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« La Mort aux trousses », un film en cinq actes
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 Le générique du film. |
Roger Thornhill, publiciste new-yorkais, voit sa vie basculer lorsque des espions le prennent pour un autre, George Kaplan, probablement un agent de l’USIA… inventé de toutes pièces, et tentent de le tuer. Menant sa propre enquête, il tombe amoureux du véritable agent de l’USIA (United States Intelligence Agency), Eve Kendall. Ainsi, le héros est conduit, tout au long du film, d’une énigme à sa résolution, d’une méprise à la reconnaissance.
Le titre original du film, North by Northwest, direction que l’on ne trouve sur aucune boussole, est déjà une clé de lecture : l’histoire ne peut être réelle. Et pourtant, elle nous transporte de manière infaillible dans un monde maîtrisé par Hitchcock. « I am but mad north-north-west... » : « Je ne suis fou que lorsque le vent souffle nord-nord-ouest », écrit Shakespeare dans Hamlet. Hitchcock met en scène, telle une boussole folle, une poursuite infernale à travers les États-Unis. Comme dans beaucoup de ses films, on trouve une logique géométrique à l’histoire. Pensons à la spirale dans Vertigo. Dans La Mort aux trousses, c’est la ligne droite qui mène le héros, et le spectateur, de New York au Dakota du Sud, qui construit son mouvement, son déplacement.
Film d’espionnage, film de poursuite, film d’amour… dans lequel la musique, les non-dits, les regards donnent au spectateur des clés de compréhension : il en sait souvent plus et plus tôt que les personnages eux-mêmes. Film sur un mouvement qui avance inexorablement, où le réalisateur ne s’autorise aucun flash-back. De même, à l’exception des pièces « Overture » et « Wild Ride », le compositeur ne reprend pas textuellement les pièces musicales déjà entendues mais varie chaque thème aussitôt après l’avoir exposé.
Une écriture proche du théâtre
Employer la terminologie du théâtre ou de l’opéra pour un film peut paraître paradoxal. Pourtant, nous retrouvons des points communs entre La Mort aux trousses et le monde purement scénique.
Il est évident que l’écriture du scénario est proche de celle d’une pièce de théâtre ou d’un livret, même si les scènes portent le nom de séquences. Dans un cas comme dans l’autre, les volontés de l’auteur passent par les didascalies.
Le rôle du metteur en scène, au théâtre ou à l’opéra, peut se rapprocher de celui du réalisateur de cinéma. Toutefois, ce dernier, très actif au moment du tournage, agit encore sur ce qu’il donne au spectateur lors du montage : le choix de la place d’une séquence peut donner un autre sens au film. Pensons, par exemple, à la marche des soldats allemands sous l’Arc de triomphe dans L’Armée des ombres, que Jean-Pierre Melville a placée au début du film, et non en fin, quelques heures avant la sortie sur les écrans. Sans changer fondamentalement le film, cette inversion lui donne tout de même un sens différent : l’action se situe dans une France occupée et non avant cette occupation. Le montage est très important en ce sens qu’il conduit le spectateur là où le réalisateur veut l’emmener.
Dans les arts scéniques, le découpage en actes correspondait surtout, à l’origine, à des contraintes techniques (changement de décor…) liées aux actions. Le premier acte, situation initiale, présente les personnages, les circonstances. Le dénouement, au dernier acte, doit être le plus naturel possible, même s’il fait appel à des invraisemblances. Le développement de l’action et ses péripéties font l’objet d’un ou plusieurs actes centraux qui ne se préoccupent pas de la vraisemblance et font volontiers appel aux « coups de théâtre ».
Un film en vingt et une séquences
Nous considérons, sur le plan cinématographique, la séquence comme une unité narrative composée de plusieurs plans.
Les différentes séquences, ou scènes, sont amenées par un fondu enchaîné qui marque une ellipse temporelle ou spatiale, ou temporelle et spatiale. Une seule d’entre elles est annoncée par un fondu au noir.
Ainsi, La Mort aux trousses peut être perçu en cinq parties : la musique n’est pas étrangère à cette perception…
Acte I
Situation initiale, avec présentation des personnages, autant sur le plan cinématographique que musical, du cadre de l’histoire.
