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« Prélude à l'après-midi d'un faune » de Claude Debussy
Présentation
L'œuvre et son contexte
Le contexte historique
Le contexte historique Parce que sa vie et son œuvre s’inscrivent dans un anticonformisme qui s’est banalisé de nos jours, parce qu’il n’a fréquenté que des artistes en marge des conventions sociales et académiques, sorte de « happy few » bien différents de la riche société bourgeoise qui les entoure, on oublie très souvent ce qu’était véritablement le temps où vécut Claude Debussy et qu’a ainsi défini Stéphane Mallarmé : « Nulle époque autant que la nôtre ne produit d’œuvres faites pour être lues dans les heures de silence ; désintéressées, ce qui, pour l’élite, veut dire intéressantes. »1
Une époque agitée de tourmentes Pourtant, l’époque où Debussy s’affirme comme compositeur est agitée par des tourmentes dont l’issue sera le premier conflit mondial et l’émergence des temps modernes : historiquement, elle est encadrée par la défaite de 1870 et l’affaire Dreyfus (1894-1906) qui sont deux séismes à la fois pour les consciences et pour le régime politique. Alors que la scission entre la droite bourgeoise et conservatrice, incarnée par les nostalgiques de l’Empire et de la monarchie, et la gauche républicaine de Thiers, Carnot et Jules Ferry ne cesse de s’amplifier, provoquant des crises politiques et religieuses successives (1870, 1875, 1877) d’où émergent finalement la IIIe République (1879) et les lois sur l’enseignement, le prolétariat ouvrier tente de s’organiser. Des émeutes et des grèves meurtrières opposent ce qui devient la « classe ouvrière » au « patronat » qui défend ses prérogatives et ses intérêts. Les idées de Bakounine et de Karl Marx divisent le prolétariat, dont l’action est mise en danger par l’anarchisme (assassinat de Sadi Carnot en 1894 par Caserio). Quant à l’antisémitisme, qui règne dans la classe dirigeante et s’exprime de façon paroxystique et passionnelle avec l’affaire Dreyfus, il scinde profondément et pour longtemps la société. La presse, les revues, manifestes et pamphlets, les écrits d’une manière générale sont le moyen d’expression privilégié de Joseph de Maistre, Frédéric Paulhan, Hippolyte Taine, Ernest Renan et Ernest Drumont pour la droite, d’Edgar Michelet, Edgar Quinet, Pierre Proudhon, Paul Adam… pour la gauche. Dans cette abondance d’ouvrages ou d’articles engagés politiquement ou idéologiquement, on remarque que l’œuvre des parnassiens ou des symbolistes comme celle de Maupassant sont exemptes de tout message social, ces hommes de lettres ne se voulant que « créateurs d’art ». Ce n’est qu’avec Zola et Germinal (1885) qu’un écrivain consacre enfin un roman à la condition ouvrière. Les toiles de Monet, Sisley ou Pissarro ne suscitent que quolibets
L’Opéra consacre Offenbach et d’une manière générale le divertissement qu’est l’opérette (Ambroise Thomas, Jules Massenet). L’œuvre de Richard Wagner s’impose difficilement dans le répertoire des concerts en dépit des efforts des sociétés de concerts qui fleurissent sous l’égide de compositeurs (Camille Saint-Saëns, César Franck, Vincent d’Indy) ou de chefs d’orchestre (Jules Pasdeloup, Édouard Colonne, Charles Lamoureux) et, comme pour la peinture, il faut attendre 1885 (fondation de La Revue wagnérienne) pour que le public soit conquis à cette forme de musique comme à celle de jeunes compositeurs qui remettent en cause les lois de l’harmonie traditionnelle : Georges Bizet, Henri Duparc, Ernest Chausson, Emmanuel Chabrier.
En ce qui concerne Claude Debussy, son œuvre déroute même ses admirateurs et donne lieu à une critique assez semblable à celle qui accueille les première toiles « impressionnistes » : d’un côté, certains expriment leur enthousiasme : « Un libérateur est venu, s’écrie le jeune Jacques Rivière ; il a reconstitué les plus primitives et les plus subtiles sonorités. La musique de Debussy est bien née, affirme Louis Laloy. Personne n’a été plus apte à entendre les voix de la nature, à en démêler les vastes harmonies, bruits confus pour le reste des mortels. Debussy exige de la note, de la mélodie, de la sonorité, la plus parfaite euphonie avant de l’admettre dans son œuvre. Un frisson nouveau a parcouru la musique, écrit C. Chambellan. Dès les premières partitions on saisit la volonté d’une autre esthétique, souligne Édouard Schneider. »2 Si la première audition du Prélude à l’après-midi d’un faune est un succès public le 22 décembre 1894, salle de la Société nationale (le chef Gustave Doret dut bisser l’œuvre), elle donne lieu dans la presse à des commentaires variés, allant de l’incompréhension à l’enthousiasme, telle la chronique de Willy dans L’Écho de Paris du 14 octobre 1895 qui a fait dire à Debussy : « Je lui dois le meilleur de ma réputation »4. Tout est remis en question dans le domaine des idées et de l’art Qu’ils soient indifférents ou qu’ils se détournent volontairement d’un monde qui les déçoit afin de cultiver un idéal de beauté, le culte de la perfection en préférant l’évasion par le rêve et la fantaisie à la dureté de la réalité, les poètes et les artistes se retrouvent dans les cénacles, les cafés littéraires, les salons où l’on débat d’esthétique et d’art, où les idées naissent et s’affrontent, ou toute création est soumise à la critique et où se forge – dans l’indifférence générale – la poésie et l’art de l’avenir qui ne se contentent plus de décrire le monde mais l’interrogent et nécessitent pour cela des moyens d’expression nouveaux. Verlaine, Rimbaud, Satie, Debussy, Caran d’Ache… fréquentent le Chat noir ; aux « Mardis » de Mallarmé se rencontrent, entre autres, Whistler, Gauguin, Debussy, Valéry, Henri de Régnier, Léon-Paul Fargue, Villiers de L’Isle-Adam, Maeterlinck… Les salons aristocratiques ou de la bourgeoisie d’argent accueillent à jours fixes poètes, peintres et musiciens : les plus connus sont ceux de la comtesse Greffuhle, d’Anna de Noailles, de la princesse de Polignac ou de Marguerite de Saint-Marceaux chez qui Debussy jouera au piano les premières pages de Pelléas et Mélisande. Véritables creusets de l’art nouveau en gestation, ces salons sont aussi le passage obligé pour les « jeunes » qui peuvent s’y faire connaître des artistes officiels, ou les moins jeunes en quête d’honneurs tels que les décorations ou – surtout – les recommandations pour l’Institut qui représente la consécration suprême d’une œuvre ou d’une carrière.
Janine Delahaye
Le contexte littéraire
Le contexte littéraire Stéphane Mallarmé
Face à une existence terne marquée par les deuils, une vie d’enseignant difficile, Stéphane Mallarmé (Paris, 18 mars 1842 – Valvins, Seine-et-Marne, 9 septembre 1898)a bâti une œuvre poétique révolutionnaire où s’exprime un intense désir de pénétrer les secrets de l’existence à travers les mots. Ainsi en est-il du long poème L’Après-midi d’un faune, qui entremêle rêve, érotisme et création. Le titre du recueil dont il fait partie, Poésies, édité en 1887, dit cette quête de l’essentiel. Dans son petit salon rue de Rome, Mallarmé a été l’artisan de la « modernité » recherchée par son maître, Baudelaire. Il y a reçu, dès 1877, outre Debussy, des peintres, des écrivains, des critiques, tels Manet, Zola, Gide, Verlaine, Claudel, Valéry ; des amateurs d’art, dont plusieurs fréquentaient aussi le cercle de Wagner à Bayreuth, comme l’éditeur Dujardin et Judith Gautier. Discret, longtemps mal connu, il est révélé à un groupe de lecteurs « décadents » par Claude Debussy avec le Prélude à l’après-midi d’un Faune. Du « Faune » à « L’Après-midi d’un faune » La genèse du poème est intriquée dans la vie de Mallarmé. En 1864, annonçant son mariage à son ami Cazalis, il ajoute : « Si jamais je mets un petit faune au monde, il sera légitime. » Un an plus tard, l’« Intermède héroïque », dont « le héros est un Faune » est refusé au Théâtre français. Déçu, Mallarmé abandonne son sujet. Après une longue crise où il renonce à écrire, il transforme « Le Faune » en un monologue, présenté en 1875 à la revue « Le Parnasse Contemporain », qui le refuse. Aux deux comités de lecture siège son ami Banville, épigone des Parnassiens. La reconnaissance vient alors des artistes novateurs : en avril 1876 Manet illustre L’Après-midi d’un faune ; en 1894, Debussy fait acclamer le Prélude à l’après-midi d’un faune, première partie « d’un drame » que Mallarmé voulait « faire jouer à époque fixe ».Dans l’Intermède héroïque de 1865, les didascalies campent le décor champêtre : « Un faune, assis, laisse de l’un et l’autre de ses bras s’enfuir deux nymphes. » L’intrigue s’inspire du mythe de Pan racontant la connaissance du monde par la musique : le Faune s’éveille tout excité de désir au souvenir flou de l’amour partagé avec deux nymphes. Puis, il s’endort pour retrouver cette atmosphère sensuelle. Retour des nymphes, Ianthé et Iane, attirées par le Faune endormi et la mystérieuse beauté de sa flûte. Elles disparaissent. Le Faune se réveille ; il « veu(t) […] innover / Une âme de cristal pur que jette la flûte » (fr. 6, vers 75-76) ; grâce à la musique, il s’enfonce jusqu’aux racines primitives du sens pour se régénérer : « À la piscine / des sources, […] je vais déjà tremper l’être furtif / Qui de leur glace va renaître, primitif » (fr. 6, vers 79-82). L’Après-midi d’un faune condense l’Intermède en le rendant plus énigmatique. À son réveil, le Faune s’interroge sur le désir qui l’agite : les « traces » des nymphes renvoient-elles à une nuit d’amour, un rêve érotique suscité par les roses qui l’entourent, une illusion des sens ou de la flûte ? La typographie permet de distinguer le récit, ou le rêve, en italique et les réflexions du Faune. Mais les notations contradictoires sur la chaleur du jour troublent la chronologie. Virgile, une poésie revisitée
Cette fonction du mythe échappe totalement à Mallarmé. Son faune n’est jamais un ornement savant référant à quelque découverte archéologique, ni une image mélancolique du passé. Il incarne la vitalité de la Nature et de l’Éros primitif. C’est le frère des faunes dansants et jouisseurs des « Bucoliques » de Virgile. Ainsi s’expliquerait le titre en majuscules avec le V latin notant le U (L’APRÈS-MIDI D’VN FAVNE), et l’invocation aux « bords siciliens d’un calme marécage ». Au XIXe siècle, l’adolescent cultivé s’initiait à la poésie dans les œuvres de Virgile qu’il traduisait, et imitait, à l’aide du dictionnaire de poésie latin-français, le « Gradus ad Parnassum ». Ainsi, l’Énéide surgit-elle, dans « Le Cygne » de Baudelaire ou dans Les Troyens de Berlioz, avec la vigueur d’un « souvenir d’enfance ». Mémoire des récits, mais surtout mémoire des vers qui s’incrustent par leur musicalité. Mallarmé poussera à l’extrême cette écriture dans laquelle la syntaxe, disloquée grâce aux déclinaisons, transmet la trame de l’histoire alors que se superposent les réseaux de mots associés par les sonorités et les cadences. La texture du poème, étude des vers 1 à 13 Lire les vers 1 à 13La première page du poème montre comment Mallarmé est parvenu à évoquer une conscience (au sens philosophique du terme1) avec cette écriture menée comme une partition d’orchestre. L’incipit affirme l’intention du Faune de « perpétuer » les nymphes, donc de « créer » une œuvre. Il traduit le moment où le rêveur bascule dans la conscience, où des bribes de sa mémoire sensorielle surnagent encore. De la trace des nymphes ne restent que la couleur rosée de leur peau « incarnat », la légèreté fugitive de leur souffle, le vide mélancolique de deux corps qui se séparent. Plus de haut ni de bas pour qui ferme les yeux, les sensations « voltigent dans l’air ». L’espace des respirations et des silences est intégré dans la disposition de la page par les blancs. La phrase, avec ses mises en relief, « Ces nymphes », « Si clair », s’est coulée dans la mélopée de l’oral. Visuellement et syntaxiquement, la phrase est désarticulée en un matériau musical souple traduisant le plus fidèlement possible cet « être furtif » qu’est le discours intérieur précédant l’écriture, tout ce qui bourdonne dans la tête « à la piscine des sources ». La présentation de la nymphe « la plus chaste » (vers 10-11) permet de mieux saisir l’articulation reconstruite entre le mot, c’est-à-dire le signe, et le sens.
