Le quatuor à cordes est une formation, dont découle un genre musical, qui a suscité depuis 250 ans plus de 100 000 pages de musique. On l’a souvent présenté comme le genre par excellence de la musique de chambre, le plus austère et le plus éloquent, le plus sincère et le plus éprouvant, le plus dépouillé et le plus raffiné, le plus redouté et le plus fréquenté… Mais comment s’est constitué ce répertoire incomparable ?
Pourquoi, au milieu du XVIIIe siècle, privilégier quatre instruments, et ces quatre-là ? Qu’établit précisément Haydn et pourquoi apparaît-il comme le « père » – géniteur ou père adoptif ? – du genre ? Comment prend forme cette définition ?
L’âge de (la) raison
Au commencement était le quatuor Il y a une sorte d’évidence, naturelle ou culturelle, à envisager la musique dès qu’elle est polyphonique, à quatre parties distinctes et complémentaires… même si l’on a régulièrement fait autrement ! Qu’il s’agisse de faire sonner un chœur ou de conduire une fugue, l’écriture à quatre voix assure plénitude et équilibre.
Ainsi, au cours du XVIIIe siècle, de l’organisation des cordes dans les symphonies (ou sinfonie).
Ainsi, en outre, de la tentation, qui conduit au quatuor, d’augmenter d’une partie, dans le médium, l’effectif de la sonate en trio (deux dessus et la basse) prisée à l’époque baroque.
Joseph Haydn jouant avec un quatuor. Lithographie anonyme de la fin du XIXe siècle. Musée historique de la ville de Vienne.
Balbutiements Il ne semble pas possible de déterminer pour le quatuor à cordes une origine précise, certaine et unique. Il faudrait considérer de multiples tentatives, disparates et isolées. Comme ces Sonates à quatre pour deux violons, alto et violoncelle sans clavecin (v. 1715-1725) d’Alessandro Scarlatti ; ou encore les Sonates en quatuors ou conversations galantes et amusantes (1743-1756) du violoniste français Louis-Gabriel Guillemain qui emploie la forme sonate pour le premier mouvement et précise que l’on peut se passer du continuo. Certes, l’appellation « quatuor à cordes » ne sera affichée que dans les années 1780 1, mais les premiers échantillons se cachent déjà dans l’interprétation minimaliste de symphonies par des solistes ou plus communément dans le divertimento qui peut réunir jusqu’à une dizaine de solistes… donc éventuellement quatre. Ce genre est très en vogue au milieu du XVIIIe siècle : on citera notamment les pages de Dittersdorf, Vanhal et Haydn… qui d’ailleurs auraient joué, en 1784 à Vienne, « en quatuor » avec Mozart !
Enfin, si l’usage d’instruments à vent dans le quatuor – dont on trouve des exemples chez J.-C. Bach, Vanhal, C. Stamitz ou Mozart… – rencontre une forme de succès, l’homogénéité de timbre, le pouvoir expressif et la complémentarité de tessitures de deux violons, un alto et un violoncelle s’imposeront a posteriori.
Au sortir du baroque L’émergence et le succès du quatuor doivent beaucoup à la convergence d’éléments déterminants. Sans négliger l’évolution du goût, en faveur de la musique instrumentale notamment, le développement de la pratique en cercles privés 2, l’accointance de la philosophie des Lumières au regard de l’équilibre inhérent à tout discours à quatre parties, l’on relèvera ici :
- le désintérêt progressif pour les suites de danses qui fera délaisser leurs rythmes si déterminants et préférer une structure à trois puis quatre mouvements 3, que ce soit dans les quatuors, les sonates ou les symphonies ;
- un moindre penchant pour l’éclat de la virtuosité, de l’ornementation, qui favorisait le rapport entre soliste et accompagnement ;
- la disparition de la basse continue en sa fonction, c’est-à-dire comme assise d’un remplissage harmonique et donc ne participant pas, jusque-là, au dialogue des voix supérieures.
À ce « concours de circonstances » s’ajoute avec Haydn la présence pour le quatuor nouveau-né d’un père adoptif particulièrement attentionné !
