut attendre le « cinquième », c’est-à-dire l’opus 135 (le Seizième Quatuor).
Quelques jours plus tard, Beethoven rassurait son éditeur en lui écrivant qu’il n’avait fait que plaisanter : son quatuor était en fait « flambant neuf » [« Funkel nagelneu »]. Beethoven adorait en effet plaisanter, il avait un plaisir inépuisable à jouer avec les mots pour dire ce qu’il est impossible de faire comprendre au moyen d’un discours rationnel – en l’occurrence, la plaisanterie de Beethoven traduisait son soulagement et sa joie d’être venu à bout de ce quatuor, d’avoir donc réussi son pari de commencer par une fugue et de mener son œuvre sans interruption jusqu’au Finale, à la manière d’une improvisation 1, – donc d’inscrire le parcours de son quatuor dans un itinéraire inédit qui remettait radicalement en question les normes de composition établies et les habitudes d’écoute. Lire la correspondance de Beethoven avec ses éditeurs La première exécution
Au cours de l’été 1826, alors que les membres du Quatuor Schuppanzigh, qui faisaient partie de son entourage immédiat (ils avaient pris l’habitude de créer ses nouveaux quatuors), voulaient exécuter ce dernier quatuor pour se donner une idée de la façon dont il sonnait, les circonstances dramatiques de la vie de Beethoven empêchèrent la réalisation de ce projet : à peine le Quatuor achevé, Beethoven se trouva confronté à la tentative de suicide de son neveu Karl, qui, le 6 août 1826, choisit le lieu de promenade favori de son oncle, l’Helenental près de la ville de Baden au sud de Vienne, pour se tirer une balle dans la tête. Karl ne fit que se blesser, mais Beethoven en fut complètement bouleversé, et se trouva obligé de passer l’été à Vienne pour être proche de son neveu, si bien qu’il ne trouva pas le temps de faire établir des copies et de les revoir – condition qu’il exigeait pour qu’une de ses œuvres soit présentée en public.
Le création du Quatuor n’eut pas lieu du vivant de Beethoven : tombé malade au cours du mois d’octobre 1826 – alors qu’il passait quelques semaines avec son neveu chez son frère Johann qui avait une propriété à Gneixendorf près de Krems sur le Danube en amont de Vienne –, il s’alita dès son retour à Vienne, le 29 novembre 1826, et ne quitta pas la Schwarzspanierhaus, appartement où il mourut le 26 mars 1827, au moment où éclatait le premier orage du printemps. La première exécution publique eut lieu après sa mort, en 1828, dans la vieille ville historique d’Halberstadt (ville - évêché fondée par Charlemagne en 804, qui se situe au pied du Harz). Élisabeth Brisson
Lire aussi le tableau chronologique « Vie et œuvre de Ludwig van Beethoven (1770-1827) » (PDF, 20 ko) 1
L’opus 131 a la forme de quelque chose d’improvisé, alors qu’il est très élaboré : les esquisses préparatoires prennent trois fois moins de volume que l’élaboration et la partition. L’étude des différents stades du travail de l’opus 131 (esquisses, plans, esquisses de composition, composition, corrections, etc.) permet de décrire la démarche créatrice de Beethoven : il conçoit la forme et les grandes lignes, puis travaille la sonorité des instruments, la conduite des voix, la répartition des instruments – inscrivant « meilleur » ou « besser » sur l’organisation des voix qu’il trouve meilleure.
L'opus 131 dans le genre quatuor Le quatuor à cordes est une formation, dont découle un genre musical, qui a suscité depuis 250 ans plus de 100 000 pages de musique. On l’a souvent présenté comme le genre par excellence de la musique de chambre, le plus austère et le plus éloquent, le plus sincère et le plus éprouvant, le plus dépouillé et le plus raffiné, le plus redouté et le plus fréquenté… Mais comment s’est constitué ce répertoire incomparable ? Pourquoi, au milieu du XVIIIe siècle, privilégier quatre instruments, et ces quatre-là ? Qu’établit précisément Haydn et pourquoi apparaît-il comme le « père » – géniteur ou père adoptif ? – du genre ? Comment prend forme cette définition ? L’âge de (la) raison
Au commencement était le quatuor Il y a une sorte d’évidence, naturelle ou culturelle, à envisager la musique dès qu’elle est polyphonique, à quatre parties distinctes et complémentaires… même si l’on a régulièrement fait autrement ! Qu’il s’agisse de faire sonner un chœur ou de conduire une fugue, l’écriture à quatre voix assure plénitude et équilibre. Ainsi, au cours du XVIIIe siècle, de l’organisation des cordes dans les symphonies (ou sinfonie). Ainsi, en outre, de la tentation, qui conduit au quatuor, d’augmenter d’une partie, dans le médium, l’effectif de la sonate en trio (deux dessus et la basse) prisée à l’époque baroque.
Balbutiements Il ne semble pas possible de déterminer pour le quatuor à cordes une origine précise, certaine et unique. Il faudrait considérer de multiples tentatives, disparates et isolées. Comme ces Sonates à quatre pour deux violons, alto et violoncelle sans clavecin (v. 1715-1725) d’Alessandro Scarlatti ; ou encore les Sonates en quatuors ou conversations galantes et amusantes (1743-1756) du violoniste français Louis-Gabriel Guillemain qui emploie la forme sonate pour le premier mouvement et précise que l’on peut se passer du continuo. Certes, l’appellation « quatuor à cordes » ne sera affichée que dans les années 1780 1, mais les premiers échantillons se cachent déjà dans l’interprétation minimaliste de symphonies par des solistes ou plus communément dans le divertimento qui peut réunir jusqu’à une dizaine de solistes… donc éventuellement quatre. Ce genre est très en vogue au milieu du XVIIIe siècle : on citera notamment les pages de Dittersdorf, Vanhal et Haydn… qui d’ailleurs auraient joué, en 1784 à Vienne, « en quatuor » avec Mozart ! Enfin, si l’usage d’instruments à vent dans le quatuor – dont on trouve des exemples chez J.-C. Bach, Vanhal, C. Stamitz ou Mozart… – rencontre une forme de succès, l’homogénéité de timbre, le pouvoir expressif et la complémentarité de tessitures de deux violons, un alto et un violoncelle s’imposeront a posteriori. Au sortir du baroque L’émergence et le succès du quatuor doivent beaucoup à la convergence d’éléments déterminants. Sans négliger l’évolution du goût, en faveur de la musique instrumentale notamment, le développement de la pratique en cercles privés 2, l’accointance de la philosophie des Lumières au regard de l’équilibre inhérent à tout discours à quatre parties, l’on relèvera ici : - le désintérêt progressif pour les suites de danses qui fera délaisser leurs rythmes si déterminants et préférer une structure à trois puis quatre mouvements 3, que ce soit dans les quatuors, les sonates ou les symphonies ; - un moindre penchant pour l’éclat de la virtuosité, de l’ornementation, qui favorisait le rapport entre soliste et accompagnement ; - la disparition de la basse continue en sa fonction, c’est-à-dire comme assise d’un remplissage harmonique et donc ne participant pas, jusque-là, au dialogue des voix supérieures. À ce « concours de circonstances » s’ajoute avec Haydn la présence pour le quatuor nouveau-né d’un père adoptif particulièrement attentionné ! Maturité
La paternité du quatuor à cordes pourrait être attribuée à Boccherini ou à Albrechtsberger comme à Haydn, dans la mesure où tous trois s’appliquent au même moment à organiser une « conversation à quatre instruments ». Mais dans les quelque cent quatuors de Boccherini, ce dessein audacieux ne s’accompagne d’aucune ambition de renouvellement de la forme et du vocabulaire, au contraire de la démarche suivie pendant quarante ans par Haydn dans ses soixante-huit quatuors.