L’apostrophe nous fait entrer dans le jeu du Faune, et nous percevons par ses « sens fabuleux », créateurs de mythes, une impression abstraite, « l’illusion », qui se matérialise dans le mouvement de fuite, implicite dans « s’échappe ». Le portrait est limité aux « yeux », dont la couleur « bleu(e) » appelle la sensation tactile et le sentiment contenus dans « froids ». La fraîcheur se retrouve dans la comparaison « comme la source ». En même temps, cette comparaison renvoie à la nature même de la nymphe, déité des sources, et lui associe un élément humain, les « pleurs ». L’eau lustrale purificatrice prépare l’arrivée du mot qui représente la nymphe, l’adjectif substantivé « la plus chaste ». La densité du texte rend indissociables le Faune, qui ressent, et son double, qui recrée, ou compose la sensation. Le dynamisme de la vie est ici exprimé par les connotations de chaque mot qui contiennent en creux, dans une sorte de vibration, le sens du mot suivant. Mallarmé, avant de « mettre au monde son petit faune », promettait d’être « fidèle à ces sévères idées que lui [avait] léguées [son] grand maître Edgar Poe (lettre du 7 janvier 1864). Mais il va bien au-delà du désir de celui-ci, de trouver un auteur « qui pourrait autoriser le public à jeter un coup d’œil derrière la scène, et à contempler les laborieux et indécis embryons de pensée » (Méthode de composition, 1846, trad. de Baudelaire). À travers L’Après-midi d’un faune, il montre ces « indécis embryons de pensée » dans la conscience du Faune. Le domaine de la poésie est la conscience du poète. Annette Pialloux
Le contexte esthétique
Le contexte esthétique
Le Parnasse En renouvelant le romantisme et en annonçant le symbolisme, le Parnasse occupe une place centrale dans l’histoire de la littérature du XIXe siècle.Réunis par un même refus de l’épanchement personnel des romantiques et déçus dans leurs aspirations révolutionnaires, les parnassiens rejettent l’engagement du poète romantique dans les luttes sociales du temps, prônent la distance, l’objectivité et revendiquent l’art pour l’art. Baudelaire : « L’art est-il utile ? Oui – Pourquoi ? Parce qu’il est l’art » (« Les Drames et les romans honnêtes », in La Semaine théâtrale, novembre 1857). Ils sont proches de l’univers de Debussy par leur recherche de la beauté et la perfection de la langue, leur goût de l’antique, de l’exotique, de l’étrange et par leur volonté de dépasser la réalité pour un idéal plus spirituel. Dès ses études au conservatoire, Debussy, volume de Théodore de Banville à la main, se distingue par un goût raffiné pour la poésie et sa première partition éditée est une mélodie sur un poème de Banville, Nuit d’étoiles. L’impressionnisme
Le 27 décembre 1873, un groupe d’artistes signe la charte de la Société anonyme des artistes, regroupant peintres, sculpteurs et graveurs. Ils sont unis par un même rejet de la peinture officielle représentée par le « style pompier », et par leur désir de créer une nouvelle peinture, simple, une peinture de plein air, réalisée sur le vif, restituant la vérité immédiate de la lumière et de l’atmosphère. Au désir de peindre vrai (Manet : « Je peins ce que je vois et non ce qu’il plaît aux autres de voir ») et de rendre compte de l’émotion première de leur perception, s’ajoute la volonté de transcrire ce qui échappe aux yeux. En écho, deux phrases de Debussy, extraites de Monsieur Croche : « […] Je veux, moi, ne rendre que ce que j’entends1. » La musique « a une vie propre, qui l’empêchera toujours de se soumettre à du précis ; elle dit tout ce qu’on ne peut pas dire2 ». Lors de la première exposition du groupe en 1874, deux toiles de Monet retiennent particulièrement l’attention des critiques. L’une d’elles, Impression, soleil levant, donnera au groupe son identité. En donnant la suprématie à la couleur sur le dessin, à la sensation sur l’intellect, les peintres impressionnistes réactivent un débat ancien entre le coloris et le dessin, mettant ainsi un terme aux principes que la Renaissance avait élaborés, principes fondés sur le respect du contour, la science de la perspective et la primauté de la forme. Il est aisé d’établir des analogies entre technique picturale et écriture musicale : touche divisée faisant éclater la matière picturale et suggérant la vibration des couleurs, utilisation de couleurs pures, recherche de nouvelles symétries et dissolution des formes. Une pièce comme Nuages (première des trois Nocturnes pour orchestre), qui porte de plus un titre faisant référence au visuel, est particulièrement représentative de cette technique impressionniste.
Mais les correspondances s’arrêtent là car l’univers de Debussy, de pure intériorité, ne « raconte » pas, ni ne décrit : il suggère4. Le symbolisme En opposition au positivisme scientifique et au naturalisme bourgeois, le symbolisme est la quête d’un monde supérieur, idéal, invisible, accessible à travers l’émotion poétique et artistique. Aux impressionnistes qui veulent peindre l’évanescence et ce que l’on ne voit pas, correspondent le symbole et l’allégorie des symbolistes, seuls capables aux yeux de ces derniers d’aller au-delà des mots et de parvenir à la révélation.
Cette quête ne peut se réaliser que par la fusion des arts, chère au cœur des romantiques. À ce désir fusionnel s’ajoute l’influence considérable, en France, de la théorie de « l’œuvre d’art totale » de Wagner (Gesamtkunstwerk). Musique, peinture et poésie n’ont jamais été aussi proches et les analogies sont multiples. À la « musique du tableau » évoquée par Delacroix répond le discours musical de Baudelaire sur la peinture de Delacroix : « […] Ces admirables accords de sa couleur font souvent rêver d’harmonie et de mélodie, et l’impression qu’on emporte de ses tableaux est souvent quasi musicale. » (Curiosités esthétiques, « Exposition universelle de 1855 », p. 237-238, Classiques Garnier-Bordas, Paris 1990.) Baudelaire, ainsi qu’il l’a exprimé dans son sonnet « Correspondances » (Les Fleurs du mal), a l’intuition d’un niveau supérieur de l’existence, niveau auquel la musique et la poésie seules permettent l’accès : Correspondances La Nature est un temple où de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles L’homme y passe à travers une forêt de symboles Qui l’observent avec des regards familiers. Comme de longs échos qui de loin se confondent Dans une ténébreuse et profonde unité Vaste comme la nuit et comme la clarté Les parfums, les couleurs et les sons se répondent. (vers 1 à 8) Mystérieuse unité de toute chose, la « forêt de symboles » ouvre la porte amenant à la révélation. L’univers symboliste est celui du mystère (le « déchiffrement » de Mallarmé), des yeux clos et du silence5 : en cela il est au cœur de la musique de Debussy.
