Sa biographie
 Bernard Herrmann dirigeant l'orchestre dans « L'homme qui en savait trop » d'Alfred Hitchcock
© Collection Christophe L. |
Russes juifs venus d’Europe de l’Est, les parents de Bernard Herrmann s’installent à New York. C’est dans cette ville qu’il naît, le 29 juin 1911. Il étudie le violon et se met rapidement à la composition. À l’âge de 13 ans, il remporte un premier prix de composition en illustrant Les Cloches de Paul Verlaine, et à 19 ans il forme son propre ensemble de musique de chambre.
En 1927, il entre dans la réputée DeWitt Clinton High School et commence à observer le travail de grands chefs d’orchestre comme Stokowski dans les studios d’enregistrement de Carnegie Hall. Il étudie le langage de Ravel et de Debussy, mais aussi les techniques de composition d’Elgar et Ives.
En 1934, il entre au service de la station de radio CBS (Columbia Broadcasting System) et compose alors de nombreuses pièces radiophoniques.
Il travaille à partir de 1937 en collaboration avec Orson Welles qui l’entraîne à Hollywood. C’est lui qui signe la musique du film Citizen Kane en 1941. À la suite d’un désaccord concernant le montage de leur dernier film commun, il rompt bientôt avec Welles. Il reste néanmoins très célèbre à l’époque pour ses brillantes compositions pour la radio.
D’autres propositions de musiques de films s’offrent à Herrmann malgré son tempérament caractériel. Il s’essaie notamment à la musique de film de science-fiction avec l’usage d’un instrument électronique, le thérémine, inventé par le russe Léon Theremin1. Il cherche d’ailleurs toujours à se démarquer par des utilisations instrumentales particulières…
En 1955, Herrmann rencontre Hitchcock pour lequel il composera la musique de neuf films. C’est réellement à partir de 1958 qu’il pourra déployer tout son talent, notamment dans le film Vertigo (Sueurs froides).
À la même époque, il travaille avec un grand personnage de l’animation fantastique, Ray Harryhausen. Cette collaboration lui permet d’écrire pour des formations orchestrales insolites.
 Bernard Herrmann et Orson Welles
© Collection Christophe L. |
Bernard Herrmann compose aussi la musique de plusieurs séries télévisées, notamment Alfred Hitchcock présente. Il est à remarquer cependant qu’aucun de ces épisodes n’est réalisé par Hitchcock !
À la suite d’incompréhensions et de manque de concessions, Herrmann quitte Hitchcock en 1966, puis la production hollywoodienne, au moment où la musique « classique » se trouve supplantée par la « pop » pour des raisons commerciales. Lui qui se réfère à Wagner ou Stravinski ne supporte pas l’idée d’illustrer la musique de cinéma de cette façon !
Difficile néanmoins de se débarrasser de son « côté Hitchcock ». C’est entre autres pour cela qu’il est engagé par François Truffaut (Fahrenheit 51 et La mariée était en noir).
Ses œuvres sont redécouvertes en 1973. Il travaille alors avec Brian De Palma et Martin Scorsese. Bernard Herrmann écrira sa dernière musique de film pour Taxi Driver de Martin Scorsese.
Herrmann est un compositeur dit « romantique ». Il donne une nouvelle place à la musique de film en bousculant les orchestrations traditionnelles et en faisant entendre des instruments originaux. Il fait appel à des techniques novatrices comme celle de l’overdubbing (enregistrement par-dessus l'existant) et des bandes inversées qui instaurent des motifs simples répétés. Il utilise également des dissonances évocatrices et des phrases musicales qu’il laisse en suspens.
Grâce à ses thèmes lancinants et sombres, il évoque les passions et la terreur, chères à Hitchcock !
John Williams et Danny Elfman sont présentés comme ses héritiers.
Il meurt à 64 ans, le 24 décembre 1975, à Los Angeles.
Isabelle Baudrillart
Sylvie Masson
L’œuvre de Bernard Herrmann
Les films en collaboration avec Hitchcock
Mais qui a tué Harry ? / The Trouble with Harry (1955)
Le Faux Coupable / The Wrong Man (1956)
L’homme qui en savait trop / The Man Who Knew Too Much (1956)
Sueurs froides / Vertigo (1958)
La Mort aux trousses / North by Northwest (1959)
Psychose / Psycho (1960)
Les Oiseaux / The Birds (1963)
Pas de printemps pour Marnie / Marnie (1964)
Le Rideau déchiré / The Torn Curtain (1966)
Les autres compositions de Bernard Herrmann
La cantate Moby Dick (1938)
Une symphonie : Symphonie (1941)
Un opéra : Wuthering Heights (Les Hauts de Hurlevent) (1951)
Une pièce orchestrale : For the Fallen (1943)
Un quatuor à cordes : Echoes (1965)
Un quintette avec clarinette : Souvenir de voyage (1967)
Plusieurs séries télévisées à partir de 1963, notamment « Alfred Hitchcock présente » (de 1963 à 1965)
|
|
Son langage musical
 Bernard Herrmann dirige des musiques de films de Josh Waletkzy.