Haydn ou la définition du genre Essais : opus 1 et 2 (1757-1762) Ces deux œuvres, les premières éditées de Haydn (op. 2 à Amsterdam en 1765, op. 1 à Paris en 1766), rencontrent un vif succès mais suggèrent seulement ce que deviendra le quatuor, les cinq mouvements – deux menuets – prêtant encore au violon un rôle primordial et au violoncelle le profil d’une basse continue. Principes fondamentaux : opus 9 (1770), 17 (1771) et 20 (1772) L’architecture est établie, l’équilibre manifeste : Haydn réunit désormais ses quatuors par groupes de six, dans six tonalités différentes, en quatre mouvements 4, à quatre voix réellement mélodiques, garantes d’un intérêt thématique désormais partagé ; la forme sonate, pour le volet initial comme à l’échelle de l’œuvre, renouvelle la conception du temps musical et permet une dramatisation sans recours littéraire. Parenthèse et confirmation : opus 33 (1781) Haydn propose, neuf ans plus tard, une nouvelle série de six quatuors qui entérinent la définition établie, avec un discours apparemment simplifié, où le finale adopte les formes à refrain ou à variations, et où le menuet est intitulé « scherzo », littéralement « badinerie ». Lettres de noblesse : opus 50 (1787), 54 et 55 (1788), 64 (1790), 71 à 74 (1793) et 76 (1797) Après un Quatuor opus 42 (1785) mystérieusement esseulé, Haydn lègue à l’histoire du genre ses pages les plus abouties, et perçues comme telles par le public comme par les générations de compositeurs à venir. De plus en plus subtiles harmoniquement et thématiquement, avec un premier volet dorénavant plus rapide et toujours suivi du mouvement lent, les cinq séries de six ouvrages certifient à jamais et crescendo l’exigence de qualité, de noblesse, immanente à tout discours confié au quatuor à cordes. Un sommet est atteint, au-delà de l’œuvre de Haydn qui laissera encore, au moment où Beethoven compose son opus 18, deux quatuors opus 77 (1799) et un quatuor inachevé (op. 103, 1802-1803). Filiation Le cas Mozart Parmi ses vingt-trois quatuors, on observera combien la manière et la matière sont transcendées, et participent de l’âge d’or du genre, dès l’instant où Mozart a connaissance des œuvres de Haydn : des six quatuors viennois (1773) écrits sous l’aura des opus 17 et 20 de son aîné, aux quatre derniers (1786 ; 1790) en passant par les six « dédiés à Haydn 5 » (1782-1785) redevables à la fois et singulièrement à deux découvertes, l’opus 33 de Haydn et le contrepoint de Bach ! Les exemples à étudier dépassent l’entendement et les limites de notre propos, mais il faut mentionner une autre optique développée parallèlement qui, au contraire du « vrai quatuor » (L. Spohr, 1830), met particulièrement en valeur l’un ou l’autre des interlocuteurs : ce sont les quatuors concertants et les quatuors brillants, illustrés notablement par Gossec, Viotti, Cambini, qui publie plus de 150 quatuors à Paris entre 1773 et 1809, Kreutzer, Rode… Postlude : crise de croissance ?
Avec Haydn et Mozart, Vienne a été le théâtre non seulement de la définition d’un genre mais aussi de sa formulation la plus subtile, instituant « la forme la plus adulte de la musique occidentale » (A. Boucourechliev). Beethoven s’en saisira 6, presque contraint à innover radicalement, ce qui mènera l’histoire du quatuor, seulement quelques dizaines d’années après sa genèse, jusqu’aux opus 130, 131 et 135 – sommets vertigineux ou impasses ? – bien loin de l’originelle « conversation de quatre personnes raisonnables » (Goethe). Fabrice Pincet
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L’éditeur parisien de l’opus 1 de Haydn l’intitule, en 1766, « simphonies ou quatuors dialogués » mais le compositeur n’emploie « quartett » qu’en 1781 pour son opus 33.
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Le menuet, seul vestige de la suite baroque, ne vient s’ajouter aux trois autres mouvements qu’a posteriori !
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Premier mouvement de forme sonate, finale rapide, mouvement lent et menuet au centre : schéma qu’il expérimente déjà dans ses symphonies.
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Mozart à Haydn : « Un père ayant résolu d’envoyer ses fils dans le vaste monde estima qu’il devait les confier à la protection et à la direction d’un homme, très célèbre alors […]. C’est ainsi, homme célèbre et ami très cher, que je te présente mes six fils. […] Qu’il te plaise donc de les accueillir avec bienveillance et d’être leur père, leur guide, leur ami ! »
L'œuvre et sa diffusion
La réception par les contemporains L’envoi du manuscrit à l’éditeur et sa publication
Après réception des épreuves de l’opus 131, le 2 août 1826, l’éditeur Schott de Mayence écrivait à Beethoven pour savoir si le quatuor expédié était bien une œuvre originale. Beethoven répondit dans une lettre datée du 19 août 1826, où il rassurait l’éditeur en ces termes : « C’est par jeu que j’ai écrit qu’il était fait de morceaux assemblés, il est absolument tout flambant neuf ». En dehors de cette apparente mystification, la nouveauté avait de quoi intriguer l’éditeur comme les générations à venir. L’œuvre, qui comptait sept mouvements sans ruptures et aux proportions surprenantes, n’obéissait plus au traditionnel schéma du quatuor classique en quatre mouvements. Toutefois, cet aspect expérimental avait déjà été initié dans les quatuors opus 130 et opus 132. Beethoven n’avait-il pas fait éclater le carcan de la symphonie en mêlant à son orchestre des solistes et des chœurs dans le dernier mouvement de sa Neuvième Symphonie ?
Le Quatuor opus 131 sera publié un mois après la mort de Beethoven, en avril 1827.
La diffusion de l’œuvre : les exécutions des premières années (1827-1835)
Le Quatuor opus 131 aurait été interprété devant Beethoven. Mais en dehors du mouvement des archets, que pouvait-il donc bien percevoir de cet ouvrage quelques mois avant sa mort, alors qu’il était atteint d’une surdité née trente ans plus tôt ?
L’opus 131 fut donné à plusieurs reprises chez l’éditeur viennois Artaria au début du mois d’août de l’année 1827 (Artaria publia l’opus 130, 133 et 134 – arrangement pour piano à quatre mains de la Grande Fugue opus 133). Karl Holz rapporte que l’éditeur a été « enchanté, et a trouvé la fugue totalement compréhensible après une troisième audition » (cité par M. Solomon, Beethoven, p. 439). Quant à la presse, les jugements restent divisés; Lire « La réception du « Quatorzième Quatuor » dans la presse contemporaine » (PDF, 13 ko). Le musicographe belge François-Joseph Fétis fait part de son agacement face aux libertés sonores et formelles prises par le compositeur. Il voit notamment dans l’entraînant Finale du Quatuor un emprunt à une vieille chanson française (en ne mentionnant ni le texte ni la source !) et juge sans appel de la mauvaise qualité de l’œuvre.