Debussy et ses contemporains Au tournant du XXe siècle, la « question Wagner » est incontournable. L’« œuvre d’art totale » a un écho considérable en France, et, suivant une tradition bien établie dans l’histoire de l’opéra, les débats autour de cette théorie sont d’ordre esthétique et littéraire.Wagnérien, Debussy l’a été ; en témoignent ses deux « pèlerinages à Bayreuth » en 1888 et 1889. Mais il s’est remis de sa ferveur wagnérienne6 et c’est lui qui mène le débat sur le plan musical, comparant Wagner à Klingsor, le magicien de Parsifal, et se voyant guerroyant, tel Don Quichotte, contre le « vieil empoisonneur7 ». Plus précise que la célèbre formule du « coucher de soleil que l’on a pris pour une aurore8 », celle d’avril 1902 à propos de Pelléas : « Il fallait donc chercher “après” Wagner et non “d’après” Wagner9 » !
En ces années 1892 à 1902, les effets du « poison » sont bien là ! Nous voyons la dette de Debussy dans les interludes et leitmotive de Pelléas, ainsi que dans le passage central de L’Après-midi d’un faune, qui rappelle Wagner et, par instants (deux mesures au chiffre 7), rejoint les harmonies suaves d’un Richard Strauss10. La place de l’œuvre dans l’esthétique debussyste Les premières œuvres de Debussy sont placées sous le signe de la mélodie, et le Préludeà l’après-midi d’unfaune représente la première incursion majeure du compositeur dans le domaine symphonique.Les années annonciatrices sont particulièrement riches : fréquentation à partir de 1890 des « mardis de la rue de Rome », amitié de Mallarmé, rencontre avec Pierre Louÿs, découverte du Pelléas et Mélisande de Maeterlinck. De 1892 à 1894, Debussy travaille à la composition du Prélude et de Pelléas. Les préoccupations esthétiques de ces deux œuvres sont intimement liées : débarrasser la musique dramatique de « la lourde contrainte dans laquelle elle vit depuis si longtemps11 » et affranchir la musique pure du développement classique rejeté par le compositeur. Dès sa création, l’œuvre est bissée. Elle sera par la suite critiquée car, en créant un nouvel espace sonore et temporel, Debussy ouvre la voie de la modernité : souplesse formelle (de l’agencement des cellules thématiques au schéma formel de l’ensemble), timbres inédits (flûte, cor, harpes, cordes) et une nouvelle écriture harmonique d’une prodigieuse beauté. Impressions ? Impressionnisme ? Laissons là ce faux débat. Il suffit d’entendre Debussy : « L’art est le plus beau des mensonges12 », et d’admirer l’extrême précision et le raffinement de son écriture. Rappelons pour finir l’hommage de Mallarmé à Debussy : Sabine Courroy 3
« […] suggérer, voilà le rêve ». Phrase extraite d’un entretien avec Mallarmé, réalisé par Jules Huret en 1891 pour L’Écho de Paris (Magazine littéraire, n° 96, janvier 1975).
4
Kandinsky a écrit à propos de Debussy : « Debussy, par ailleurs, même dans ses images impressionnistes, ne s’en tient jamais à la note entendue par l’oreille, qui est la caractéristique de la musique programmatique ; il vise, au delà de la note, à l’utilisation intégrale de la valeur intérieure de son impression. » (Du Spirituel dans l’art, Bibliothèque médiations, éd. Denoël, 1968, p. 66.)
5
La « Sainte pâle » de Mallarmé est « musicienne du silence » de même que le silence est au plus profond de la musique de Debussy : « Du doigt que, sans le vieux santal / Ni le vieux livre, elle balance / Sur le plumage instrumental / Musicienne du silence » (Mallarmé : Sainte, extrait, vers 13-16).
6
« Wagner n’a jamais servi la musique. Il n’a même pas servi l’Allemagne, puisqu’elle se débat présentement dans une atmosphère tétralogique où les uns marchent aveuglés par les derniers reflet de ce coucher de soleil, les autres tirent éperdument sur la formule néo-beethovénienne qu’a laissée Brahms. » (Monsieur Croche et autres écrits, op. cit., p. 79.)
10
« Il est grand et a l’allure franche et décidée de ces grands explorateurs qui passent à travers les tribus sauvages, avec le sourire sur les lèvres. Je vous répète qu’il n’y a pas moyen de résister à la domination conquérante de cet homme ! » (Richard Strauss à propos de Till Eulenspiegel in Monsieur Croche et autres écrits, L’Imaginaire / Gallimard, 1987, p. 139-140.)
L'œuvre et son écriture
L'organisation interne
Le Prélude et son organisation interne Du thème à la forme
Introduction
Thème I Le premier thème entendu, communément appelé « thème du faune », est une ondulation chromatique exposée à la flûte solo. Il se divise en deux parties distinctes. La première, que nous appellerons 1.a, repose sur un triton autour duquel s’élabore les deux premières mesures et qui disparaît sans résolution.
Écouter (MP3, 193 ko) L’oreille n’entend pas ici le triton comme un intervalle dissonant tendant à se résoudre chromatiquement mais plutôt comme une oscillation mélodique autour de trois tons entiers : do#-si, si-la, la-sol, dans laquelle s’insère du chromatisme. Cette descente chromatique accompagnée de rythmes de plus en plus rapides est suivie d’une remontée plus lente et plus courte. Les deux notes extrêmes (le triton do# et sol) constituent deux pôles de stabilité choisis par Debussy puisqu’ils reposent sur les deux seules valeurs longues. La seconde partie du thème, 1.b, est plus référencée à la tonalité puisque en partie construite autour de l’accord parfait majeur de mi, tonalité désignée par l’armure.
Écouter (MP3, 193 ko) Cette désinence du thème du faune et contrepoids expressif de la première partie grâce à ses intervalles disjoints, présente un caractère conclusif. Toutes les occurrences mélodiques de ce premier thème jusqu’au chiffre 3 de la partition font figure de variations libres, rhapsodiques, toujours exposées à la flûte. Thème II Un second élément thématique apparaît au chiffre 4 de la partition et se différencie de ce qui précède. Il est pour la première fois exposé à un autre instrument que la flûte, le hautbois. S’agit-il vraiment d’un second thème ? Oui, si l’on considère sa nouvelle identité timbrique. Ce thème du hautbois offre un contour mélodique plus saillant, diatonique, en contraste avec la fluidité chromatique du thème du faune.
Son entrée respecte la relation harmonique I-V que l’on trouve dans les formes bi-thématiques comme la sonate. Il est en effet exposé sur une harmonie de dominante de mi. Ce thème se développe en un jaillissement ininterrompu, comme s’il se propulsait lui-même. Cette énergie entraîne une animation du tempo, nous conduit vers un parcours modulant, au point de balayer au chiffre 5 l’armure écrite de mi majeur et la notion de carrure. Ce thème n’a pas d’histoire dans l’œuvre puisqu’il n’est jamais réexposé. Thème III À la mesure 55, à l’arrivée du tutti, apparaît un troisième thème.
À cet instant de l’œuvre, un champ harmonique unique de réb s’installe, contaminé par le triton du faune à la basse. Pour l’anecdote, cet instant musical fait référence à l’admiration que Debussy vouait à Chopin. On peut en effet noter la ressemblance avec le début du Nocturne en réb majeur Op. 27, n° 2.
Ce moment expressif de l’œuvre est répété aux cordes selon les procédés d’orchestration romantique (mes. 63). Le thème du faune et ses variations Si l’analyse d’une œuvre consiste à en isoler les éléments les plus importants, on se heurte pour le Prélude à l’après-midi d’un faune à une difficulté d’ordre perceptif. En effet, dégager une hiérarchie des unités, qu’elles soient thématiques, formelles ou harmoniques, semble extrêmement complexe. Le recensement thématique semble s’imposer pour dégager une forme, puisque l’écriture repose majoritairement dans le Prélude sur la technique de la mélodie accompagnée ; mais il ne saurait suffire pour appréhender l’évolution formelle dans son ensemble. Soumise au principe de la variation perpétuelle, la forme dans sa constitution interne peut s’entendre pour les deux tiers comme une suite de déductions à l’infini, du thème initial entendu à la flûte. En effet, la différenciation de chaque section thématique ne repose pas sur la reconnaissance de thèmes indépendants les uns des autres mais au contraire implique « le passage de l’une à l’autre à travers des mutations poétiques »1. On dénombre huit variations du thème du faune, sans compter son retour dans la coda (mes. 106-110). Variation 1 (mes. 11-20) Le thème est à nouveau joué à la flûte mais il est pour la première fois harmonisé (sur ré majeur). L’élément 1.b est amplifié par un relais entre la flûte et le hautbois.
Écouter (MP3, 450 ko) La tonalité principale est affirmée (mes. 13) par la première des rares cadences parfaites du Prélude.
Écouter (MP3, 129 ko) Variation 2 (mes. 21-25) Une nouvelle fois joué à la flûte, et cette fois-ci sur une harmonie de mi, l’élément 1.b suit des rythmes plus rapides (triolet de triples) et est développé. On retrouve ensuite 1.a (qui ne repose plus sur un triton mais sur une quarte juste la-mi), enchaîné à une arabesque qui fait office de transition vers la variation 3.
Écouter (MP3, 429 ko) Variation 3 (mes. 26-30) L’élément 1.a est amplifié (répétition mélodique autour du triton et accélération rythmique) et suivi d’une arabesque descendante. On retrouve l’alternance des mètres à 12/8 et 9/8 de la variation précédente.
Écouter (MP3, 450 ko) Variation 4 (mes. 31-36) : transition Cette dernière apparition de ce thème dans la partie A est une transition jouée à la clarinette en la, et nous amenant au thème II. Cette transition, transposée une tierce plus haut à sa répétition (mes. 34), n’est basée que sur l’élément 1.a mais semble en resserrer les intervalles. Le triton est en effet remplacé par une tierce.
Écouter (MP3, 236 ko) Variation 5 (mes. 79-85) On retrouve le thème initial en mi, confié à la flûte, sur une mesure à 4/4. Le triton disparaît ici (résolution des tensions comme dans une réexposition de sonate ?), remplacé par un intervalle de quarte juste.
Écouter (MP3, 289 ko) Suit une reprise transformée de 1.a au hautbois, sarcastique et aux modes de jeu variés (legato, trille, appogiature, staccato) dont la fin est amplifiée par un écho, joué en relais aux vents.
