De la photographie au cinématographe
L’histoire de la mise au point du procédé cinématographique est jalonnée de quelques inventions :
1816 : Josef Nicéphore Niepce (France) obtient la première photographie (image sur négatif).
1829 : Joseph Antoine Ferdinand Plateau (Belgique) démontre la « pertinence rétinienne ».
1837 : Louis Jacques Daguerre (France) invente le premier procédé fiable de photographie (daguerréotypie).
1887 : Hannibale Goodwin (États-Unis) met au point le nitrate de cellulose (support des premiers films cinématographiques).
1889 : Thomas Alva Edison (États-Unis) crée le film cinématographique avec perforations.
1891 : présentation du kinétoscope inventé par Edison. Cet appareil, qui utilise la pellicule perforée, ne permet cependant pas de projection publique (luminosité trop faible).
1895 : les frères Lumière (France) mettent au point le cinématographe. Première projection publique d’un film.
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Les débuts du cinéma (1895-1914)
En France
 Auguste et Louis Lumière.
© Collection Christophe L. |
La première projection du cinématographe Lumière a lieu le 28 décembre 1895 à Paris : dix films, chacun d’une durée moyenne proche de 1 minute, sont programmés (cinéma réaliste avec travelling), dont L’Arroseur arrosé, L’Arrivée d’un train en gare de la Ciotat et La Sortie des usines Lumière. Nourri par le bouche-à-oreille, le succès est immédiat.
Enthousiasmé par cette invention, Georges Méliès (1861-1938) crée les premiers trucages en studio (ralenti, accéléré, fondu, surimpression). Ses films sont principalement projetés dans les foires : il devient un précurseur du film de science-fiction avec effets spéciaux.
Charles Pathé (1863-1957) veut faire découvrir le cinéma au grand public par des courts-métrages économiques qui sont copiés en grand nombre et diffusés dans les fêtes foraines. Ils revêtent parfois un caractère provocateur en abordant des sujets religieux (La Vie de Jésus) ou grivois (Soubrettes indiscrètes).
 « A la conquête du pôle». Georges Méliès, 1912.
© Collection Christophe L. |
Charles Pathé et Léon Gaumont bâtissent alors leur empire.
Le cinéma français, destiné primitivement à une clientèle de foires et de fêtes foraines, s’installe progressivement sur les boulevards. Ce changement de site de projection se fait notamment avec la Société cinématographique des auteurs et gens de lettres, fondée par Charles Pathé, mettant en scène, notamment, Sarah Bernhardt.
La Comédie-Française est sollicitée pour la réalisation de films de qualité. Des auteurs et des comédiens issus de cette institution sont impliqués, par exemple, dans le tournage du film L’Assassinat du duc de Guise réalisé en 1908 par André Calmettes et Charles Le Bargy.
Et la musique ?
Penchons-nous un instant sur la place de la musique dans cette période initiale. Depuis le XVIIIe siècle, la musique est un auxiliaire de choix dans les spectacles itinérants d’ombres chinoises ou de lanterne magique, où un joueur de vièle suit la troupe. Dès le début du cinéma, la musique est sollicitée pour accompagner les images muettes, dans un but de réalisme cinématographique : improvisation, rythmes et mouvement des gammes et des accords réalisés par des pianistes présents dans les salons renforcent le sens des actions. Au théâtre, c’est un petit orchestre qui se dissimule parfois derrière l’écran.
Le premier exemple connu de spectacle d’animation accompagné d’une musique spécialement composée à cet effet est celui des Pantomimes lumineuses (1892) d’Émile Reynaud. Il s’agit de la projection, sur une musique de Gaston Paulin, d’une sorte de dessin animé présenté au musée Grévin.
Vers 1906-1907, la musique devient plus élaborée dans les salles. Les morceaux varient quand la scène change. On fait alors appel au répertoire classique léger, et c’est ainsi qu’au Gaumont Palace, on retrouve un orchestre de soixante musiciens.
 « L'Inhumaine » de Marcel L'Herbier. Projection accompagnée au piano.
© Collection Christophe L. |
On en vient progressivement à l’idée de composer une musique adaptée aux films. La première création originale est celle réalisée en 1908 par Camille Saint-Saëns pour L’Assassinat du duc de Guise, réalisée avec des comédiens et auteurs de la Comédie-Française. Ce film peut être considéré comme le premier film d’art.
Dans les années 1910-1920, la production de musique de film originale se fait rare, car le prestige coûte cher et nécessite de nombreuses répétitions pour que les partitions soient exécutées en accord avec les images. Divers procédés ont pourtant été exploités, comme par exemple celui de l’incrustation de baguettes animées censées diriger l’orchestre, ou le défilement de partitions au bas de l’écran...