A-t-il repris en les modifiant les termes du compte rendu de la première audition du 5 juin 1828 à Halberstadt ? « Les mélodies populaires de ce finale lui donnent un élan irrésistible très particulier. » (Cité par I. Mahaim, op. cit., tome II, p. 400.) La première audition mondiale se fit à Halberstadt, en Allemagne, le 5 juin 1828, par le Quatuor Müller senior constitué par quatre frères (Carl M., premier violon ; Georg M., second violon ; Gustav M., alto ; Theodor M., violoncelle).
Au mois de novembre 1828, une audition du quatuor eut lieu en privé pour Franz Schubert (1797-1828), quelques jours avant sa mort. Le musicographe allemand Ludwig Nohl (1831-1885), proche de Schubert, a fait le récit de l’état d’exaltation dans lequel « le Roi du Lied » fut transporté après l’avoir entendu. Lire le témoignage de Ludwig Nohl. Quelques mois plus tard en France, Hector Berlioz (1803-1869) témoignait du malaise qui s’installa à l’écoute des premières mesures de l’opus 131. La première audition à Paris en mars 1829 se fit devant un public de deux cents personnes par le Quatuor Baillot (Pierre Baillot, premier violon ; Jean-Joseph Vidal, second violon ; Chrétien Urhan, alto ; Louis Norblin, violoncelle).
On y interprétait également le Quatuor opus 135. Berlioz rend compte des avis partagés, véritablement hostiles pour les uns, ou particulièrement exaltés pour une poignée d’autres aux côtés desquels il se range. Lire le témoignage de Berlioz. L'œuvre ne sera exécutée à Vienne qu’en mars 1835, par un quatuor composé de Leopold Jansa (V. 1), Karl Holz (V. 2), Karl Queisser (A.) et Joseph Linke (Vc.). L’opus 131 sera repris à Berlin en novembre de la même année par le Quatuor Zimmermann. K. Holz et J. Linke furent aussi membres du Quatuor Schuppanzigh, la formation de chambre des premières heures viennoises chez le prince Lichnowsky, qui assura les créations des œuvres de Beethoven. Luc Paganon
La réception tardive et le « mythe » « ... Une deuxième, une troisième génération me dédommageront au double et au triple des rigueurs que m’ont fait endurer mes contemporains. » (Beethoven citant Goethe dans ses carnets intimes. Ivan Mahaim, Beethoven, tome II, DDB, 1964, p. 406.) Une œuvre déroutante et discutée
En dehors de quelques tentatives courageuses pour continuer à diffuser une œuvre aussi discutée, il faut bien reconnaître que le succès de l’opus 131 reste en sommeil pendant plus de vingt ans. L’œuvre donnée en première audition en 1835 à Vienne, terre d’élection du compositeur, ne sera rejouée qu’en 1846, puis à nouveau dix ans plus tard.
De 1827 à 1850, l’opus 131 est interprété à 28 reprises en France (Paris), en Angleterre (Londres), en Allemagne (Halberstadt, Berlin, Hambourg, Leipzig), en Autriche (Vienne, Dresde), en Tchécoslovaquie (Prague) et en Russie (Saint-Pétersbourg). Mais à partir de 1854, c’est l’explosion. L’Europe musicale semble en effervescence, et un sentiment d’urgence naît dans les esprits, afin de faire entendre au monde une œuvre quelque peu boudée jusqu’alors. Joseph d’Ortigue, critique musical de Paris, notait en 1857, à l’issue d’un concert du Quatuor Maurin : « ... ces dernières compositions d’un homme qui savait bien en les écrivant qu’il travaillait moins pour les contemporains que pour la postérité ». Le recensement des auditions de ce quatuor entre 1827 et 1875 (opéré par I. Mahaim) montre le succès tardif de l’œuvre : aussi comptabilise-t-on 260 diffusions pendant cette période (15 reprises en 1865, 18 en 1870 et 18 aussi en 1873 !). Diffusion des quatuors de 1825 à 1875
Source : Ivan Mahaim, Beethoven, DDB, 1964.
Le commentaire admiratif mais circonspect écrit par Richard Wagner dans son essai sur Beethoven, en 1870, ne cache pas pour autant une certaine gêne. « Poème sonore » comme il le qualifie, Wagner préfère à l’analyse détaillée et technique du Quatuor la rédaction d’un « programme » littéraire qu’il brosse dans les grandes lignes, laissant le soin au lecteur de « retrouver […] les traits du détail ». Lire le témoignage de Richard Wagner (PDF, 6 ko). La construction d’un mythe
Il n’est pas rare de voir projeter sur le génie créateur toutes sortes d’injustices et de providences désastreuses pour mieux en souligner le caractère singulier, héroïque, voire surnaturel. Si le malheur s’est abattu sur l’ouïe de Beethoven avant son trentième anniversaire, ou bien quelque malchance dans son intimité, cela n’a pas amoindri en lui sa puissante force créatrice.
La construction de ce mythe – ou peut-être préférons-nous, à l’instar de la musicologue américaine Tia De Nora, le terme de « génie » – n’est pas le fait du hasard. Plusieurs facteurs ont joué en faveur du compositeur, plus ou moins liés à son influence. Les profondes mutations qui s’opèrent dans la société viennoise de la fin du XVIIIe siècle, la naissance des salons musicaux, l’accession des musiciens à une certaine indépendance, le goût de la noblesse pour une musique plus « sérieuse » sont quelques-unes des conditions sociales et historiques dans lesquelles Beethoven va se forger une reconnaissance musicale et sociale. A-t-il reçu « l’esprit de Mozart des mains de Haydn » comme le lui souhaitait le comte Walstein lors de son départ pour Vienne ? Il faut lui reconnaître, outre son génie de compositeur, ses dons d’improvisateur ou d’interprète, une grande lucidité dans les choix qui jalonnent la bonne marche de sa carrière. À la suite de son maître, Haydn, qui lui ouvrit très tôt les portes de ses propres mécènes, Beethoven sut conserver, à une exception près (l’épisode Lichnowsky), l’appui d’un solide protectorat. Lire « Il n’y a qu’un Beethoven »
Marcel Proust justifiait l’écho tardif des derniers quatuors en ces termes : « Ce qui est cause qu’une œuvre de génie est difficilement admirée tout de suite, c’est que celui qui l’a écrite est extraordinaire, que peu de gens lui ressemblent. C’est son œuvre elle-même qui, en fécondant les rares esprits capables de la comprendre, les fera croître et multiplier. Ce sont les quatuors de Beethoven (les Douzième, Treizième, Quatorzième et Quinzième Quatuors) qui ont mis cinquante ans à faire naître, à grossir le public des quatuors de Beethoven... » (À l’ombre des jeunes filles en fleurs, Gallimard, Folio, p. 102). Puis, dans la même page, il ajoute, sur la postérité : « Ce que l’on appelle la postérité, c’est la postérité de l’œuvre. Il faut que l’œuvre crée elle-même sa postérité. Si donc l’œuvre était tenue en réserve, n’était connue que de la postérité, celle-ci, pour cette œuvre ne serait pas la postérité, mais une assemblée de contemporains ayant simplement vécu cinquante ans plus tard. » (Ibid.) Luc Paganon
L'organisation interne
Le matériau thématique « Je porte mes idées en moi longtemps, souvent très longtemps avant de les écrire. […] Je change beaucoup de choses, je rejette et j’essaie de nouveau autant qu’il le faut jusqu’à ce que je sois satisfait. Alors commence dans ma tête l’élaboration en largeur, en longueur, en hauteur et en profondeur, […] j’entends et je vois l’image dans tout son développement, elle se dresse devant mon esprit comme dans une coulée, et il ne me reste plus le travail que de la mettre par écrit […]. » (Beethoven à son ami Schlösser en 1823.) De cette élaboration, lente et progressive, Beethoven, plus qu’aucun autre compositeur, nous a laissé le journal de bord à travers ses esquisses, dont les états successifs nous font assister à la gestation de l’œuvre.