Écouter (MP3, 199 ko) Variation 6 (mes. 86-93) Cette variation reprend les mêmes transformations thématiques que la variation 5, mais transposées en mi bémol. Cependant, la reprise de 1.a confiée au hautbois dans la variation précédente est ici déléguée au cor anglais.Variation 7 (mes. 94-99) On retrouve 1.a, joué dans sa version initiale et en mi, 1.b est supprimé au profit d’une longue arabesque descendante. Barraqué place ici la véritable réexposition du thème. Ce qui semble confirmé par Debussy qui écrit à la mesure 94 : « Dans le 1er mouvement avec plus de langueur. » On retrouve le triton pour la première et la dernière fois de cette partie. Variation 8 (mes. 100-106) Sur une harmonie de do#, la première partie du thème, 1.a, est jouée deux fois à la flûte et au violoncelle solo, suivie de répétitions plus rapides de la remontée sol#-do#. Le triton, véritable signature du thème du faune, disparaît définitivement, résorbé par une quarte juste.
L’élément 1.b, joué au hautbois, se dilate sur trois mesures et s’achève sur une reprise en séquence descendante de sa désinence.
Coda (mes. 106-110) Ultime évocation du thème, dont la première partie est orchestrée et harmonisée note à note aux deux cors et aux violons. La seconde, 1.b, réduite à quatre notes et traitée en augmentation, semble s’évaporer au son des cymbales antiques qui élève l’œuvre vers les cimes et la résonance aiguë.
Entre forme musicale et forme poétique Comme le montre J.-P. Chausserie-La-Prée, le poème de Mallarmé, constitué de 110 vers, s’articule autour d’un centre, « temps fort musical qui consiste à reprendre, groupées à la rime en une suite de huit vers (55-62), partant du vers central, et dans l’ordre inverse de leur apparition (-er : vers 1-2 ; -id : vers 19-20 ; -té : vers 25-26 ; -ür : vers 39-40), les quatre finales -ür ; -té ; -id ; -èr qui fournissent la base commune des quatre rimes majeures de l’œuvre »2.L’organisation des rimes de la partie centrale du poème (vers 55 à 62 où le mot « Souvenirs » apparaît en majuscules) repose donc sur les correspondances suivantes, procédant comme une lecture à l’envers dans le temps du poème de certaines rimes déjà entendues et ici enchaînées :
De plus, la valeur de la première note du thème du faune s’étire à mesure que l’on se rapproche de la partie B et au contraire, diminue en s’en éloignant, confirmant ainsi cette idée d’arche mais cette fois, d’un point de vue rythmique. Plan formel Il semble donc judicieux d’entendre l’évolution de l’œuvre par rapport au seul et durable tutti d’orchestre à l’apparition du troisième thème. Cette partie B, de l’indication « même mouvement et très soutenu » au chiffre 8, fait figure de centre indépendant des deux autres parties A et A', où apparaissent les différentes variations du thème du faune. Ces différentes apparitions du premier thème, ses duplications, ses développements, ses variations se succèdent sur une trame sonore qui progressivement s’épaissit jusqu’au tutti central. Seulement, le repérage des différentes variations, « principe d’écriture réputé linéaire, directionnel et évolutif »3, entre en contradiction avec la forme à retour A-B-A' qui, elle, sous-entend la notion de réexposition. Le procédé d’écriture de la variation et le modèle classique tripartite doivent être considérés simultanément pour dégager une nouvelle cohérence formelle. C’est bien là toute la difficulté d’une telle musique, les répétitions variées du thème du faune sont si nombreuses, qu’elles semblent entrer en contradiction avec la forme A-B-A'. Le plan formel succinct que nous adoptons s’articule donc normalement autour du tutti central (mes. 55). Trois sections importantes émergent : une première dans laquelle domine la variation et reposant sur une zone tonale de mi majeur, une deuxième autour du tutti central, expressive et sur ré bémol et enfin, une dernière qui retrouve l’écriture de la variation et mi majeur.
Au-delà du simple repérage La suite de Fibonacci Devant l’énigme formelle du Prélude, la musicologie dite « structuraliste » s’est particulièrement intéressée à la numérologie dont Debussy, avide lecteur de revues symbolistes, était féru. Notons l’importance accordée au niveau formel, aux mesures qui correspondent à un ou plusieurs termes de la suite de Fibonacci, une des suites mathématiques les plus connues (0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55...) dont chaque terme est la somme des deux termes précédents (N3 = N1 + N2). Cette suite permet de calculer une approximation du nombre d’or en divisant un terme de la suite au terme qui le précède. Des correspondances troublantes apparaissent ainsi au regard du nombre des 110 mesures du Prélude si l’on considère la mesure 55 comme centre de symétrie. Le tableau suivant établit cet ordre avec les numéros de mesures correspondantes, avec l’indication de terme de la suite lue par rétrogradation (r).
– 1. Mes. 1-5 : thème du faune et réponse aux cors avec, mesure 5, premier enchaînement harmonique par glissement chromatique. – 8. Mes. 8 : répétition de l’enchaînement harmonique de la mesure 5 et de la réponse des cors. – 13. Mes. 13 : première cadence parfaite en mi majeur, tonalité principale « écrite » (à l’armure) et figure mélodique cadentielle du premier cor. – 21. Mes. 21 : chiffre 2. Seconde variation du thème du faune. – 34. Mes. 34 : 3 mesures après le chiffre 3, section de transition ou premier développement. La mesure 34 est la répétition à la tierce mineure supérieure des mesures 31-33. – 55. Mes. 55 : tutti central. – 34r. Mes. 77 : 2 mesures avant le chiffre 8, réexposition du thème du faune ou second développement. – 21r. Mes. 90 : « dans le mouvement plus animé ». Variation transposée un demi-ton plus bas des mesures 83-85. – 13r. Mes. 98 : coda de la section 10, « Dans le 1er mouvement avec plus de langueur », sur pédale de mi et figure mélodique cadentielle du premier cor. – 8r. Mes. 103 : entrée du hautbois solo. Bifurcation harmonique soudaine par glissement chromatique vers la coda. – 5r. Mes. 106-110 : coda sur une ultime variation du thème du faune. S’agit-il pour Debussy de trouver au niveau formel un principe d’organisation équilibré autour du nombre d’or, et d’établir des correspondances numériques au niveau de la forme ? La référence au nombre d’or le place aussi dans une tradition historique. Dès l’Antiquité, le nombre d’or fait partie du système esthétique des Grecs. Ses propriétés citées par Euclide dans ses éléments de géométrie au troisième siècle avant Jésus-Christ, la pensée pythagoricienne du Moyen Âge y associent des qualités mystiques et l’interprète comme une relation numérique en analogie avec l’harmonie de l’univers, de création divine. En musique, son utilisation est récurrente. On le retrouve chez Lassus, les classiques viennois comme principe formel au XVIIIe siècle, Ravel, Webern, et Bartók jusque dans l’élaboration de certaines échelles. Ainsi, parmi tant d’exemples, compte-t-on 55 mesures d’introduction dans le troisième mouvement de La Mer, 21 mesures d’introduction dans Ronde de printemps dans les Images pour orchestre, 34 mesures pour la première section à 3/8 de Jeux, 34 mesures de progression vers la triomphale coda de L’Isle joyeuse (mes. 186-189) comme pour la réexposition de Masques (mes. 236-269), toujours 34 mesures pour la première reprise ou 55 mesures pour le début du climax dans Reflets dans l’eau. D’autres regards sur le prélude Toutes les analyses du Prélude à l’après-midi d’un faune ont souligné son originalité. En revanche, souvent contradictoires, elles montrent que la perception de l’œuvre est rendue difficile par l'impossibilité de délimiter une organisation formelle claire. De nombreuses études ont tenté de trouver une cohérence thématique, harmonique et formelle au Prélude, tout en reconnaissant la difficulté d’aboutir à des certitudes. Tenter une analyse du Prélude, c’est donc prendre parti. En comparant comme l’a fait Viviane Mataigne, cinq analyses (Barraqué, Austin, Dille, Decsey, et Howat)4, nous constatons que les auteurs établissent une compartimentation différente.