On peut encore retenir la production de films tels Les Chansons filmées (1917) de Georges Lordier. Pour cette œuvre, sur un répertoire patriotique, un chanteur en chair et en os entonne les airs du film que le public se charge de reprendre en chœur. Cette tradition de public chanteur sera d’ailleurs reprise dans les années 1920 aux États-Unis par les frères Fleisher avec les Screen Songs, ancêtres du karaoké.
Dans les années 1930, ces procédés deviennent obsolètes. En effet, après la révolution de 1927 apportée par Le Chanteur de jazz d’Alan Crosland avec Al Jolson (film dans lequel les chansons sont amplifiées par des haut-parleurs situés derrière l’écran), on s’oriente vers des techniques plus complexes, avec par exemple la résolution de la problématique du son optique, qui permet de maîtriser la synchronisation image-son.
Ailleurs en Europe
En Scandinavie, l’exploitation de la psychologie des personnages profile la création du film d’auteur, actuellement encore caractéristique du cinéma européen. Ainsi Abîme (1910) et Le Juge (1911, du danois Urban Gad).
En Italie; les mises en scène artistiques et monumentales permettent au « péplum » de devenir un genre de premier plan. Cabiria (1913) de Giovanni Pastrone.
En Angleterre, l’école de Brighton développe un cinéma de récit visuel. Dès 1900, dans La Loupe de Grand-mère, James Williamson et George Albert Smith sont les premiers à utiliser le principe du découpage et des différentes échelles de plans.
Aux États-Unis
La situation est plus chaotique aux États-Unis qu’en Europe : la concurrence féroce du Kinétoscope d’Edison face au cinématographe de Lumière engendre une guerre des brevets.
Les premières maisons de production se créent : Fox, Warner ou encore la compagnie United Artists fondée par Charlie Chaplin, Mary Pickford, Douglas Fairbanks et David Wark Griffith qui occupent le devant de la scène (le Charlot de Chaplin est déjà mythique). Les salles de projection, dont les Nickel Odeons (salles de projection permanentes et bon marché), se développent, et les producteurs importent d’Europe des copies de courts-métrages, favorisant ainsi l’immigration d’acteurs de ces pays. L’art cinématographique se confond rapidement avec la fabrication et le commerce de pellicules impressionnées !
En 1903 sort le premier western, L’Attaque du grand rapide, du réalisateur Edwin S. Porter. Puis, en 1914 est produit le premier long métrage : Naissance d’une nation, de David Wark Griffith. Ce film suscitera des émeutes en réaction au côté raciste du sujet mais ouvrira la voie aux futures générations de réalisateurs.
L’apparition de producteurs indépendants appelés « hors-la-loi » suscite une guerre avec les grandes compagnies : les « hors-la-loi » sont contraints de fuir dans un petit village de Californie (futur Hollywood).
La grande époque du muet (1914-1927)
La première guerre mondiale bouleverse la situation. D’une part, la production européenne chute jusqu’à devenir presque inexistante, d’autre part, le cinéma américain envahit les écrans européens.
Aux États-Unis, Hollywood s’impose
 « Naissance d'une nation ». David W. Griffith, 1914.
© Collection Christophe L. |
Hollywood devient le centre et le symbole de la nouvelle industrie cinématographique américaine qui attire des cinéastes européens de talent. La croissance de la puissance de Hollywood est due, en partie, à la concentration d’artistes du cinéma. Elle est aussi la conséquence d’une organisation commerciale et financière savamment et strictement orchestrée. Chaque firme est spécialisée dans un genre donné : film policier pour Warner, film historique pour la MGM et fantastique pour Universal.
De plus, on assiste à une « starisation » des acteurs, phénomène qui fidélise le public. Mais l’amoralité de certaines vedettes suscite parallèlement de vives réactions des ligues de vertu, entraînant la création d’une charte stricte de « bonne conduite » à l’écran.
Hollywood continuant d’attirer les talents étrangers, la production cinématographique devient pléthorique et pharaonique avec des réalisateurs tels que David Wark Griffith, Cecil B. De Mille, Erich Von Stroheim ou encore Otto Preminger.
Louis Gasnier, réalisateur français venu s’installer sur la côte ouest des États-Unis, se lance dans la réalisation de films à épisodes et à gros budget.
Pour les générations suivantes, le film de David Griffith Intolérance (1916) deviendra le point de référence du cinéma d’auteur : orchestration du suspense, montage alterné de différentes lignes dramatiques.