Peu à peu, des formes apparaissent, certains détails se révèlent, beaucoup d’errances aussi. C’est pour nous une chance inouïe d’entrevoir le processus de création. On connaît plus de six cents pages d’esquisses pour l’opus 131 (ce qui contredit quelque peu la dernière phrase citée en exergue).  Cliquez sur les partitions pour écouter la musique (Fichiers MIDI, 3ko)
Le thème de la fugue, tel qu’il apparaît dans les premières esquisses, est très proche de la version définitive :
Les quatre premières notes suffisent à définir le ton de do dièse mineur. La version définitive du thème étendra le motif en noires de la deuxième moitié du thème :
Ce motif jouera précisément un rôle important dans le développement de la fugue (en particulier le passage canonique des mesures 67-77). Le thème du deuxième mouvement présente dès les premières esquisses deux moitiés contrastées :
La première est fluide et conjointe, la deuxième présente des sauts de sixtes caractéristiques. Une version ultérieure montre une simplification et, surtout, une unification du thème :
La même cellule rythmique et le même motif mélodique sont présents dans chaque moitié. La version définitive du thème est obtenue par extension de la mélodie de l’exemple 4 :
La première moitié est répétée quatre fois (avec une petite variation pour les phrases paires), et pour maintenir l’équilibre, la deuxième se voit prolongée par une marche harmonique. C’est bien cet effet de mouvement perpétuel qui dominera dans ce mouvement, tout juste perturbé par le jeu des nuances et quelques ritardandos. C’est incontestablement le premier thème du Finale qui subira les plus nombreux avatars. Dans les premières esquisses d’ensemble, il ne ressemble pas du tout à la version définitive :
Dans ces deux exemples, on note l’insistance sur le si dièse ; en outre, le deuxième met en évidence un rappel des quatre premières notes de la fugue initiale. D’autres esquisses se rapprochent du thème définitif :
Les quatre temps de silence qui isolent les deux premiers motifs de façon si caractéristique ne se sont donc pas imposés d’emblée. Ces silences contribuent fortement à mettre en valeur le si dièse. Les quatre notes de la fugue apparaissent cette fois permutées. Si le motif initial est maintenant établi, la deuxième période est en revanche assez peu caractérisée. C’est curieusement dans une version en fa dièse mineur, très proche de la version définitive, que le thème apparaîtra pour la première fois :
En fait, il est probable que Beethoven ait destiné cette version du thème à un Scherzo qui aurait précédé le Finale. Il n’est pas exceptionnel chez lui qu’un thème change de destination en cours de route. Cette mélodie ne parvint, comme l’atteste une esquisse du développement, à sa forme définitive que de façon progressive, à l’ultime phase du travail.
Cette version combine la première partie de l’exemple 9 et la deuxième de l’exemple 10. La deuxième partie du thème est étendue à trois périodes et s’appuie entièrement sur le rythme trochaïque (croche-noire) qui va innerver toute la suite du mouvement. Dans la version définitive, Beethoven ajoutera une mesure d’enchaînement avec le mouvement précédent et une répétition atténuée de la dernière période (piano, legato, sur une harmonie napolitaine) destinée à préparer le thème secondaire qui suit.
Ce bref survol de quelques thèmes du quatuor ne prend en compte que leur aspect mélodique. Il est certain que Beethoven les entendait avec leur accompagnement mais les premières esquisses, qui nous occupent ici, n’en rendent pratiquement pas compte. Une des difficultés qui se présente, lorsque l’on veut établir une chronologie des esquisses, provient du fait que Beethoven travaillait à la fois dans plusieurs cahiers : certains lui servaient à établir des vues d’ensemble du quatuor (un bref extrait de chaque mouvement apparaît sur une seule page), d’autres étaient utilisés pour travailler de manière plus détaillée.
Seuls les thèmes de la fugue initiale et du mouvement lent en la majeur apparaissent fixés dans les grandes lignes dès les premières esquisses. L’élaboration définitive des thèmes semble donc assez tardive, démontrant l’importance qu’ils revêtent aux yeux de Beethoven. Ils sont paradoxalement à la fois la cause et la conséquence du discours musical. Ils portent en germe le matériau des développements ultérieurs, et c’est précisément en travaillant sur ces développements que Beethoven finalise les thèmes. Ce n’est sans doute pas un hasard si les thèmes des mouvements relevant de la forme sonate (donc ceux qui seront amenés à être le plus développés) ont coûté le plus de peine à Beethoven, et c’est au prix d’un travail acharné qu’il en découvre peu à peu le caractère. Les esquisses contiennent d’autres révélations surprenantes, qui mériteraient aussi qu’on s’y arrête : dès les premières vues d’ensemble, et alors que le contenu de chaque mouvement reste très vague, Beethoven travaille déjà sur l’enchaînement des mouvements entre eux. Enfin, les esquisses plus tardives démontrent le soin qu’il accordait aux « finitions » : pas moins de douze versions préparatoires pour les quatre dernières mesures du quatrième mouvement. Jean-Luc Roth
Pour aller plus loin, lire « Le Finale ou les avatars d'un thème » (PDF, 1800 ko) L'organisation formelle/tonale De toutes les œuvres de Beethoven, le Quatorzième Quatuor est celle pour laquelle il a fait le plus d’esquisses. En tout, plus de 600 pages contiennent des notes pour cet opus : largement plus que la Neuvième Symphonie ou la Missa Solemnis. L’étude des esquisses montre que Beethoven a conçu chaque élément en rapport avec un plan d’ensemble complexe. Élaborer celui-ci lui a demandé beaucoup de travail. Retrouver la démarche du compositeur éclaire la logique d’une structure a priori déconcertante, en sept mouvements quasi enchaînés. Le plan tonal
Avant même de réfléchir au nombre de mouvements, Beethoven a pensé l’ensemble du quatuor en fonction d’un enchaînement de tonalités.
La succession des toniques forme ainsi une grande phrase appuyée partant d’ut dièse mineur et y revenant :
Quant à la Fugue (1), elle n’est pas séparable non plus du deuxième mouvement : ensemble, ils constituent un diptyque fondé sur le contraste (tempo ; écriture : horizontal/vertical ; rythme : binaire/ternaire ; caractère : savant/populaire). Corrigeons donc le schéma ci-dessus :
La forme générale de l’œuvre
Le plan habituel d’un quatuor est calqué sur celui d’une symphonie :
1.
Allegro (forme sonate)
2.
Mouvement lent
3.
Menuet ou Scherzo
4.
Finale.
L’opus 131 est-il vraiment si transgressif ? En reliant les mouvements qui doivent l’être, on constate en fait, plutôt qu’une sorte de suite en sept mouvements égaux, une forme traditionnelle en quatre mouvements, certes très élargie :
La forme sonate et le finale du Quatorzième Quatuor
La forme sonate, traditionnellement favorisée pour le premier mouvement des œuvres, est ici attribuée au dernier, ce qui lui donne une particulière importance.
Qu’est-ce, théoriquement, qu’une forme sonate ?