Nous le voyons, établir une analyse formelle relève de la gageure. Du simple relevé thématique aux considérations conceptuelles et numériques de cette fin de chapitre, l’analyse du Prélude pose le problème des correspondances au sens baudelairien : la segmentation des éléments ne rend pas compte du projet global. Cependant, la qualité du projet formel doit mettre en exergue le degré d’équilibre entre les facteurs rationnels et irrationnels, émanant du conceptuel et du sensible. Or, le sensible renvoie inévitablement chez Debussy à la notion de timbre, pensé à priori et dont on doit s’interroger sur la fonction structurante. Debussy et la conquête du timbre L’orchestre du Prélude à l’après-midi d’un faune est un orchestre de petite dimension. Debussy est l’homme du timbre et il s’agit dans ce chapitre d’entendre la forme par rapport aux différents modes de traitement du timbre. Nous l’avons vu, un thème est autant un timbre qu’une organisation mélodique. On pourrait proposer une nouvelle lecture formelle fondée sur l’orchestration. Dans le Prélude, une mélodie ténue, jouée à la flûte, s’épaissit progressivement jusqu’au tutti central. De même, l’œuvre se termine dans la vibration des cordes. L’orchestre se déploie jusqu’à la mesure 55 et se replie jusqu’à la coda. Le mouvement créé par la forme en arche fonctionne par l’addition de strates qui prend pour support la variation de la texture, c’est-à-dire l’épaisseur orchestrale. Cette vision acoustique de la forme du Prélude évoque l’onde sonore d’un gong qui se déploie puis se contracte jusqu’à disparaître.L’orchestration debussyste, contrairement à l’orchestration romantique, donne la même importance à tous les pupitres. Les cordes ne sont pas prédominantes et laissent la place aux bois qui assurent des fonctions thématiques. Le phénomène de la doublure tend à disparaître tant l’identité de chaque instrument prend une importance structurelle considérable. D’ailleurs, hormis le tutti d’orchestre central, l’exposition thématique est toujours soliste. Le Prélude repose aussi sur une écriture de registre avec fixation de certains d’entre eux. Si un thème dans la musique tonale s’entend toujours par rapport à une zone tonale, un thème chez Debussy est associé à un registre. Le thème du faune, par exemple est toujours associé au registre médium de l’orchestre. Les nombreuses corrections apportées aux nuances montrent que Debussy est à l’écoute du son. La dynamique du Prélude est essentiellement faible comme pour éviter les effets de masse.L’évolution formelle du prélude repose sur deux techniques d’orchestration diamétralement opposées : écriture soliste et textures évanescentes liées à la division des pupitres pour les parties A et A', privilégiant la reconnaissance du timbre avec nombreux passages en relais, et généralisation des doublures et opposition des familles d’instruments dans la partie B, qui conduit à une texture épaisse et bigarrée dans laquelle les timbres se fondent.Par exemple, au chiffre 3 de la partition, la recherche n’est pas d’ordre harmonique, dilution de la tonalité et suspension d’enchaînements d’accords, mais timbrique. Roger Nichols parle d’un son « révolutionnaire, anticipant les sons fragmentés de Jeux quelque 20 années plus tard »5, et selon David Cox, « proche du style que Stravinski allait développer, sous la forte influence de Debussy. Cette utilisation de la couleur instrumentale comme une fin en soi, d’une certaine manière similaire à la technique pointilliste en peinture, était quelque chose de nouveau »6. Cet éparpillement sonore, cette dislocation orchestrale où les instruments n’entretiennent plus de rapports les uns avec les autres, est l’antithèse de l’orchestration romantique. Ce type d’écriture crée un espace acoustique où la superposition des éléments (violoncelles, clarinette, harpe) doit être considérée par rapport à la géographie de l’orchestre, à la spatialisation du son. Phénomène nouveau, le timbre est pris pour lui-même, non plus comme un habillage. Vers un nouveau langage harmonique Debussy, tout au long de sa carrière, tint dans sa correspondance des propos contradictoires ou évasifs par rapport au système tonal et sa capacité à appréhender certains enchaînements harmoniques de son langage. Tantôt il parle de la nécessité de tourner le dos à l’armure, et donc à la tonalité principale écrite à la clé, tantôt il veut faire la démonstration « d’un mode qui essaie de contenir toutes les nuances7 ». Même si le Prélude ne tourne pas le dos à la tonalité et peut être analysé à travers elle, du moins à grande échelle, on constate après un examen plus attentif que le langage harmonique de Debussy ne repose plus sur un système organisé autour de la seule gamme majeure/mineure mais sur une multiplicité d’échelles.Existe-t-il dans le Prélude plusieurs écoutes possibles : celle du premier degré qui consiste à l’entendre selon les principes d’une tonalité élargie, et une écoute supérieure reposant sur des principes harmoniques bien plus complexes et subtils ? Autrement dit, la tonalité n’est-elle qu’une coquille vide dans laquelle s’élaborent de nouvelles organisations qui lui sont étrangères ? Quelques exemples : l’armure de mi majeur, les trois cadences parfaites (mes. 13, 38-39 et 105-106), le retour de mi majeur à la mesure 79, la résolution du triton lors de la réexposition, le chromatisme du premier thème, le recours à la consonance, montrent les préoccupations tonale de Debussy. Cependant, dans un même temps, il vide la tonalité de son essence. En effet, le recours à la consonance que nous avons évoqué ne doit pas nous faire perdre de vue qu’un accord, chez Debussy, est souvent considéré pour sa couleur. Ainsi, mes. 5, l’accord de sib, n’a pas de résolution. L’accord est un accord timbre qui n’est plus utilisé pour sa fonction. Pour certains accords, la fonction tonale tend à disparaître.Debussy crée son propre vocabulaire au service de son projet esthétique : mettre en musique l’instant, le fugitif, l’irréversible. Il a repensé son langage harmonique pour servir son projet comme il a revu la manière de penser la forme, le timbre ou encore le thème. S’il reste des réminiscences de la tonalité, il y a ajouté des éléments de la modalité et a inventé des échelles symétriques qui brouillent la perception tonale de son œuvre :– gamme pentatonique
Quelques exemples : au chiffre 5 de la partition, on voit apparaître le mode dorien ; le thème du tutti central repose sur une gamme pentatonique ; le mode octotonique construit autour de deux 7es diminuées adopté de façon intuitive par Chopin et Schumann est utilisé par Debussy de façon plus rationnelle. Nous devons rapidement revenir sur la définition exacte du mode et de l’échelle. Il n’est de mode, que les modes naturels reposant sur la division asymétrique de l’octave avec pour corollaire, deux pôles forts que sont la fondamentale du mode et sa quinte. L’échelle est une organisation qui divise la gamme de façon symétrique comme l’échelle octotonique et la gamme par ton, affirmée au chiffre 3 de la partition par exemple. Debussy s’invente un langage qui sert son projet poétique : expression du lointain, perte de sensation tonale, de polarités. Par effet de trompe-l’œil, il donne à croire que le Prélude s’appréhende par le prisme de la tonalité. Mais comme tous les autres paramètres étudiés, cette tonalité est vidée de sa substance et reprise sur de nouveaux principes inventés par le compositeur Frédéric Levasseur 3
M. Joos, « Debussy ou le paradoxe de la discontinuité » in Claude Debussy, Jeux de formes, éditions rue d'Ulm, ENS, coll. Aesthetica, Paris, 2003.
La Faune et la danse
Le Faune et la danse
La partition de Nijinski : quelques données
La création a lieu au théâtre du Châtelet, à Paris, le 29 mai 1912. Devant les réactions contrastées du public, Serge de Diaghilev demande aux interprètes de la bisser. Dès 1915, Nijinski, qui élabore son propre système d’écriture2 en modifiant celui de Vladimir Stepanov enseigné aux Ballets impériaux, écrit la partition de l’œuvre. On peut se demander si cette transcription est fidèle à l’exécution de 1912. Cette partition de Nijinski est devenue illisible : l’auteur, enfermé dans sa folie dès 1920, n’a jamais éclairé les diverses tentatives de déchiffrage. Il nous reste les remarquables phototypies du baron Adolf de Meyer (1868-1946) qui a immortalisé (en près de trente planches) diverses positions des protagonistes. Mais la totalité des planches, qui datent de 1914, ne constitue en rien l’intégralité de l’œuvre ; l’ordre n’est pas indiqué et les photographies sont de toute façon plus proches du portrait posé que de l’instantané. La multiplicité des interprètes et leurs propositions de réinterprétation ont troublé une lecture originelle de l’œuvre. Une tentative de relecture a été réalisée sur la base des travaux de Ann Hutchinson-Guest3 en 1991. Autant d’étapes d’élaboration qui, comme les tentatives de lecture, ne sont pas sans rappeler les nombreuses esquisses littéraires qui précèdent l’édition définitive du poème de Mallarmé et l’hésitation que manifeste Debussy sur le genre musical à adopter (poème symphonique en trois volets, cantate) pour choisir, enfin, un « prélude ». Cela fait apparaître ce désir commun d’une refondation des règles dans chacune des trois disciplines. La pièce dansée
Scénographie
Le Faune est maquillé sur le torse, porte un collant qui poursuit ce maquillage ; il porte des chaussons dorés, une perruque poudrée d’or en raphia tressé avec deux petites cornes4. Les nymphes sont vêtues d’une tunique à larges voiles aux motifs crétois ; elles ont des chaussons et une perruque en matière identique à celle du Faune. Trois accessoires uniques sont présents : un pipeau, des grappes de raisin et un voile. Les accessoires superflus sont bannis. La toile de scène (peinte par Léon Bakst) représente une forêt touffue d’où se détache un promontoire, le repère du Faune, difficilement perceptible par l’absence volontaire de perspective. Il y a là un désir évident d’abandonner des décors somptueux : une seule toile peinte fait office de suggestion poétique, non illustrative. L’espace scénique occupe seulement l’avant-scène du plateau. L’éclairage est semblable tout au long de la représentation. Le temps d’exécution de cette pièce épouse le minutage de l’œuvre orchestrale. Chorégraphie
Structure Cette pièce peut se diviser en cinq parties en fonction du jeu des protagonistes. Elle adopte la forme en arche : A B C B' A'. Les repères musicaux : [n] sont ceux de la partition éditée chez Jobert.Partie A : le Faune est seul en scène. Il est allongé sur son rocher, se dresse sur son séant et joue du pipeau ; puis dévore à deux reprises du raisin. Partie B : [2] entrent trois petites nymphes, côté Jardin5 (c. J) ; puis une autre, enfin deux. Arrive du même côté la Grande Nymphe. Le Faune les observe. Les petites nymphes aident la Grande Nymphe à se dévoiler. [3] Le Faune, descendu de son promontoire, s’approche d’elles. Les petites nymphes effrayées s’enfuient (c. J). Partie C : [6] le Faune tente à deux reprises d’entrer en contact avec la Grande Nymphe ; transporté dans son élan, il fait un grand bond. La Grande Nymphe s’échappe enfin (c. J), abandonnant son voile au sol. Partie B' : [8] le Faune joue avec le voile ; les petites nymphes, par deux fois, réapparaissent côté Jardin pour tenter, en vain, de reprendre le voile. Partie C' : [10] le Faune, seul, voile en main, remonte sur son rocher. Il s’étend enfin sur le voile. Fin. Lecture interprétative