Lieux : New York et ses environs.
Personnages : tous sont présentés, sauf Eve, le Professeur, Mme Thornhill.
Musiques :
– thème de Kaplan-Thornhill
– thème des Espions
– musiques d’ambiance
– musiques empruntées qui signent l’époque du film.
Acte II
Événements circonstanciels qui donnent du corps à l’intrigue.
Lieux : New York et ses environs.
Personnages : tous sont présents, sauf Eve.
Musiques :
– thème de Kaplan-Thornhill
– thème des Espions
– musiques empruntées.
Acte III
Un élément perturbateur, l’amour !
Lieux : de New York à Chicago, en train.
Personnages : Eve et Thornhill essentiellement, avec des interventions ponctuelles de Townsend et Leonard, d’un contrôleur et de quelques rôles secondaires.
Musique :
– tout tourne autour du thème de l’Amour
– ébauche du thème de la Poursuite
– fin de l’acte : Thornhill ou Kaplan ?
Acte IV
Actions principale et périphériques.
Lieux : Chicago et environs.
Personnages : Thornhill et Eve, Townsend et ses acolytes.
Musique :
– dramatisation du thème de l’Amour
– présence importante du thème de la Poursuite.
Acte V
Situation finale et dénouement.
Lieux : à l’aéroport puis sur le mont Rushmore.
Personnages : tous, sauf Mme Thornhill et le vrai Townsend.
Musique : retour de tous les thèmes : la Poursuite, les Espions, Thornhill-Kaplan, avec, en final, le thème de l’Amour.
L’illusion du théâtre, la magie du cinéma
Hitchcock construit son scénario de manière logique et rigoureuse tout en l’émaillant d’invraisemblances (il suffit de penser à la grande poursuite sur le mont Rushmore…) qui, pourtant, n’empêchent pas le spectateur de s’identifier aux héros dans ce qu’ils ont d’humain. À aucun moment, le spectateur n’est pourtant dupe : il sait pertinemment que cette histoire ne pourrait se transposer dans une vie réelle.
Au théâtre, la double énonciation scénique (un personnage à l’intérieur d’un échange s’adresse aussi au public) se traduit par des apartés, des effets de voix (chuchotements….), le jeu des comédiens. Au cinéma, elle se traduit par d’autres procédés : une relation triangulaire entre l’acteur à l’écran, le réalisateur par le montage choisi et le spectateur prend forme. Ainsi, le spectateur peut savoir autant de choses que les personnages, mais il peut aussi en savoir plus ou moins. Dans La Mort aux trousses, il est souvent dans une situation privilégiée : il a plus d’informations que les protagonistes.
Par exemple, le gros plan sur le visage de Valerian, le jardinier (à 25' 27") ne se justifie que plus tard (à 36' 20") lorsqu’il tuera le vrai Townsend à l’ONU. De cette manière, le spectateur en sait plus que le personnage de Thornhill-Kaplan.
De la même manière, le Professeur, son personnage et son rôle, sont connus du spectateur, bien avant qu’il ne fasse irruption dans la vie de Thornhill.
Un des rares effets de voix du film crée une situation humoristique à laquelle est sensible l’auditeur dans la version américaine : (à 1 h 50' 05") la malade dans la chambre d’hôpital que traverse Thornhill, crie « Stop » de manière apeurée, puis après avoir chaussé ses lunettes, chuchote « Stop », plus sensuellement. Ce qui a été traduit en français par : « Qu’est-ce que c’est ? » puis par « Vous êtes pressé ?... ».
Dans le n° 22, « The Station », Bernard Herrmann, après avoir fait entendre le thème de l’Amour en introduction, alterne le thème de Thornhill et une nouvelle idée, une cellule d’une mesure qui donnera naissance à un nouveau thème, celui de la Poursuite. Ce n’est que plus tard que le spectateur comprendra la symbolique de ce thème : en effet, on le retrouve lorsque Kaplan est poursuivi, quand Thornhill poursuit Eve et lorsque Kaplan-Thornhill a le rôle du poursuivi ou du poursuivant.
Marie-Thérèse Corbat
Claire Dolibeau
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