Maturité
La paternité du quatuor à cordes pourrait être attribuée à Boccherini ou à Albrechtsberger comme à Haydn, dans la mesure où tous trois s’appliquent au même moment à organiser une « conversation à quatre instruments ». Mais dans les quelque cent quatuors de Boccherini, ce dessein audacieux ne s’accompagne d’aucune ambition de renouvellement de la forme et du vocabulaire, au contraire de la démarche suivie pendant quarante ans par Haydn dans ses soixante-huit quatuors.
Concert donné par un quatuor à cordes en présence de Schubert. Dessin de Friedrich Gauermann ( 1807-1862). Linz, Oberoesterreichisches Landesmuseum.
Haydn ou la définition du genre Essais : opus 1 et 2 (1757-1762)
Ces deux œuvres, les premières éditées de Haydn (op. 2 à Amsterdam en 1765, op. 1 à Paris en 1766), rencontrent un vif succès mais suggèrent seulement ce que deviendra le quatuor, les cinq mouvements – deux menuets – prêtant encore au violon un rôle primordial et au violoncelle le profil d’une basse continue.
Principes fondamentaux : opus 9 (1770), 17 (1771) et 20 (1772)
L’architecture est établie, l’équilibre manifeste : Haydn réunit désormais ses quatuors par groupes de six, dans six tonalités différentes, en quatre mouvements 4, à quatre voix réellement mélodiques, garantes d’un intérêt thématique désormais partagé ; la forme sonate, pour le volet initial comme à l’échelle de l’œuvre, renouvelle la conception du temps musical et permet une dramatisation sans recours littéraire.
Parenthèse et confirmation : opus 33 (1781)
Haydn propose, neuf ans plus tard, une nouvelle série de six quatuors qui entérinent la définition établie, avec un discours apparemment simplifié, où le finale adopte les formes à refrain ou à variations, et où le menuet est intitulé « scherzo », littéralement « badinerie ».
Lettres de noblesse : opus 50 (1787), 54 et 55 (1788), 64 (1790), 71 à 74 (1793) et 76 (1797)
Après un Quatuor opus 42 (1785) mystérieusement esseulé, Haydn lègue à l’histoire du genre ses pages les plus abouties, et perçues comme telles par le public comme par les générations de compositeurs à venir.
De plus en plus subtiles harmoniquement et thématiquement, avec un premier volet dorénavant plus rapide et toujours suivi du mouvement lent, les cinq séries de six ouvrages certifient à jamais et crescendo l’exigence de qualité, de noblesse, immanente à tout discours confié au quatuor à cordes. Un sommet est atteint, au-delà de l’œuvre de Haydn qui laissera encore, au moment où Beethoven compose son opus 18, deux quatuors opus 77 (1799) et un quatuor inachevé (op. 103, 1802-1803).
Filiation Le cas Mozart
Parmi ses vingt-trois quatuors, on observera combien la manière et la matière sont transcendées, et participent de l’âge d’or du genre, dès l’instant où Mozart a connaissance des œuvres de Haydn : des six quatuors viennois (1773) écrits sous l’aura des opus 17 et 20 de son aîné, aux quatre derniers (1786 ; 1790) en passant par les six « dédiés à Haydn 5 » (1782-1785) redevables à la fois et singulièrement à deux découvertes, l’opus 33 de Haydn et le contrepoint de Bach !
Des cousins éloignés
Les exemples à étudier dépassent l’entendement et les limites de notre propos, mais il faut mentionner une autre optique développée parallèlement qui, au contraire du « vrai quatuor » (L. Spohr, 1830), met particulièrement en valeur l’un ou l’autre des interlocuteurs : ce sont les quatuors concertants et les quatuors brillants, illustrés notablement par Gossec, Viotti, Cambini, qui publie plus de 150 quatuors à Paris entre 1773 et 1809, Kreutzer, Rode…
Postlude : crise de croissance ?
Avec Haydn et Mozart, Vienne a été le théâtre non seulement de la définition d’un genre mais aussi de sa formulation la plus subtile, instituant « la forme la plus adulte de la musique occidentale » (A. Boucourechliev). Beethoven s’en saisira 6, presque contraint à innover radicalement, ce qui mènera l’histoire du quatuor, seulement quelques dizaines d’années après sa genèse, jusqu’aux opus 130, 131 et 135 – sommets vertigineux ou impasses ? – bien loin de l’originelle « conversation de quatre personnes raisonnables » (Goethe).