Partie A : le Faune [Pan ?] émerge de sa sieste de midi ; il joue du pipeau, l’instrument des bergers dont il est le dieu bienfaisant ; puis se rassasie avec des grappes de raisin (ces deux attributs sont liés au culte de Dionysos dont Pan est un des principaux acteurs avec Silène et les Ménades lors des cortèges dionysiaques). Comme il remarque les nymphes en contrebas, il descend de son aire pour les rejoindre. Partie B : six petites nymphes, telles des servantes, viennent préparer le bain de la Grande Nymphe. Cette dernière se dévoile alors, avec l’aide de ses acolytes qui ramassent les voiles tombés pudiquement. La Grande Nymphe prend des positions prudes qui rappellent celle de la Vénus de Praxitèle. Pan s’en approche et cause une peur panique aux petites nymphes qui s’enfuient alors que la Grande Nymphe ne s’est encore aperçue de rien. Partie C : le Faune cherche à séduire la Grande Nymphe. Dès la première tentative il semble qu’elle concède à Pan la position de supériorité : elle s’agenouille presque devant lui. Pan exécute alors un grand saut de jubilation. La seconde approche, moins dominatrice, place la Grande Nymphe dans les grands bras de Pan. Dans un râle de plaisir (le Evohé dionysiaque), il s’en écarte : elle profite de l’instant pour se sauver rapidement, abandonnant dans sa précipitation son voile. cf. l'extrait suivant de L’Après-midi d’un faune de Mallarmé. […] Car, à peine j’allai cacher d’un rire ardent Sous les replis heureux d’une seule […] Que de mes bras, défaits par de vagues trépas, Cette proie, à jamais ingrate, se délivre Sans pitié du sanglot dont j’étais encore ivre. Partie B' : Pan s’en saisit, le renifle et s’étourdit les sens. Les petites nymphes, en ordre dispersé, tentent de le reprendre en effrayant le Faune. Peine perdue : celui-ci ne les aperçoit même pas, tant il est en jouissance avec l’écharpe. Partie C' : le Faune, tel un animal avec sa proie qui retourne dans sa tanière, retrouve son territoire. Il gravit sur son rocher, s’allonge une dernière fois sur l’écharpe afin d’assouvir un dernier plaisir. Il s’assoupit enfin. Un ballet en totale rupture
L’espace de danse (celui mis à la disposition du danseur) Nijinski n’utilise que le devant de la scène. Lors de la création, seul le proscenium est exploité, la toile de fond se trouvant directement au niveau du rideau de scène proprement dit. La scène ne mesure que deux mètres6.L’effet de cette perte de profondeur est redoublé par l’absence de perspective sur la toile peinte par Léon Bakst. Cet aspect monodimensionnel est implicitement présent par l’utilisation unique du côté Jardin. Cette disposition voulue par Nijinski7 a des conséquences novatrices dans l’écriture chorégraphique : – elle évite ainsi toutes les montées et descentes habituelles des danseurs sur le plateau (du lointain au devant de scène, et inversement) ; – elle évite de placer en milieu de scène, dans l’espace déjà réduit, les événements les plus importants : cette position centrale, hautement symbolique, est abandonnée ; – elle évite tout contact de regard entre les danseurs et le public. L’attente réciproque entre public et interprète est rompue. Le contrecoup le plus significatif est l’évitement de toute « starisation » des protagonistes qui n’ont plus lieu, littéralement, de se « mettre en avant » : ils deviennent partie intégrante de l’œuvre. Pour parvenir à cet état de danse qui déroge aux conventions, l’auteur innove sur l’espace dansé.
L’espace dansé (celui qui est occupé par le danseur lors de son évolution spatiale) Nijinski propose des trajets uniquement latéraux et rectilignes (côté Cour/côté Jardin et inversement). Ces déplacements se font dans des couloirs virtuels parallèles. Ainsi, chaque personnage, individuel ou collectif (le Faune, la Grande Nymphe, les nymphes ensemble), possède son propre espace dansé.Nijinski renforce cette latéralité en forçant les corps dans une position sculpturale8 : les jambes de profil, le bassin et le torse de face, les bras de profil, la tête plus mobile, favorisant le profil. Cette attitude rappelle évidemment celles des personnages peints des vases de la Grèce antique L’espace dansé ainsi défini est extrêmement réduit : le danseur évolue uniquement en marche. Cela impose un déplacement unique (gauche-droite), en succession de pas, avec pivotement pour retrouver la position dans l’autre sens. Le danseur est toujours face au public (il ne lui présente jamais son dos). Le pas est le geste premier de l’œuvre. Antithèse des pas sophistiqués de la danse académique, il devient l’élément moteur de la chorégraphie. Cela engendre un repositionnement du corps tout entier : le poids du corps est déplacé vers le sol (du sternum au bassin), accentué même, entraînant un abandon du haut du corps. Le pied perçoit une nouvelle position dans le langage dansé : importance de la voûte plantaire, du talon. Le pas répété instaure la marche, autre révolution dans le langage codifié du monde de la danse. Cette marche possède diverses dynamiques qui induisent, chacune, un état de corps. Elle entraîne un rapport au sol chaque fois différent : en contact bref, piqué, pesant…, tout en continu, en glissage, en suspens… ; les jambes en plié, sur talon, sur demi-pointe… Cette marche initiée par la partie basse du corps rend l’ancrage au sol encore plus sensible : Nijinski s’écarte ainsi de la recherche d’élévation qui caractérise la danse académique. Les membres et le port de tête deviennent libres de tout code. Nijinski recherche une multitude de positions nouvelles : les positions des doigts (pouce dressé, etc.), les mains (paume ouverte, plate, etc.), poignet (brisé de l’alignement de l’avant-bras), les bras en angle droit, la tête en arrière, la nuque brisée, etc. Le déroulement de la marche est sans cesse mobile et son phrasé est irrégulier du fait de l’alternance de moments de lenteur soutenue et de brusques accentuations. Ce déroulement est parfois bloqué, arrêté dans son élan : du mouvement surgit une position qui frise l’immobilité totale, véritable pose photographique. Ainsi, Nijinski se joue des pulsations régulières chorégraphiques. Durant ces déplacements se produit un geste singulier : le corps peut être tourné d’un côté alors que la tête regarde le côté opposé. Les directions du regard ne correspondent ni aux directions du déplacement ni à celles du corps. Ce qui engendre une nouvelle perception d’un corps comme matériau. Ainsi se crée un langage corporel nouveau pour une lecture nouvelle des possibilités artistiques du corps. La chorégraphie n’est plus qu’un assemblage de gestes qui construisent, l’un après l’autre, ce nouveau discours. Il n’y a plus de préparations ni de chutes convenues, attendues. Un mouvement n’en entraîne plus un autre comme dans le vocabulaire traditionnel. Chaque position, chaque geste possède sa singularité chorégraphique. L’ensemble converge vers une œuvre originale dont les composantes ne sont plus transposables dans une nouvelle création. Le lien avec le phrasé musical devient extrêmement novateur. La phrase musicale n’est qu’enveloppe temporelle pour l’exécution de la phrase gestuelle : le danseur garde la maîtrise de son espace-temps. Entre deux instants musicaux, la dynamique gestuelle reste malléable, autorisant une relative souplesse d’exécution, facilitée par l’absence d’une pulsation « carrée » dans la partition musicale. Ainsi, à chacune des réalisations, une liberté d’interprétation est possible. Une fois de plus, Nijinski se joue des pulsations régulières. Cette exécution tourne le dos à une virtuosité établie, celle qui valorise les qualités techniques, au profit d’une virtuosité nouvelle du corps, celle qui privilégie l’interprétation intérieure. Un seul et unique bond du Faune dans toute l’œuvre confirme cette volonté d’exclure toute prouesse technique. Le brio individuel ne sert plus à valoriser l’artiste lui-même. Les parties solistes disparaissent au profit d’une homogénéité d’exécution. Elles se trouvent impliquées dans le discours général. En suivant la parfaite logique interne de l’œuvre, Nijinski expose une instant de vie sans fard : il évite toute emphase romantique, aussi bien narrative que gestuelle. Pour conclure, grâce à tous ces éléments constitutifs, la cohérence du processus de création, les implications formelles, la volonté de façonner l’ouvrage comme le sculpteur travaille la glaise, Nijinski a su donner à l’œuvre chorégraphique son homogénéité esthétique, son entité plastique. La matière danse devient elle-même source de création. Des influences qui nourrissent le ballet de Nijinski
Pour ne pas se perdre dans les multiples sources d’inspiration, l’œuvre sera replacée dans le contexte qui lui est propre, celui de la danse et plus particulièrement des œuvres présentées par les Ballets russes. Si cet Après-midi d’un faune s’inscrit dans une certaine continuité, on pourra mesurer en quoi, au-delà des rapprochements artistiques, elle reste singulière. Dans une partie de son processus de création, ce ballet se trouve en lien avec les précédentes créations des Ballets russes : – il s’appuie sur un poème, tout comme Le Spectre de la Rose (avril 1911), chorégraphie de Michael Fokine d’après le poème de Théophile Gautier ; – d’autres productions ont déjà revisité la Grèce antique : Narcisse (avril 1911), Daphnis et Chloé (juin 1912), deux chorégraphies signées Michael Fokine ; – il réemploie une musique qui existe déjà, comme Carnaval, œuvre pour piano de Robert Schumann (opus 9, 1835) qui est le support musical (orchestré par Rimski-Korsakov) du ballet éponyme de Michael Fokine (mai 1910) ; – il ne s’éloigne pas de la structure générale de l’œuvre musicale, en arche comme dans Le Spectre de la Rose (ABA). Plus largement, il épouse une tendance majeure de la Belle Époque, qui réinterprète l’Antiquité gréco-latine non dans un sens néo-classique, comme tant d’autres époques avant elle, mais plutôt dans le sens d’un exotisme vaguement orientalisant. On retrouve cette tendance : – dans la haute couture parisienne (Poiret 1908)9 ; – dans la peinture : J.-F. Lewis, La Sieste (Tate Gallery, Londres) ; Alfons Mucha ; Gustav Klimt, Danae (1907, Sammlung Dichand Vienne) ; Arnold Bœklin, Pan dans les roseaux (1857 et 1859), Le Réveil du printemps (1880) ; Aristide Maillol, Deux baigneuses (1890) ; Lawrence Alma-Tadema (1836-1912), etc. ; – dans la sculpture : La Danse (1913) de Maurice Denis ; – dans la graphie : caractères d’imprimerie d’Arnold Bœklin (1827-1901), les vignettes comme les illustrations d’Aubrey Beardsley (1872-1898) (cf. Salomé, 1894) ; – dans la littérature : Aziyadé (1879) de Pierre Loti, Les Chansons de Bilitis (1894) et Aphrodite (1896) de Pierre Louÿs, etc. ; – dans l’édition : PAN, 1896, Munich (Van de Velde, Valloton, Lautrec, Verlaine, Mallarmé, etc.). Sylvain Labartette 1
Voir Nijinski ou la grâce, Françoise Reiss, Paris, Librairie Plon - éditions d’Histoire et d’Art, 1957, p. 78.