© Coll. Cahiers du cinéma/DR |
« Son idée était qu’une bonne musique de film ne se fait pas avec une série de mélodies mais en créant des atmosphères, en manipulant les émotions du public par les sons et par une certaine magie2. »
La tonalité
Utiliser la tonalité sous-entend de concevoir des thèmes jalonnés par des cadences, des tensions et des résolutions, des antécédents et des conséquents… Bernard Herrmann ne s’enferme pas dans la tonalité, il la contourne, la détourne au profit d’une esthétique qui lie musique et images. La carrure classique de 8 ou 16 mesures est pour lui un carcan dans lequel il se sent limité, la difficulté étant de mettre en concordance images et musique. Le thème de l’Amour dans La Mort aux trousses est le contre-exemple parfait : une mélodie longue de neuf mesures qui laisse une sensation de cadences suspensives à la fin des deux premières périodes et de cadence conclusive à la fin du thème.
En fait, Bernard Herrmann peut se permettre d’utiliser une telle mélodie qui crée une atmosphère, romantique, tragique. Lors de toutes ses apparitions, le compositeur ne cherche pas une parfaite adéquation avec l’image mais l’utilise pour susciter chez le public des émotions.
Les cadences dans la musique de La Mort aux trousses sont excessivement rares : on trouve un effet de cadence dans le n° 21 « Duo » et un V° degré suspensif dans le n° 16 « The Knife ».
Herrmann évite la cadence, la résolution d’un accord à laquelle l’auditeur est habitué, pour ouvrir le discours musical, pour avoir une sensation d’immobilisme ou de temps suspendu. Il termine souvent par des accords tendus, de quinte augmentée (n° 36 « The Forest », n° 27 « The Reunion ») ou diminuée (n° 23 « Phone Booth »), garde une note pédale (n° 23 « Phone Booth », n° 41 « The Match Box »)…
Un autre moyen de contourner la sensation tonale consiste, pour le compositeur, à éviter les relations de tonique-dominante et à juxtaposer des accords. Le thème de Kaplan-Thornhill, celui des Espions sont conçus selon ce procédé. De même, dans le thème de la Poursuite, l’alternance d’accords de 7e fait attendre une résolution qui ne vient jamais. Si l’on reprend le thème de l’Amour, on se rend compte que la tonalité y est noyée par l’alternance d’un accord de Mi bémol Majeur et d’un accord de 7e diminuée (2e renversement).
Cette juxtaposition d’accords, au ton ou demi-ton inférieur ou supérieur, a une autre conséquence compositionnelle : Bernard Herrmann peut à l’infini dupliquer ses motifs en fonction des besoins de l’image et installer une atmosphère instable.
De manière apparemment plus simple mais tout aussi efficace, Herrmann bouleverse la sensation modale : il fait alterner tierces majeures et mineures (n° 6 « Cheers » ou même les derniers accords du n° 50 « Finale »).
Les thèmes
Comme le dit le compositeur et écrivain Christopher Palmer3, Bernard Herrmann n’avait pas besoin d’un vocabulaire étendu. Son langage musical est caractérisé par l’emploi de motifs courts, de cellules rythmiques, comme des esquisses, identifiables cependant. Pensons à la pièce n° 48 « On The Rocks » par exemple, dans laquelle les thèmes employés sont parfois réduits à leur structure rythmique ou harmonique mais restent toutefois reconnaissables. Ils peuvent aussi se limiter à une simple cellule (le thème du Double Jeu par exemple) ou à des cellules répétées (le thème de la Poursuite). Mais l’auditeur ne peut les oublier.
Herrmann ne s’enferme pas dans des thèmes longs ou des structures musicales classiques. Au contraire, l’emploi de motifs courts, voire répétitifs lui permet d’accompagner au plus près la progression des images.
Ce travail musical sur des cellules et des thèmes courts permet un traitement de l’instrumentation qui peut se rythmer en fonction des images.
L’orchestre
La couleur orchestrale de Bernard Herrmann est aussi particulière. Plutôt qu’un tutti orchestral (présent dans le n° 1 « Overture », le n° 7 « Wildride » et le n° 48 « On the Rocks »), il utilise, de préférence, l’orchestre par familles d’instruments qui s’opposent souvent et donnent ainsi une sensation rythmique à l’alternance des timbres. Il n’associe pas un timbre à un thème ou à un personnage, même si dans les pièces construites sur le thème de l’Amour, il donne la préférence au hautbois, aux clarinettes ou aux cordes. À noter la grande importance qu’il accorde au pupitre des clarinettes, souvent employé comme une entité à part entière. C’était déjà le cas dans la musique de Vertigo.
Son orchestration, combinée au mixage, laisse la préséance aux dialogues. Les paroles restent compréhensibles tout en ayant une orchestration riche. Le compositeur aimait les couleurs sombres : trombone, clarinette basse…
Marie-Thérèse Corbat
Claire Dolibeau
|
|
|
|