Le burlesque se développe pour un public désireux d’oublier les horreurs de la guerre ; Charlie Chaplin supplante Max Linder. Il atteint son apogée et symbolise la suprématie mondiale de Hollywood et du muet avant la révolution du cinéma parlant.
L’Europe d’après-guerre reprend peu à peu le dessus
 « Le Cuirassé Potemkine ». Sergueï Eisenstein, 1924.
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L’Allemagne voit parallèlement se côtoyer l’expressionnisme et le renouveau du romantisme, permettant à F. W. Murnau, Fritz Lang et Paul Wegener de s’imposer, aux côtés du réalisme d’un Georg Pabst.
En France, le soin apporté à la qualité de l’image ouvre la voie à une sorte d’impressionnisme avec Louis Delluc, Jean Epstein ou Marcel L’Herbier. La psychologie des personnages est également très soignée. Par exemple, Abel Gance innovera dans le domaine du montage, en particulier avec son Napoléon, en 1927. Après la révolution de 1917, le cinéma russe, influencé par la propagande, choisit également cette voie, en privilégiant aussi les effets cinématographiques (Lev Koulechov). En 1924, Eisenstein s’affaire de son côté à la réalisation de son film Cuirassé Potemkine : on y perçoit l’importance qu’il accorde lui aussi au montage.
Les débuts du cinéma parlant (1927-1945)
Avec l’arrivée du cinéma parlant en 1927, le septième art évolue et se scinde en plusieurs branches.
Aux États-Unis
Pour doper le nombre des spectateurs dans les salles, la firme Warner imagine l’intégration de paroles dans la bande-son, en réalisant Le Chanteur de jazz avec Al Jolson et la chanson Swanee. Ce bouleversement gagnera de plus en plus de terrain ; la carrière des comédiens s’en trouvera d’ailleurs modifiée. À cause de leur timbre de voix, certains disparaissent (John Gilbert), alors que d’autres, au contraire, éclatent au grand jour (Greta Garbo).
Paradoxalement, alors que la grande dépression de 1929 entraîne des ravages économiques et sociaux, les gens vont se réfugier dans ce nouveau cinéma : il leur fait oublier les tristes réalités de la vie quotidienne.
La fréquentation des salles prend par conséquent un bel essor. L’usine à rêves qu’est devenu Hollywood renouvelle les genres et augmente sa production :
– films musicaux (Mark Sandrich avec Fred Astaire et Ginger Rogers) ;
– comédies (Frank Capra et Howard Hawks) ;
– films d’épouvante (King Kong, 1933) de Merian C. Cooper et Ernest B. Schoedsack ;
– films policiers (Mervyn Le Roy et Michael Curtiz) ;
– le western, genre essentiellement américain, se met définitivement en place (John Ford, King Vidor, Raoul Walsh…) ; il connaîtra son âge d’or entre 1930 et 1960 ;
– films de gangsters et films noirs.
Face à la caméra ou derrière elle, Américains et émigrés européens façonnent la légende des studios hollywoodiens : Ernst Lubitsch, Marlène Dietrich, Claudette Colbert et Gary Cooper, ainsi que Greta Garbo (dans un autre registre), précèdent John Wayne et la célèbre Chevauchée Fantastique de John Ford (1939).
Si certains noms sont restés dans l’histoire, la « cruauté » du milieu hollywoodien fera tomber dans l’oubli d’autres artistes tels que Irène Dunne ou Jean Harlow.
C’est à cette époque qu’émerge un monstre sacré du cinéma, qui a joué un rôle d’électron libre : Orson Welles. Il met d’abord l’Amérique en émoi avec une émission de radio inspirée de La Guerre des mondes d’H.G. Wells, qui terrorise la population en lui faisant croire à une invasion de Martiens, le 30 octobre 1938. La soudaine célébrité d’Orson Welles lui permet d’être engagé par la firme RKO et, à 24 ans, il tourne Citizen Kane (1939), une critique implicite du magnat de la presse de l’époque, Randolph Hearst. Ce film, dont la musique avait été composée par Bernard Herrmann, impressionnera les professionnels par ses nombreuses innovations esthétiques, narratives et techniques. Mais l’échec commercial et la rancune des médias enlèveront à Orson Welles son droit de regard sur les montages suivants. Ainsi brisé par le système, il restera un génie adulé mais esseulé.