2
Voir l'article de Laurence Louppe, « Les notations en danse, gardiennes de l'invention », Résonance n° 7, Ircam / Centre Georges-Pompidou, 1994. http://mediatheque.ircam.fr/
3
Voir Nijinski’s Faune Restored: A Study of Vaslav Nijinski’s 1915 Dance Score: L’Après-midi d’un faune and His Dance Notation System by Ann Hutchinson-Guest and Claudia Jeschke, Londres, Routledge, 1991. Voir aussi : Afternoon of a Faun: Mallarmé, Debussy, Nijinski par Ann Hutchinson-Guest, Musée d’Orsay, Philippe Neagu, et Jean-Michel Nectoux chez Vendome Pr, Londres, 1989.
4
« Avant la première du Faune, à souper chez Larue, il nous étonna, plusieurs jours, par les mouvements de tête d’un torticolis. […] Nous apprîmes ensuite qu’il s’entraînait au poids des cornes. » (In La Difficulté d’être, Jean Cocteau, Paris, La Pochothèque, Le Livre de poche, 1995.)
5
Lorsqu’on regarde la scène depuis la salle, le côté Jardin se situe à gauche, le côté Cour à droite.
6
Voir note 14 in Roland Huesca, Triomphes et scandales, la belle époque des Ballets russes, Paris, Hermann, 2001, p. 129.
7
« Sa création fut pour moi un enchantement. Je l’avais fait à moi seul, fournissant jusqu’à l’idée du décor que Léon Bakst n’avait d’ailleurs pas bien saisie. » (In Journal, V. Nijinski, Paris, Gallimard, collection « Folio », 1991.)
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L'affaire Dreyfus Scandale politico-judiciaire qui divisa l’opinion française entre 1894 et 1906. Le capitaine Alfred Dreyfus (1859-1935), né à Mulhouse dans une famille juive, est, en 1894, accusé à tort d’espionnage au profit de l’Allemagne. Condamné en 1894, il est déporté à Cayenne, à l’île du Diable, dans une indifférence presque générale. Sa famille, soutenue par le vice-président du Sénat, Scheurer-Kestner, alsacien lui aussi, entreprend des démarches afin de prouver son innocence d’autant qu’une correspondance entre un officier français d’origine hongroise, le commandant Esterhazy, et l’attaché militaire allemand apporte un élément précieux à cette demande de révision ; mais le chef du gouvernement, Méline, refuse de rouvrir le dossier, déclenchant ce qui sera l’« affaire Dreyfus ». Les révisionnistes ou « dreyfusards » rassemblent autour de la Ligue des droits de l’Homme les leaders de la gauche, les antimilitaristes et les anticléricaux parmi lesquels on trouve les écrivains naturalistes, les mécontents et les opposants de tous bords. Les « antidreyfusards » regroupent les « patriotes », qui amalgament attaque de l’armée et mise en danger de la patrie, et les antisémites, qui voient dans les juifs propriétaires des grandes banques de l’époque les responsables des scandales financiers, comme celui de Panamá, et donc de tous les maux de la France. À la Ligue des droits de l’Homme s’opposent très vite la Ligue de la patrie française dirigée par Jules Lemaître, François Coppée et Gabriel Syveton, et la Ligue des patriotes dont le porte-parole est Paul Déroulède. La presse non seulement se fait l’écho de ces affrontements mais en est le terrain privilégié : on assiste à une prolifération extraordinaire d’articles et publications ; « il ne se passe pas de jour, écrivait le journaliste Jean Bernard en 1899, qu’il ne paraisse quelque livre nouveau pour ou contre Dreyfus, rarement on vit une telle débauche de papier imprimé ». Mais c’est avec l’article d’Émile Zola « J’accuse », lettre ouverte adressée au président de la République Félix Faure (antidreyfusard) et publiée en première page de l’Aurore le 13 janvier 1898, que les passions, déjà exacerbées, se déchaînent, enfermant l’affaire dans deux entités antagonistes : l’antimilitarisme de la gauche et l’antisémitisme de la droite. Zola, condamné à un an de prison et à 3 000 francs d’amende, s’exile à Londres pour une année. Au delà des affrontements épistolaires, l’affaire divise les familles et sépare les amis ; politiquement, elle tourne à la crise de régime et l’agitation gagne la rue. Après plusieurs péripéties juridiques, le capitaine Dreyfus est gracié en 1899, puis réhabilité en 1906 cependant que les passions continuent de se déchaîner. Les conséquences de cette affaire sont profondes : politiquement, elle a contribué à l’accession au pouvoir du Bloc des gauches ; dans les consciences, « c’est l’occasion de l’approfondissement de la culture républicaine autour du caractère sacré des droits de l’Homme […]. La séparation des Églises et de l’État de 1905, mûrie durant le ministère radical Combes, marque un aboutissement logique quoique longtemps différé de la sécularisation conduite par les républicains1 ». Les Mardis Stéphane Mallarmé (1842-1898) est professeur d’anglais depuis 1871 au lycée Fontanes (aujourd’hui Condorcet) ; à partir de 1875, il habite au 87 rue de Rome où il recevra tous les mardis, dès 1881, des poètes, des peintres et des musiciens qui partageaient sa « religion de l’art ». Il n’est encore une célébrité que dans un petit cénacle d’avant-garde lorsqu’en 1885 la publication de À rebours de Joris-Karl Huysmans révèle son nom au grand public : le héros de Huysmans, Des Eisseintes, avoue dans ce roman que le poème de Mallarmé Hérodiade le « subjugu[e] de même qu’un sortilège ». Il passe ainsi d’une sorte d’anonymat pour initiés au statut d’artiste exemplaire pour toute une génération de jeunes artistes en rupture avec les traditions académique et romantique, et les « mardis » deviennent un rendez-vous très fréquenté.Parmi ceux qui se pressent dans le petit logement de Mallarmé chaque semaine, on trouve : Jules Laforgue, Henri de Régnier, Rémy de Gourmont, Laurent Tailhade, Saint-Pol Roux, Gustave Kahn, Stuart Merrill, Claude Debussy, puis Pierre Louÿs, André Gide, Paul Valéry et Paul Claudel auxquels se joignent souvent les étrangers de passage à Paris : Oscar Wilde, Émile Verhaeren, Albert Mockel, Stephan George… Si Manet n’est peut-être jamais venu aux « Mardis », il a rencontré Stéphane Mallarmé quasi journellement : son atelier était sur le chemin qu’empruntait le poète pour se rendre au lycée Fontanes. C’est là que Mallarmé rencontre les peintres amis de Manet : Berthe Morisot, Pierre-Auguste Renoir, Edgar Degas, Camille Pissarro et Odilon Redon, dont les préoccupations picturales rejoignent ses recherches d’expression poétique. Ces réunions d’après-dîners avaient lieu dans la salle à manger du poète, autour du pot à tabac. Il ne s’agissait ni de conférences ni des discussions ; debout près du poêle, après avoir reçu lui-même ses visiteurs, Mallarmé entamait une sorte de monologue à bâtons rompus traitant de tous les sujets du moment, faits divers comme littérature. La vénération que lui vouaient ses admirateurs, qui trouvaient à ses propos une sorte de charme magique, apparentait ces réunions à une cérémonie religieuse. Selon Albert Mockel, ils avaient la conviction d’avoir contemplé le « Type absolu du Poète1 ». Richard Wagner et Mallarmé Mallarmé écrit, dans l’article de La Revue wagnérienne (numéro du 8 août 1885), « Richard Wagner, Rêverie d’un poète français » :Singulier défi qu’aux poètes dont il usurpe le devoir avec la plus candide et splendide bravoure, inflige Richard Wagner ! Fasciné par le drame wagnérien, Mallarmé revendique sa différence « française » sur les textes et l’utilisation du mythe. Le mythe est bien fondamental dans l’Art à condition qu’il se régénère et ne devienne pas célébration religieuse, « Légende ». […] Si donc l’esprit français, strictement imaginatif et abstrait, donc poétique, jette un éclat, ce ne sera pas ainsi : il répugne, en cela d’accord avec l’Art dans son intégrité, qui est inventeur, à la Légende. Édouard Dujardin et Judith Gautier Wagnérien fervent, Édouard Dujardin (1861-1949) fonde en 1885 La Revue wagnérienne – pour laquelle il demande à Mallarmé un article et un poème, « Tombeau » –, puis La Revue indépendante. Il devient ainsi l’un des principaux acteurs du symbolisme. Dramaturge proche du metteur en scène Lugné-Poe et de Maeterlinck, il édite en 1885 Poésies de Mallarmé. Femme de lettres, fille du poète Théophile Gautier, Judith Gautier épouse Catulle Mendès, l'un des fondateurs de la revue Le Parnasse contemporain. Très proche de Wagner dont elle fut sans doute la maîtresse, elle contribue, avec Dujardin, à l’engouement pour le compositeur. « Intermède héroïque » Depuis la fin du XVIe siècle, l’« intermède » est un divertissement chanté ou dansé entre les actes d’une pièce, parfois même une courte pièce mythologique, comme ici. Le terme « héroïque » renvoie à la poésie épique. Il désigne à la fois l’alexandrin et l’épopée que représente le passage du rêve, ou du souvenir érotique, à la création littéraire. L’Après-midi d’un faune appartient au genre de l’églogue : (n. f.) poème à thème pastoral et à tonalité lyrique, « peinture d’un bonheur impossible » (Schopenhauer). Le Faune Proche de Pan et des Satyres. Mallarmé le définit ainsi dans Les Dieux antiques, 1880 (Bibliothèque de La Pléiade. Mallarmé, Œuvres complètes, tome II, p. 1539, 2003) : « Faunus et Fauna signifient simplement ceux qui accordent des faveurs, et c’étaient