De toutes les œuvres de Beethoven, le Quatorzième Quatuor est celle pour laquelle il a fait le plus d’esquisses. En tout, plus de 600 pages contiennent des notes pour cet opus : largement plus que la Neuvième Symphonie ou la Missa Solemnis.
L’étude des esquisses montre que Beethoven a conçu chaque élément en rapport avec un plan d’ensemble complexe. Élaborer celui-ci lui a demandé beaucoup de travail. Retrouver la démarche du compositeur éclaire la logique d’une structure a priori déconcertante, en sept mouvements quasi enchaînés.
Le plan tonal
Avant même de réfléchir au nombre de mouvements, Beethoven a pensé l’ensemble du quatuor en fonction d’un enchaînement de tonalités.
La succession des toniques forme ainsi une grande phrase appuyée partant d’ut dièse mineur et y revenant :
Succession des toniques de chaque mouvement
Vincent d’Indy donne une version harmonisée de ce plan tonal, en sautant le Récitatif, qu’il ne considère pas comme un mouvement à part entière. Il souligne ainsi la logique et la continuité de cette phrase harmonique, que forme l’ossature du Quatuor :
Plan tonal du Quatorzième Quatuor, d’après Vincent d’Indy
.
Cependant, tous les mouvements ne sont pas égaux. Certains, ne fût-ce que par leur longueur, apparaissent comme des piliers stables, forts : l’Andante (4), le Scherzo (5) et le Finale (7). D’autres, malgré leur intensité expressive, n’ont pas la même importance : le Récitatif (3) et l’Adagio (6), qui introduisent les mouvements suivants.
Quant à la Fugue (1), elle n’est pas séparable non plus du deuxième mouvement : ensemble, ils constituent un diptyque fondé sur le contraste (tempo ; écriture : horizontal/vertical ; rythme : binaire/ternaire ; caractère : savant/populaire).
Corrigeons donc le schéma ci-dessus :
La forme générale de l’œuvre
Le plan habituel d’un quatuor est calqué sur celui d’une symphonie :
1. Allegro (forme sonate)
2. Mouvement lent
3. Menuet ou Scherzo
4. Finale.
Beethoven s’est souvent écarté des normes dans la constitution de ses œuvres : sonates pour piano en deux mouvements (les Sonatines opus 49, les Sonates opus 54, 78, 90 et la dernière, opus 111), mais aussi le Treizième Quatuor avec ses six mouvements.
L’opus 131 est-il vraiment si transgressif ? En reliant les mouvements qui doivent l’être, on constate en fait, plutôt qu’une sorte de suite en sept mouvements égaux, une forme traditionnelle en quatre mouvements, certes très élargie :
1. Adagio ma non troppo e molto espressivo : fugue.
I
2. Allegro molto vivace.
3. Allegro moderato – Adagio. Introduction à 4.
II
4. Andante ma non troppo e molto cantabile : thème et variations.
5. Presto : scherzo.
III
6. Adagio quasi un poco andante. Introduction à 7.
IV
7. Allegro.
Beethoven multiplie les indications pour nous aider à percevoir ce grand plan :
le contraste entre les mouvements qui vont ensemble
la symétrie entre le premier mouvement et le finale (cf. l'article sur « Le matériau thématique »).
La forme sonate et le finale du Quatorzième Quatuor
La forme sonate, traditionnellement favorisée pour le premier mouvement des œuvres, est ici attribuée au dernier, ce qui lui donne une particulière importance.
Qu’est-ce, théoriquement, qu’une forme sonate ?
I. Exposition
II. Développement
III. Réexposition
(Coda)
Thème 1 | Thème 2
Thème 1 | Thème 2
Le finale du Quatorzième Quatuor ne se laisse guère enfermer dans les trois compartiments bien délimités de ce plan, en particulier parce que le développement (à son emplacement théorique) est très court, alors que des éléments de développement sont intercalés dans la réexposition et dans la coda.
Mais souvenons-nous qu’à l’époque de Beethoven, la forme sonate n’existe pas, ni sous son nom, ni sous son plan actuel. Le terme même de « forme sonate » n’est introduit qu’en 1841, soit quinze ans après la mise en chantier de l’opus 131.
Or, précisément en 1826, un ami de Beethoven, Anton Reicha (1770-1836) décrit une forme qu’il appelle « grande coupe binaire », en deux grandes parties :
Première partie
ou exposition des idées
Seconde partie (développement)
Première section
[contenant le développement principal]
Seconde section
[contenant le retour des idées et la coda]
Grande coupe binaire selon Reicha
Chacune des deux parties a sa fonction : « La première partie sert à l’exposition des idées, et la seconde à leur développement. »
Ici donc, aucune cloison hermétique entre « développement » et « réexposition ». Dans le vocabulaire de l’époque, le mot de développement contient d’ailleurs les deux idées : littéralement, on déballe les thèmes, on déroule leurs possibilités ou les qualités qu’ils renferment, y compris dans la manière dont ils se re-présentent (ou se révèlent) à nous lors de leur grand retour, où ils seront forcément modifiés.
C’est bien ainsi que se présente à nous le finale de l’opus 131. À l’échelle du mouvement comme à l’échelle de l’œuvre entière, la grandeur et le caractère novateur de Beethoven ne résident pas dans la transgression de formes établies, mais plutôt dans sa maîtrise absolue de tous les paramètres de l’œuvre, déroulant le fil d’un unique discours, avec ses continuités, ses symétries, mais aussi ses ruptures et ses surprises.
Gabriel Fauré ne s’y est pas trompé, qui évoque dans les quatuors de Beethoven la forme « ou ancienne, ou rajeunie, ou toute nouvelle », et qui, plutôt que de révolution, préfère parler de « l’ascension lente, mais ininterrompue de cette vie intérieure, de cette pensée, de ce style, de cette écriture, de l’imitation involontaire à la création libre ».
Henri de Rohan-Csermak
Pour une discussion plus approfondie des problèmes de forme et de plan tonal posés par ce quatuor, lire Questions de forme (PDF, 80 ko).