Mais souvenons-nous qu’à l’époque de Beethoven, la forme sonate n’existe pas, ni sous son nom, ni sous son plan actuel. Le terme même de « forme sonate » n’est introduit qu’en 1841, soit quinze ans après la mise en chantier de l’opus 131. Or, précisément en 1826, un ami de Beethoven, Anton Reicha (1770-1836) décrit une forme qu’il appelle « grande coupe binaire », en deux grandes parties :
Grande coupe binaire selon Reicha
Chacune des deux parties a sa fonction : « La première partie sert à l’exposition des idées, et la seconde à leur développement. » Ici donc, aucune cloison hermétique entre « développement » et « réexposition ». Dans le vocabulaire de l’époque, le mot de développement contient d’ailleurs les deux idées : littéralement, on déballe les thèmes, on déroule leurs possibilités ou les qualités qu’ils renferment, y compris dans la manière dont ils se re-présentent (ou se révèlent) à nous lors de leur grand retour, où ils seront forcément modifiés. C’est bien ainsi que se présente à nous le finale de l’opus 131. À l’échelle du mouvement comme à l’échelle de l’œuvre entière, la grandeur et le caractère novateur de Beethoven ne résident pas dans la transgression de formes établies, mais plutôt dans sa maîtrise absolue de tous les paramètres de l’œuvre, déroulant le fil d’un unique discours, avec ses continuités, ses symétries, mais aussi ses ruptures et ses surprises. Gabriel Fauré ne s’y est pas trompé, qui évoque dans les quatuors de Beethoven la forme « ou ancienne, ou rajeunie, ou toute nouvelle », et qui, plutôt que de révolution, préfère parler de « l’ascension lente, mais ininterrompue de cette vie intérieure, de cette pensée, de ce style, de cette écriture, de l’imitation involontaire à la création libre ». Henri de Rohan-Csermak
Pour une discussion plus approfondie des problèmes de forme et de plan tonal posés par ce quatuor, lire Questions de forme (PDF, 80 ko). Lire-écouter le 7e mouvement Les 10 et 11 janvier 2005, Jean-Pierre Derrien, producteur à France Musiques, consacrait son « Atelier du musicien » à l'opus 131 de Beethoven. Le Quatuor Diotima, composé d'Eiichi Chijiiwa, Nicolas Miribel, Franck Chevalier et Pierre Morlet, a interprété en direct des extraits de ce quatuor. Télécharger pour écouter l'interprétation du 7e mouvement par le Quatuor Diotima, en suivant la partition synchronisée.
(Media Player, 12 Mo ; durée : 6 min 30 s)  Questions d'interprétation Le premier enregistrement du Quatorzième quatuor de Beethoven date de 1918 : il fut réalisé par le Quatuor du Gewandhaus de Leipzig. Cet enregistrement est de trop mauvaise qualité pour être présenté ici. Mais d’autres enregistrements datant des années 1920 nous livrent aussi des échos d’un monde sonore disparu. Plutôt que le finale en entier, nous avons décidé de favoriser une écoute de détail portant sur les principaux moments de la forme : écoutez les divergences de tempo, la souplesse et la liberté rythmiques ; écoutez aussi la chaleur des cordes en boyaux, le vibrato qui n’est pas alors systématique, et surtout l’usage du portamento pour rendre expressifs les intervalles importants. Vous pourrez comparer aux interprétations des Quatuors Amadeus et Berg, issues d’un courant plus « objectif » d’après-guerre, qui sont présentées dans l’émission Le Pavé dans la mare de Frédéric Lodéon (cf. le programme « L'interprétation » de la Webradio). Cliquez sur les liens pour écouter les différentes interprétations
(MP3, environ 1,5 Mo)
Quatuors à cordes opus 18/1 et opus 131 Enregistrement : 1938 Lysis 323 Exposition Réexposition Second développement et coda
Enregistrement : 1936 EMI Classics 565308-2 Exposition Réexposition Second développement et coda
Quatuors à cordes opus 131 et 132 Enregistrement : 1927 Biddulph Recordings LAB 099 Exposition Réexposition Second développement et coda
Enregistrement : 1927 Biddulph Recordings LAB 056-57 Exposition Réexposition Second développement et coda Documents
Congrès de Vienne Carte, décisions politiques, place de la musique
Par son acte final du 9 juin 1815, le congrès de Vienne (débuté en septembre 1814) établit les bases de la Confédération germanique, qui se compose de trente-huit États. Sous la houlette du ministre des Affaires extérieures Klemens von Metternich, c’est l’Autriche qui doit présider la confédération : il s’agit pour elle de limiter la croissance du nationalisme prussien, considéré comme un danger pour le développement d’un Empire autrichien catholique, alors que la Prusse est protestante. Grâce à la musique, les chroniqueurs s’en donnent à cœur joie. Ainsi, l’homme politique le plus populaire du congrès est le tsar Alexandre, qui « courtise », dit-on, plus de quarante maîtresses en dansant la valse. Quant à Beethoven, il est le compositeur officiel : l’archiduc Rodolphe lui commande une musique pour un ballet équestre (« Je vois que Votre Altesse Impériale veut encore faire essayer les effets de ma musique, même sur les chevaux ! »), et le 25 janvier il se produit comme pianiste devant les empereurs et les rois. L'Europe du congrès de Vienne (1815) www.atlas-historique.net/ Éradication de la révolution L’Empire autrichien avait beaucoup à reprocher à la tourmente issue de 1789. Entre autres :
- la condamnation à mort de Marie-Antoinette, fille de l’impératrice Marie-Thérèse d’Autriche en 1793 ; - deux invasions napoléoniennes, en 1805 et 1809 ; - la dissolution du Saint-Empire romain germanique (dominé par l’Autriche) en 1806 ; - le mariage de l’envahisseur avec Marie-Louise, fille de l’empereur en 1810 ; - trois années de batailles en 1813-1815 ; - et par-dessus tout cela, la remise en cause d’un ordre séculaire (noblesse, clergé, tiers état) auquel il paraissait tout naturel de se soumettre. L’on n’était donc pas fâché d’en finir avec les idées révolutionnaires ! Mais il semble que Beethoven ait été particulièrement sensible à ces idées. Il avait projeté de dédier une symphonie (l’Héroïque) à Bonaparte, premier consul de la République, avant que celui-ci ne se décrète empereur. Enfin, dans les années 1820, le compositeur se laissait aller, au café, à des propos que les indicateurs de la police jugeaient subversifs. Les monarchies Les Habsbourg au début du XIXe siècle ; le gouvernement autrichien
L’empereur en titre du vivant de Beethoven, François II de Habsbourg (1768-1835), est le dernier empereur du Saint-Empire romain germanique (démantelé par Napoléon en 1806) et demeure empereur d’Autriche jusqu’à sa mort, sous le nom de François 1er. Son frère cadet est l’archiduc Rodolphe, élève de Beethoven. Il marie sa fille Marie-Louise avec Napoléon (1810) mais cet arrangement diplomatique ne dure que le temps d’une nouvelle coalition qui aboutit aux défaites napoléoniennes. Le congrès de Vienne (1814-1815) lui donne la présidence de la Confédération germanique. La pièce maîtresse du gouvernement est le prince Klemens von Metternich (1773-1859), ministre des Affaires extérieures depuis 1809, maître des relations entre l’Autriche et la France. Après son succès au congrès de Vienne, il s’efforce d’étouffer les tentations nationalistes qui minent la Confédération germanique, et de maintenir une Europe aussi proche que possible de ce qu’elle était avant la Révolution française : pour cela, il s’appuie sur une police particulièrement active. Le régime impérial est entièrement voué à la conservation des privilèges. La famille de l’empereur comporte en 1800 onze frères et sœurs qui, de naissance, se tiennent au premier rang des privilégiés. Autour d’eux, la Cour et la haute administration forment une caste à laquelle sont associés banquiers et magnats de l’industrie, hâtivement anoblis. Que la subsistance de Beethoven dépende d’un tel milieu ne pouvait engendrer en lui que des sentiments contradictoires, ce que traduit son adresse à l’un de ses mécènes, le prince Lichnowsky : « Prince, ce que vous êtes, vous l’êtes par le hasard de la naissance. Ce que je suis, je le suis par moi. Des princes, il y en a et il y en aura encore des milliers. Il n’y a qu’un Beethoven. » Par-delà l’évidente critique de l’ordre social, on lit également ici son amertume face à une destinée qui le laisse obstinément solitaire… Surveiller-censurer Les étudiants face aux ordonnances de Karlsbad