les déités rurales des vieux Latins. »Dans cette traduction infidèle de l’ouvrage de Georges Cox (A Manuel of Mythology in the Form of Question and Answer, Londres, 1867), Mallarmé exprime ses réflexions sur le langage et sur le divin. S’inscrivant dans les recherches des philosophes du langage sur les mythologies comparées, il considère la mythologie comme une production des mécanismes inconscients du langage. Quand le langage n’est plus un organe d’échange, il se « réifie » et devient mythe. Les dieux ne sont donc que des mots dont l’origine est oubliée. Ainsi, pour Mallarmé, quel que soit le contexte historique, dès qu’il y a langage, il y a mythe. Voici quelques définitions de divinités où s’affirme le lien très fort établi par le poète entre le mot, l’image et la signification. Le Faune contient certains traits de ces divinités. Pan et Syrinx « Pan est une divinité qui présidait aux troupeaux de petit et de gros bétail. […] Le nom de Pan est parent du mot sanscrit le vent, Pavana, et probablement du mot latin Pavonius. Syrinx, la nymphe aimée du dieu, nom de flûte, est elle-même le vent dans les roseaux. » (Les Dieux antiques) Satyres et Nymphes « Nous ne pouvons ne point voir dans les Satyres le phénomène de vie qui semble animer les bois et faire danser les branches des arbres, au tronc noueux effrayant les voyageurs. Les Nymphes charmées de la cour qui leur est faite, ce sont les nuages blancs arrêtés dans les cieux au-dessus du bouquet d’arbres. » (Les Dieux antiques) Le Parnasse La révolution de 1848 consacre la rupture entre le poète et la société : exil de Victor Hugo, silence de Vigny et de Lamartine, procès contre Baudelaire, dégoût de Leconte de Lisle qui se détourne des thèses de Fourier pour devenir un « abstentionniste » de l’histoire. Certain que « l’art et la science [...] doivent tendre à s’unir étroitement » (préface des Poèmes antiques, 1852), il se tourne vers les nouvelles disciplines où s’exprime le positivisme triomphant : histoire, archéologie, linguistique. C’est ce souci d’une poésie « documentaire », nostalgique des civilisations disparues et primitives, qui préside à l’écriture des Poèmes antiques (1852) et des Poèmes barbares (1862). Théophile Gautier et Théodore de Banville fondent avec Leconte de Lisle, en 1866, la revue-manifeste du mouvement, Le Parnasse contemporain. Quatre principes réunissent cette génération « formaliste » qui privilégie le poète-artisan, fermé à la réalité extérieure : le recours à l’impersonnalité, la mystique de la beauté, le culte du travail, la distance avec le sujet. Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Mallarmé y participeront occasionnellement. Mais les trois derniers sont exclus du mouvement en 1876. Le succès des Parnassiens dans les programmes conçus par Jules Ferry pour l’Éducation nationale s’explique par les liens avec la bourgeoisie positiviste, le goût des règles et de la bienséance. « Les Bucoliques » Les Bucoliques du poète latin Virgile sont un dialogue ou récit pastoral en vers, de la longueur de l’Après-midi d’un Faune. Le poème de Mallarmé renvoie à certains passages des Bucoliques I « Tityre », et VI « Silène » :Ô trop heureux vieillard toi qui gardes tes biens ! Tu te contentes de leur roche à fleur de terre Et de marais fangeux tout envahis de joncs.[…] Oui, trop heureux vieillard, toi, tu prendras le frais Sur les bords familiers de nos saintes fontaines. Ici comme toujours, sur toi viendra vibrer Des abeilles d’Hybla l’essaim mêlé de fleurs. (I, Trad. Paul Valéry, NRF Gallimard, 1956). « Gradus ad Parnassum » Ce dictionnaire de poésie latin-français (Hachette, 1895, non réédité) s’inscrit dans la tradition des dictionnaires des jésuites du XVIIe siècle. Tout bon latiniste du XIXe l’utilise pour traduire et écrire des vers latins. Il est précédé d’un art poétique qui met l’accent sur les « effets », les sentiments, obtenus par les « cadences ». Ainsi, la tristesse « demande à être exprimée par des spondées et par de grands mots, qui donnent au vers beaucoup de pesanteur et de lenteur ». « Pour exprimer la douceur, on choisira les mots où il n’entre presque que des voyelles, qui forment beaucoup de syllabes avec très peu de lettres, et dont les consonnes soient douces et coulantes. On évitera les syllabes composées de plusieurs consonnes, les élisions dures, les lettres rudes et aspirées. » La composition poétique dépend d’abord du sentiment à exprimer. Celui-ci est suggéré par des rythmes (spondées), des sons, des longueurs de mots et non exprimé par un lexique analytique. Cette conception musicale de la poésie se retrouve chez Mallarmé. « Le Cygne » Andromaque, je pense à vous ! Ce petit fleuve, Pauvre et triste miroir où jadis resplendit L’immense majesté de vos douleurs de veuve, Ce Simoïs menteur qui par vos pleurs grandit, Soudain a fécondé ma mémoire fertile Comme je traversais le nouveau Carrousel. Charles Baudelaire. « Tableaux parisiens », Les Fleurs du Mal, 1857. L'après-midi d'un faune EGLOGVE Mallarmé. NRF, Poésie / Gallimard, mai 2004 LE FAVNE Ces nymphes, je les veux perpétuer. Si clair Leur incarnat léger qu’il voltige dans l’air Assoupi de sommeils touffus. Aimai-je un rêve ? Mon doute, amas subtil de nuit ancienne, s’achève En maint rameau subtil, qui, demeuré les vrais Bois mêmes, prouve, hélas ! que bien seul je m’offrais Pour triomphe la faute idéale des roses – Réfléchissons… Ou si les femmes dont tu gloses Figurent un souhait de tes sens fabuleux ! Faune, l’illusion s’échappe des yeux bleus Et froids, comme la source des pleurs, de la plus chaste : Mais, l’autre tout soupirs, dis-tu qu’elle contraste Comme brise chaude dans ta toison ? Edgar Poe Le public français a connu Poe par ses plus grands artistes : Baudelaire, Mallarmé et Debussy. Le premier traduit ses contes fantastiques, Histoires et Nouvelles Histoires extraordinaires, ainsi que son art poétique, Genèse du poème, Mallarmé ses poèmes. Debussy aussi envisagera de mettre en musique La Chute de la Maison Usher. Ces artistes ont trouvé le fondement de leur modernité dans les conceptions de l’écrivain américain ancrées dans l’extrême rigueur de la composition, en vue d’un « effet » sur le lecteur qui doit toujours être maîtrisé. L’intrigue des contes est ainsi construite à partir du dénouement. Mais la plongée dans les fantasmes et l’angoisse ne pouvait les laisser indifférents. C’est ce qu’exprime Mallarmé dans le sonnet « Le tombeau d’Edgar Poe » :Tel qu’en lui-même enfin l’éternité le change, Le Poète suscite avec un glaive nu Son siècle épouvanté de n’avoir pas connu Que la Mort triomphait dans cette voix étrange ! Le Parnasse Depuis la publication en 1866 par l’éditeur Alphonse Lemerre d’une anthologie de la poésie moderne sous le titre de Parnasse contemporain, le groupe des poètes Leconte de Lisle, Théodore de Banville, Villiers de l’Isle-Adam, Sully Prudhomme et François Coppé a trouvé son identité.D’abord rassemblés autour de Théophile Gautier, ils se réunissent ensuite chez Leconte de Lisle ou José-Maria de Heredia. La première exposition impressionniste La première exposition de peintres impressionnistes se tient à Paris, du 15 avril au 15 mai 1874, dans les ateliers que Nadar vient d’abandonner. Elle présente 165 toiles. Parmi les peintres exposés : Pissarro, Cézanne, Monet, Degas, Sisley, Berthe Morisot, Renoir.Les commentaires du critique d’art Louis Leroy, publiés dans Le Charivari le 25 avril 1874, sont cinglants : Impression, soleil levant. Que représente cette toile ? Voyez au livret / Impression, soleil levant Impression, j’en étais sûr. Je me disais aussi, puisque je suis impressionné, il doit y avoir de l’impression là-dedans. Le débat coloris-dessin L’impressionnisme, ultime épisode d’une querelle des Anciens et des Modernes ?Durant plusieurs décennies, de 1671 à 1708, le débat coloris-dessin agite l’Académie. Les partisans du dessin se réfèrent à Poussin et privilégient l’ordre et l’intelligence. Ceux du coloris se réfèrent à Rubens et privilégient les sens et les émotions. Jusqu’au début du XIXe siècle, la peinture s’ordonne autour de la primauté de la forme, le respect du contour, la science de la perspective, l’opposition du clair-obscur, la couleur appuyant les volumes et soulignant les contours. Delacroix est l’un des premiers à pressentir les potentialités de la couleur. Dans un passage de son journal, il parle de la « musique du tableau » résultant d’arrangements précis de couleurs, de lumières et d’ombres. La fusion des arts Depuis l’aube du XIXe siècle, la fusion des arts est le rêve des poètes, philosophes et artistes allemands. Dans cette quête, la musique occupe une place prépondérante car elle seule ouvre la porte à un monde supérieur.Schlegel (1772-1829), écrivain : « La musique est le langage des émotions et l’une des voies d’accès à la Vérité sur le monde. » Hegel (1770-1331), philosophe : « La musique exprime des idées par le biais de l’intuition. C’est un art abstrait proche de la poésie. Elle révèle la pure intériorité. » | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
