« ... Une deuxième, une troisième génération me dédommageront au double et au triple des rigueurs que m’ont fait endurer mes contemporains. » (Beethoven citant Goethe dans ses carnets intimes. Ivan Mahaim, Beethoven, tome II, DDB, 1964, p. 406.)
Une œuvre déroutante et discutée
En dehors de quelques tentatives courageuses pour continuer à diffuser une œuvre aussi discutée, il faut bien reconnaître que le succès de l’opus 131 reste en sommeil pendant plus de vingt ans. L’œuvre donnée en première audition en 1835 à Vienne, terre d’élection du compositeur, ne sera rejouée qu’en 1846, puis à nouveau dix ans plus tard.
De 1827 à 1850, l’opus 131 est interprété à 28 reprises en France (Paris), en Angleterre (Londres), en Allemagne (Halberstadt, Berlin, Hambourg, Leipzig), en Autriche (Vienne, Dresde), en Tchécoslovaquie (Prague) et en Russie (Saint-Pétersbourg).
Mais à partir de 1854, c’est l’explosion. L’Europe musicale semble en effervescence, et un sentiment d’urgence naît dans les esprits, afin de faire entendre au monde une œuvre quelque peu boudée jusqu’alors. Joseph d’Ortigue, critique musical de Paris, notait en 1857, à l’issue d’un concert du Quatuor Maurin : « ... ces dernières compositions d’un homme qui savait bien en les écrivant qu’il travaillait moins pour les contemporains que pour la postérité ».
Le recensement des auditions de ce quatuor entre 1827 et 1875 (opéré par I. Mahaim) montre le succès tardif de l’œuvre : aussi comptabilise-t-on 260 diffusions pendant cette période (15 reprises en 1865, 18 en 1870 et 18 aussi en 1873 !).
Diffusion des quatuors de 1825 à 1875
Quatuor
Nombre d’exécutions entre
1825 et 1875
Opus 127
167
Opus. 130
214
Opus 131
260
Opus 132
274
Opus 133
14
Opus 135
110
Source : Ivan Mahaim, Beethoven, DDB, 1964.
Le commentaire admiratif mais circonspect écrit par Richard Wagner dans son essai sur Beethoven, en 1870, ne cache pas pour autant une certaine gêne. « Poème sonore » comme il le qualifie, Wagner préfère à l’analyse détaillée et technique du Quatuor la rédaction d’un « programme » littéraire qu’il brosse dans les grandes lignes, laissant le soin au lecteur de « retrouver […] les traits du détail ».
Lire le témoignage de Richard Wagner (PDF, 6 ko).
La construction d’un mythe
Il n’est pas rare de voir projeter sur le génie créateur toutes sortes d’injustices et de providences désastreuses pour mieux en souligner le caractère singulier, héroïque, voire surnaturel. Si le malheur s’est abattu sur l’ouïe de Beethoven avant son trentième anniversaire, ou bien quelque malchance dans son intimité, cela n’a pas amoindri en lui sa puissante force créatrice.
Richard Wagner. Paris, Bibliothèque des Arts décoratifs.
La construction de ce mythe – ou peut-être préférons-nous, à l’instar de la musicologue américaine Tia De Nora, le terme de « génie » – n’est pas le fait du hasard. Plusieurs facteurs ont joué en faveur du compositeur, plus ou moins liés à son influence. Les profondes mutations qui s’opèrent dans la société viennoise de la fin du XVIIIe siècle, la naissance des salons musicaux, l’accession des musiciens à une certaine indépendance, le goût de la noblesse pour une musique plus « sérieuse » sont quelques-unes des conditions sociales et historiques dans lesquelles Beethoven va se forger une reconnaissance musicale et sociale.
A-t-il reçu « l’esprit de Mozart des mains de Haydn » comme le lui souhaitait le comte Walstein lors de son départ pour Vienne ?
Il faut lui reconnaître, outre son génie de compositeur, ses dons d’improvisateur ou d’interprète, une grande lucidité dans les choix qui jalonnent la bonne marche de sa carrière. À la suite de son maître, Haydn, qui lui ouvrit très tôt les portes de ses propres mécènes, Beethoven sut conserver, à une exception près (l’épisode Lichnowsky), l’appui d’un solide protectorat.
Lire « Il n’y a qu’un Beethoven »
Quatuor musical du soir dans la maison d'Amaury Duval. Léon-Auguste Lhermitte, 1881. Paris, musée du Louvre.
Marcel Proust justifiait l’écho tardif des derniers quatuors en ces termes :
« Ce qui est cause qu’une œuvre de génie est difficilement admirée tout de suite, c’est que celui qui l’a écrite est extraordinaire, que peu de gens lui ressemblent. C’est son œuvre elle-même qui, en fécondant les rares esprits capables de la comprendre, les fera croître et multiplier. Ce sont les quatuors de Beethoven (les Douzième, Treizième, Quatorzième et Quinzième Quatuors) qui ont mis cinquante ans à faire naître, à grossir le public des quatuors de Beethoven... » (À l’ombre des jeunes filles en fleurs, Gallimard, Folio, p. 102).
Puis, dans la même page, il ajoute, sur la postérité :
« Ce que l’on appelle la postérité, c’est la postérité de l’œuvre. Il faut que l’œuvre crée elle-même sa postérité. Si donc l’œuvre était tenue en réserve, n’était connue que de la postérité, celle-ci, pour cette œuvre ne serait pas la postérité, mais une assemblée de contemporains ayant simplement vécu cinquante ans plus tard. » (Ibid.)