En 1810 est fondée l’université de Berlin où enseignera en particulier Hegel, théoricien de la dialectique. C’est dans ce contexte que la première association de Burschen (étudiants boursiers) voit le jour. Les Burschenschaften, associations d’étudiants patriotes et libéraux (au sens des Lumières), appellent de leurs vœux l’unité de l’Allemagne et soutiennent le droit des peuples à disposer d’eux-mêmes. Elles se trouvent de ce fait en flagrante contradiction avec la Restauration et la politique de la Confédération germanique. En 1819, l’assassinat de l’auteur dramatique allemand (proche du pouvoir) August von Kotzebue par l’étudiant Karl Ludwig Sand donne à Metternich l’occasion de faire interdire les Burschenschaften par le congrès de Karlsbad. Elles prennent alors un caractère clandestin, ses membres sont poursuivis et souvent emprisonnés. Dans ses conversations de café, Beethoven prend ouvertement parti pour les étudiants, même lorsque rôdent les indicateurs du comte Sedlnitzky, chef de la police. Faire passer le compositeur pour un misanthrope que sa surdité rend plus ou moins fou est alors une solution commode pour éviter d’emprisonner … le précepteur du frère de l’empereur ! L'opéra italien Rossini à Vienne
Lorsque Rossini se rend à Vienne, le compositeur italien de trente ans a composé trente opéras, dont Le Barbier de Séville et La Pie voleuse. À partir du mois d’avril 1822, son impresario, qui a pris la direction du théâtre impérial de la Porte de Carinthie, organise pendant quatre mois un festival de ses œuvres les plus célèbres ; c’est un véritable triomphe. Quarante ans plus tard, Rossini racontera à Wagner sa visite à Beethoven : « C’est vous l’auteur du Barbier de Séville ? Je vous en félicite ; c’est un excellent opéra bouffe […]. L’opéra-seria, ce n’est pas dans la nature des Italiens. Pour traiter le vrai drame, ils n’ont pas assez de science musicale […]. Dans l’opéra bouffe, nul ne saurait vous égaler. » La valse Probablement issue du Ländler, danse traditionnelle des campagnes autrichiennes, on voit apparaître la valse dans une sonatine pour piano de Haydn, puis en 1786 dans un opéra de Martín y Soler, Una cosa rara. En 1819, c’est l’Allemand Weber qui compose pour le piano une « Invitation à la danse », en fait une valse que Berlioz orchestrera plus tard. Mais le premier musicien à se spécialiser dans ce genre est un Viennois, Michael Pamer (1782-1827), qui fonde un orchestre dans lequel débutent deux violonistes qui allaient rapidement prendre la relève en rassemblant leurs propres orchestres : Joseph Lanner (1801-1843) et Johann Strauss père (1804-1849).
Au moment où Beethoven conçoit ses ultimes quatuors, on le surprend à se divertir en composant deux petites valses pour piano ; mais s’il a, peu auparavant, jeté son dévolu sur une valse de Diabelli, c’est pour la désarticuler en trente-trois variations qui prennent toutes leurs distances avec la musique « légère ». Composer de la musique On notera à ce sujet que Beethoven inaugure un changement de statut de l’œuvre musicale : jusque-là « consommable » dans les quelques mois, au mieux quelques années qui suivent immédiatement sa création, l’œuvre acquiert avec lui une tout autre résonance historique. « Oh ! ce n’est pas pour vous, c’est pour les temps à venir », dit-il déjà en 1806 au second violon du Quatuor Schuppanzigh, totalement dérouté par l’opus 59 (Quatuors Razoumovski). « Croyez-vous que je pense à vos misérables cordes, quand l’esprit me parle ? », ajoute-t-il. Voici venir l’œuvre instrumentale qui relève du débat d’idées, de la controverse intellectuelle, et qui donc s’ajoute aux chefs-d’œuvre que l’humanité garde en mémoire dans les domaines de la littérature, des beaux-arts et même de la philosophie.
Frère de l'empereur L’archiduc Rodolphe, ses relations avec Beethoven
Rodolphe de Habsbourg (1788-1831) est le seizième et dernier enfant que l’empereur Léopold II (1747-1792, frère de Marie-Antoinette) eut avec son épouse Marie-Louise d’Espagne. Il est donc le frère cadet de l’empereur héréditaire François II (1768-1835). Il est nommé archevêque d’Olmutz en 1818 ; son profil orne les pièces de 20 kreutzer mises en circulation en 1820. Il demande à Beethoven des leçons de musique à partir de 1807, et celles-ci se poursuivent pendant une quinzaine d’années, parfois de façon hebdomadaire. Beethoven lui dédie de nombreuses œuvres, et compose sa Missa Solemnis en l’honneur de son intronisation d’Olmutz ; mais il ne l’achèvera que plusieurs années après la cérémonie ! Pièce de 20 kreutzer ornée du profil de l'archiduc Rodolphe. www.cgb.fr/ L'éditeur - Bernard Schott’s Söhne : les fils de Schott, Johann Andreas (1781-1840) et Johann Joseph (1782-1855) ont repris la maison fondée en 1770 par leur père Bernard (1748-1809). En contact avec Beethoven à partir de 1824, ils acceptèrent d’éditer plusieurs de ses dernières œuvres : la Neuvième Symphonie opus 125, la Missa Solemnis opus 123, l’Ouverture opus 124, les Quatuors opus 127 et opus 131, l’Opferlied opus 121b, le Bundeslied opus 122.
Cahier de conversation Il s’agit de 139 cahiers qui conservent les conversations de Beethoven et de ses visiteurs de 1818 à 1827 – la voix de Beethoven manque, sauf parfois, car il se servait de ces cahiers pour noter ce qu’il ne devait pas oublier : acheter du sucre ou du cirage, aussi bien que les références de livres vues dans un journal ou que des esquisses. Ces cahiers ont été falsifiés par Schindler, un des derniers « factotum » de Beethoven. Une édition critique en onze volumes vient d’être achevée : Ludwig van Beethovens Konversationshefte, Deutscher Verlag für Musik, Leipzig, 1972-2001.
Correspondance Le 28 mars 1826, Beethoven écrivait à B. Schott’s Söhne que le roi de Prusse acceptait la dédicace de la Neuvième Symphonie, et qu’il pourrait sans doute donner un nouveau quatuor pour Paris [Schott avait ouvert une succursale à Paris]. Et il ajoutait pour justifier le prix qu’il demandait 1, que, même s’il n’écrivait pas pour l’argent, étant donné sa situation et vu la concurrence, il ne pouvait pas le vendre à moins de 80 ducats. L’éditeur Schott se porta acquéreur du nouveau quatuor à ce prix, en avril 1826, alors qu’il était loin d’être terminé. Il proposa de payer en deux versements (ce qu’il fit les 8 et 9 juin 1826, alors qu’il n’avait pas encore reçu le Quatuor).