En Europe
Au début des années 1930, la France s’adapte difficilement au cinéma parlant et réagit avec retard face à la production d’outre-Atlantique. Certains cinéastes, tels que Jean Vigo (Atalante, 1934), René Clair (Sous les toits de Paris, 1930) ou Jacques Feyder (La Kermesse héroïque, 1935), tirent malgré tout leur épingle du jeu. C’est aussi l’époque de la première apparition à l’écran du chanteur Charles Trenet (Je chante, 1938, de Christian Stengel) qui assure la composition de la musique et des chansons du film, tout en incarnant un des personnages du générique (Charles).
Une génération spontanée de grands cinéastes prend le relais à partir de 1934 et deviendra une référence dans le domaine cinématographique. Ainsi Marcel Pagnol, Julien Duvivier, Marcel Carné, Sacha Guitry sauront s’associer à des auteurs de talent tels que Jacques Prévert ou Henri Jeanson, au point que les Américains voudront faire des adaptations de leurs œuvres. Quelques années plus tard, le néoréalisme italien de Luchino Visconti et de Roberto Rossellini s’en inspirera lui aussi.
 « Partie de campagne ». Jean Renoir, 1936 (sorti en 1946).
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Le réalisme français résiste aux critiques et ouvre la voie après 1936 à des réalisateurs de talent parmi lesquels on compte Sacha Guitry (Le Roman d’un tricheur, 1936), Julien Duvivier (La Belle Équipe, 1936) ou Jean Renoir (La Grande Illusion, 1937).
C’est dans ces mêmes années qu’Alfred Hitchcock, réalisateur né à Londres en 1899, connaît ses premiers grands succès en Angleterre. Des films tels que L’homme qui en savait trop (1934), Les Trente-Neuf Marches (1935) ou Une femme disparaît (1939) contribuent à lui créer une solide réputation dans le monde du cinéma. Il sera ensuite remarqué par le producteur Hollywoodien David O. Selznick, qui l’invite à venir s’installer à Hollywood afin de réaliser Rebecca (1940), couronné par un oscar du meilleur film. À travers ces premiers films, on perçoit déjà le plaisir qu’Hitchcock éprouve à séduire, manipuler ou surprendre le public qui adule ce grand maître du suspense.
À la fin des années 1930, Quai des Brumes de Marcel Carné, magnifiquement servi par le génie de Jean Gabin et de Michèle Morgan, manifeste cependant un certain pessimisme qui ne laisse rien augurer de bon en cette période précédant la seconde guerre mondiale.
Les années noires
Les événements politiques et le retour à l’ordre moral dans certains pays donnent à la France un rôle de plaque tournante sur le chemin de l’exil à Hollywood. Ainsi, après M le Maudit (1931), Fritz Lang fuit la montée du nazisme.
En URSS, les thuriféraires du régime officiel lassent le public avec un cinéma trop propagandiste et fortement encouragé par Lénine. Il faut attendre 1936 et Alexandre Nevsky de Sergueï Eisenstein, accompagné de la célèbre musique de Serge Prokofiev, pour que le septième art russe reconquière quelques quartiers de noblesse. Par ailleurs, ce film est un admirable exemple de connivence entre un réalisateur et un compositeur, comme en témoigne, entre autres, la scène de la bataille sur la glace. Eisenstein avait en effet tenu à en réaliser le montage à partir de la musique, et non l’inverse comme cela est le cas le plus fréquent.
Après le faste des péplums de ses débuts, le cinéma italien subit l’influence du régime mussolinien. Dans les années 1930, il se réduit la plupart du temps à des films insipides, tournés dans le cadre désormais restreint des studios. Seul Mario Camerini dans Les Hommes, quels mufles (1932, avec Vittorio de Sica) tire son épingle du jeu. Cette atmosphère lourde perdurera jusqu’à l’avènement du néoréalisme d’après-guerre.
Pendant la guerre
En France, le début de la seconde guerre mondiale, en 1939, modifie la donne. De différentes manières, la plupart des cinéastes français luttent contre le nouvel ordre voulu par les occupants, sur place ou en choisissant l’exil.
En 1943, Le Corbeau d’Henri Georges Clouzot rappelle l’atmosphère de délation qui régnait dans la société de l’époque. Henry Langlois, quant à lui, sauve la cinémathèque française en la transférant en zone libre, alors que Julien Duvivier, Max Ophüls ou Jean Renoir choisissent le chemin de Hollywood.
Entre 1940 et 1945, pour ne pas déplaire à Joseph Staline, la majorité des films soviétiques relatent des faits de guerre. Malgré le manque de moyens, Eisenstein réussit à tourner la première partie d’Ivan le Terrible (1942-1944) à laquelle Staline s’identifie, ce qui ne sera pas le cas de la seconde, qui restera interdite jusqu’en 1958, plus de dix années après la mort du réalisateur.