Beethoven a essayé de mettre les éditeurs en concurrence, pour choisir celui qui payait le mieux en donnant le meilleur travail. Le 22 avril 1826, il écrivait à Maurice Schlesinger à Paris [auquel il avait promis en septembre 1825 le troisième des Quatuors Galitzin, l’opus 130, qu’il avait en fait vendu à Mathias Artaria à Vienne (rendant son frère responsable de ce manque de parole)], que d’ici quinze jours à trois semaines, il aurait terminé un nouveau quatuor pour lequel il exigeait 80 ducats en or, étant donné qu’il y avait une forte demande, ce qu’il considérait comme un progrès pour son époque. Le 31 mai 1826, il écrivait à Adolph Martin Schlesinger de Berlin et lui disait qu’il attendait des nouvelles de son fils Maurice qui n’avait pas encore répondu à l’offre d’un nouveau quatuor pour 80 ducats. Le 3 juin 1826, il offrait à Heinrich Albert Probst à Leipzig un nouveau quatuor pour 80 ducats (spécifiant que d’autres éditeurs lui avaient acheté des quatuors à ce prix). Avant le 5 septembre 1826, dans une lettre à Karl Holz, il se plaignait de Mathias Artaria qui avait refusé de lui acheter le Quatuor opus 131. Le temps de la gravure et les échanges avec Schott L’éditeur Schott, qui a payé 80 ducats, attendait le Quatuor : le 29 juillet 1826, Beethoven lui dit qu’il allait le lui envoyer bientôt : il était en train de faire établir une copie correcte. Impatient, le 2 août 1826, Schott demandait à Beethoven si le Quatuor opus 131 était une œuvre originale. Beethoven lui répondait le 19 août 1826 qu’il avait envoyé le Quatuor depuis 8 jours et que, pour répondre à son inquiétude sur la nouveauté du Quatuor, il avait « inscrit par plaisanterie que les différents morceaux avaient été rafistolés, alors qu’il était flambant neuf ». Le 29 septembre 1826, Beethoven écrivait à B. Schott’s Söhne qu’il pensait que le Quatuor était entre ses mains, et il signalait que l’œuvre allait être donnée à Vienne au profit d’un artiste [on ne sait pas si le concert eut lieu]. Le 28 novembre 1826, Schott répondait à Beethoven qu’il avait reçu le Quatuor et qu’il allait le mettre en chantier. Le 18 décembre 1826, Schott demandait à Beethoven le numéro d’opus et le nom du dédicataire du Quatuor [opus 131]. Dans la seconde moitié de décembre 1826, Beethoven, très malade depuis son retour précipité de Gneixendorf, le 29 novembre 1826, répondait à Schott qu’il allait bientôt envoyer le nom du dédicataire, mais qu’il était encore obligé de rester au lit quelques semaines. Le 31 janvier 1827, Schott réclamait à nouveau le numéro d’opus et le nom du dédicataire. Le 22 février 1827, Beethoven écrivait à Schott que pour le numéro d’opus il lui suffisait de connaître le numéro du quatuor publié par Artaria qui se trouvait avant le Quatuor en ut dièse mineur. Il indiquait le nom du dédicataire : son ami Johann Nepomuk Wolfmayer. Le 8 mars 1827, Schott écrivait à Beethoven que le Quatuor en ut dièse mineur était prêt, et que ce serait le cas aussi à Paris [il s’agissait des parties séparées, la partition n’étant prête qu’en février 1828]. L’éditeur demandait l’attestation de son droit de propriété, pour se préserver des prétentions de Schlesinger. Le 10 mars 1827, Beethoven demandait à Schott de modifier le nom du dédicataire, même s’il était déjà gravé, à ses frais au besoin : il fallait inscrire le nom du « Feldmarschal-Lieutenant Baron v. Stutterheim », parce qu’il voulait lui témoigner sa reconnaissance [Stutterheim (1764-1831) avait accepté d’incorporer Karl, le neveu de Beethoven, dans son régiment à Iglau situé en Moravie, en janvier 1827, et il s’était arrangé pour le faire nommer dans le régiment des Cadets, au début mars 1827]. Le 29 mars 1827, Schott signalait à Beethoven (qui était mort le 26 mars) que le changement avait été effectué. nohl Franz Schubert désirait beaucoup entendre le Quatuor en ut dièse mineur du Maître [l’opus 131 composé au début de 1826, donc un an avant la mort de Beethoven]. MM. Holz, Karl Gros, le baron König 1 le jouèrent pour l’amour de lui ; le maître de piano Dolezalek était également présent. Schubert en fut dans une telle excitation, dans un tel enthousiasme et il en fut si épuisé que tous craignirent pour lui. Une indisposition précédente, et qui ne paraissait pas devoir être sérieuse, dégénéra bientôt de manière gigantesque, le typhus se déclara et, cinq jours plus tard, Schubert était mort. Le Quatuor en ut dièse mineur fut la dernière musique qu’il entendit. Le roi de l’harmonie avait amicalement tendu la main au roi du lied pour le dernier voyage ! Les deux parvinrent sans obole au royaume du bonheur.
berlioz La troisième classe de ses œuvres, dans laquelle doivent être rangés ses six derniers quatuors et la Grande Symphonie avec chœurs, œuvre 125 offre un caractère de sombre exaltation, de vague rêverie et de désespoir, tellement prononcé, avec des formes si éloignées de toutes les habitudes musicales que ces compositions forment un genre à part dans les hautes régions du domaine de l’art. Les difficultés d’exécution sont immenses ; on voit que l’auteur n’a jamais songé à la peine qu’il aurait d’être interprété. Aussi rien n’est plus rare que d’entendre les six derniers quatuors rendus, je ne dirai pas avec perfection, mais seulement avec correction. Les deux plus célèbres sont le grand Quatuor en ut dièse mineur et celui qui a pour titre « Le faut-il ? – Il le faut ! Il le faut ! » Ces mots sont écrits en tête de la première page avec des notes au-dessous en forme de récitatif pour des voix ; cette question et sa réponse sont ensuite adoptées par les quatre instruments, qui les font entendre à tout instant dans le courant du morceau. Je ne connais pas encore d’explication satisfaisante de cette étrange idée. L’autre quatuor, celui en ut dièse, a été exécuté pour la première fois cet hiver dans une des soirées musicales de M. Baillot, par lui et trois artistes de première force.
La curiosité des auditeurs était vivement excitée par cette expérience dont voici le résultat. Il y avait dans la salle à peu près deux cents personnes qui toujours écoutaient avec une religieuse attention. Au bout de quelques minutes, une sorte de malaise se manifesta dans l’auditoire, on commença à parler à voix basse, chacun communiquant à son voisin l’ennui qu’il éprouvait ; enfin, incapables de résister plus longtemps à une pareille fatigue, les dix-neuf vingtièmes des assistants se levèrent en déclarant hautement que c’était insupportable, incompréhensible, ridicule, « c’est l’œuvre d’un fou, ça n’a pas le sens commun, etc., etc. » Le silence fut réclamé par un petit nombre d’auditeurs et le Quatuor se termina. Alors la rumeur de blâme si difficilement contenue éclata sans ménagements ; on alla jusqu’à accuser M. Baillot de se moquer du public en présentant de pareilles extravagances. Quelques ardents admirateurs de Beethoven déploraient timidement la perte de sa raison. « On voit bien, disaient-ils, que sa tête était dérangée, quel dommage ! Un si grand homme ! Produire de tels monstres après tant de chefs-d’œuvre ! » Cependant dans un coin de l’appartement se trouvait un petit groupe (et il faut bien que j’avoue que j’en faisais partie, quoi qu’on en puisse dire) dont les sensations et les pensées étaient bien différentes. Les membres de cette fraction imperceptible du public, se doutant bien de l’effet qu’allait produire sur la masse l’exécution du nouveau quatuor, s’étaient réunis pour n’être pas troublés dans leur contemplation. Après quelques mesures du premier morceau, je commençais à craindre de m’ennuyer, sans que l’attention avec laquelle j’écoutais perdît néanmoins de son intensité. Plus loin ce chaos paraissait se débrouiller ; au moment où la patience du public se lassait, la mienne se ranimait et j’entrais sous l’influence du génie de l’auteur. Insensiblement, son action devint plus forte, j’éprouvais un trouble inaccoutumé dans la circulation, les pulsations de mes artères devenaient plus rapides ; dès le second morceau, qui succéda au premier sans interruption, pétrifié d’étonnement, je me retournai vers l’un de mes voisins et je vis sa figure pâle, couverte de sueur, et tous les autres immobiles comme des statues. Peu à peu je sentis un poids affreux oppresser ma poitrine comme un horrible cauchemar, je sentis mes cheveux se hérisser, mes dents se serrer avec force, tous mes muscles se contracter et enfin à l’apparition d’une phrase du finale, rendue avec la dernière violence par l’archet énergique de Baillot, des larmes froides, des larmes de l’angoisse et de la terreur, se firent péniblement jour à travers mes paupières et vinrent mettre le comble à cette cruelle émotion. La séance était terminée par des quatuors de Haydn, sur lesquels l’assemblée comptait pour se dédommager de ce qu’elle regardait comme une mystification ; mais aucun de nous ne put les entendre, nous sortîmes tous plus ou moins agités et ayant peine à nous rendre compte du trouble où venait de nous jeter cette composition extraordinaire. Ainsi voilà donc une musique qui révolte la presque totalité de ceux qui l’entendent, et qui, chez un petit nombre d’individus, produit des effets prodigieux et tout à fait en dehors du cercle des sensations ordinaires !... D’où vient cette immense différence ?... Je crois en apercevoir la cause. Il est inutile de dire que pour comprendre de pareils ouvrages il faut absolument être familiarisé avec toutes les difficultés de la composition et avoir les organes excessivement exercés sur les effets déjà connus de l’art musical. Mais ces conditions ne suffisent pas, comme le prouve l’impatience avec laquelle des compositeurs célèbres ont écouté le Quatuor dont il vient d’être question ; il faut en outre être doué d’une organisation qui sympathise jusqu’à un certain point avec celle de l’auteur ; il faut avoir éprouvé le genre de sentiments dont cette musique est la peinture, il faut connaître ces fléaux dont parle Shakespeare : The oppressors wrong, the proud man’s contumely, The pangs of despised love, the laws delay, The insolence of office, and the spurns That patient merit of the unworthy takes*. Un être heureux ou qui, n’ayant éprouvé que des chagrins légers, n’est jamais sorti de la sphère de la vie commune, est tout à fait hors de l’atteinte de pareilles compositions, ces accents n’ont point d’échos dans son cœur et on ne peut que l’en féliciter. Hector Berlioz, « Biographie étrangère : Beethoven »,
Le Correspondant, 6 octobre 1829,
in Critique musicale, vol. 1, p. 55-58.
lichnowsky Le compositeur viennois Ignaz von Seyfried (1776-1841) rapporte les événements qui marquèrent la rupture entre Beethoven et son mécène d’alors, le prince Lichnowsky, un soir d’octobre 1806 au château du prince, près d’Ostrava :
« Pendant sa villégiature d’été dans la propriété d’un mécène [le prince Lichnowsky], il fut tellement excédé d’être invité à se faire entendre devant ses hôtes étrangers qu’il se fâcha pour de bon et refusa obstinément de faire ce qu’il qualifiait de travail servile. La menace de le mettre aux arrêts – menace qui n’avait rien de sérieux – eut pour résultat que Beethoven s’enfuit, par la nuit et le brouillard, à la ville voisine, éloignée de plus d’une lieue, et, comme porté sur les ailes du vent, se hâta de regagner Vienne par l’extra-poste. » Mais avant de regagner Vienne, Beethoven écrivit ces quelques mots définitifs au prince : « Prince, ce que vous êtes, vous l’êtes par le hasard de la naissance. Ce que je suis, je le suis par moi. Des princes, il y en a et il y en aura encore des milliers. Il n’y a qu’un Beethoven. » Cité par Jean et Brigitte Massin, Beethoven, Fayard, 1988, p. 155-156. reactions Que vous soyez élève en classe de terminale et candidat à l'option musique du baccalauréat, professeur d'éducation musicale enseignant en lycée ou en collège, mélomane curieux interrogeant sans relâche la construction beethovénienne, la visite de cette Webradio vise aussi à vous engager vers des recherches complémentaires, des déclinaisons pédagogiques originales, des mises en perspective avec d'autres ¢uvres, à susciter des envies et des échanges de points de vue sur l'outil et surtout sur l'¢uvre.
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Direction de l'enseignement scolaire du ministère de l'Éducation nationale. Comité de pilotage Inspection générale de l'Éducation nationale (IGEN) Direction de l'enseignement scolaire (Desco) Direction de la technologie (DT) France Musiques Groupe de recherches musicales de l'Ina (GRM de l'Ina) Radio France Multimédia Centre national de documentation pédagogique (CNDP) Maître d'¢uvre : CNDP Pilotage : direction de l'action éditoriale. Conception et réalisation : service national des productions imprimées et numériques. Enregistrements réalisés à partir des émissions de France Musiques La Leçon de musique de Jean-François Zigel L'Atelier de Dominique Jameux Cordes sensibles par Jean-Michel Damian Le Pavé dans la mare par Frédéric Lodéon Les émissions sont disponibles dans leur intégralité sur le site de France Musiqueswww.radiofrance.fr/chaines/. - Montage des émissions pour la Webradio réalisé par Gilles Chauvé (chef de projet, Radio France Multimédia). - Conception et développement de la webradio réalisés par Dominique Saint-Martin (GRM de l'Ina). Conception et réalisation du projet : - chargée de mission de l'édition numérique : Christine Bonfiglioli (direction de l'action éditoriale, CNDP) ; - chef de projet : Isabelle Sébert (service national des productions imprimées et numériques, CNDP) ; - création graphique : Philippe Pommier (service national des productions imprimées et numériques, CNDP) ; - responsable éditorial : Henri de Rohan-Csermak (professeur agrégé de musique au lycée Richelieu, Rueil-Malmaison) ; - auteurs : Philippe Bazin, inspecteur d'académie - inspecteur pédagogique régional, Élisabeth Brisson, musicologue, Didier Lonca, Luc Paganon, Fabrice Pincet, Jean-Luc Roth et Henri de Rohan-Csermak, professeurs d'éducation musicale ; - secrétariat de rédaction : Catherine Maugé ; - recherche iconographique : Brigitte Farina-Hammond ; - intégration : Philippe Pommier (service national des productions imprimées et numériques, CNDP). | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