En Italie, le cinéma continue sur sa lancée des années 1930 avec des films mièvres, parallèlement à un courant qui s’efforce d’encenser le fascisme par de grandes productions (1941, La Couronne de Fer d’Alessandro Blasetti). De plus, on assiste aux premiers balbutiements du néoréalisme, avec les critiques et cinéastes Giuseppe De Santis et Carlo Lizzani.
Sous la férule du régime nazi, le cinéma allemand suit également deux voies parallèles : celle de la propagande documentaire et d’actualité, et celle de la fiction glorifiant l’esprit allemand ou pourfendant l’ennemi. Par ailleurs, d’autres films, tels que Le Juif éternel, sont clairement antisémites.
Malgré tout, le germe de la génération future est là, attendant de pouvoir éclore.
Le cinéma « prend des couleurs » (1945-1960)
Les nouvelles techniques (Cinémascope, Vistavision) changent la donne. La deuxième guerre mondiale influe sur les sujets traités (guerre froide, espionnage, faits de guerre…) et sur la situation financière du cinéma, avec des conditions de fonctionnement devenues plus difficiles.
En Europe
En Italie, l’avènement du néoréalisme modifie considérablement le monde cinématographique, permettant aux films d’auteurs de faire une première apparition, aux côtés d’une production majoritairement plus conventionnelle, à l’instar de Hollywood qui reste cependant incontournable.
 Anna Magnani dans « Rome ville ouverte ». Roberto Rossellini, 1946.
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La nouvelle liberté dans la conception cinématographique qui caractérise le néoréalisme, renforcée par des financements parcimonieux, fait sortir les cinéastes de leurs studios. Ils se trouveront ainsi confrontés à la réalité du moment, dans un monde qui se relève à peine de la tragédie de la deuxième guerre mondiale.
Les acteurs professionnels peuvent désormais côtoyer ceux issus de la population, amenant par là même une image moins légère et plus représentative du contexte réel dans lequel évoluent les gens, et auquel ils peuvent s’identifier.
Ce phénomène né en Italie va profondément marquer le monde du cinéma, liant de manière paradoxale une espérance humaniste à un quotidien qui reste d’une grande difficulté. Luchino Visconti, dans l’optique d’une explication sociale, ouvre la voie en 1942 avec Ossessione ; il est suivi par Roberto Rossellini, porté sur le témoignage et le constat (Rome, ville ouverte, 1946) tout comme Vittorio de Sica (Le Voleur de bicyclette, 1948) et Giuseppe De Santis (Riz amer, 1948).
Aux États-Unis
À Hollywood, les années d’après-guerre se déroulent dans un climat des plus tourmentés. Deux grains de sable en particulier, le maccarthysme et la télévision, viendront gripper le mécanisme de l’industrie cinématographique, jusqu’alors bien huilé.
Le climat de guerre froide entre les États-Unis et l’Union soviétique fait peser une lourde atmosphère sur la société américaine, où la suspicion le disputera à la délation. Tandis que les films d’espionnage plus ou moins manichéens foisonnent, toutes les personnes soupçonnées de collusion ou de sympathie avec le communisme (acteurs, scénaristes ou techniciens…) sont impitoyablement traquées par la Commission des activités anti-américaines (House Un-American Activities Committee – HUAC) créée dès 1938. C’est ainsi que le réalisateur Charlie Chaplin sera accusé. Interdit dans plusieurs États, son film Monsieur Verdoux (1947) lui vaudra aussi une demande d’expulsion. De même, le scénariste Dalton Trumbo, ayant refusé de se présenter devant la Commission, sera licencié et emprisonné. L’instauration en 1946 d’une commission temporaire par le président Harry Truman prépare en effet le terrain au sénateur McCarthy qui, à partir de 1950, se rendra célèbre par sa « chasse aux sorcières ».
Par ailleurs, la télévision, d’abord tenue pour un média négligeable, s’avère en réalité une concurrente sérieuse. Le grand écran doit jouer sur les films à grand spectacle, avec entre autres le retour de Cecil B. De Mille et des films comme Les Dix Commandements (1956), pour maintenir sa primauté auprès du public. Il y réussit en particulier grâce aux progrès constants des effets spéciaux depuis plusieurs décennies. La Traversée de la mer Rouge par Moïse (alias Charlton Heston) deviendra ainsi un jalon de l’histoire du cinéma.
Les années 1950
Aux États-Unis
Les dialogues et les scénarios s’épanouissent (Robert Aldrich, Joseph Mankiewicz). Les sentiments sont exacerbés et les films musicaux reviennent au goût du jour.
Le Magicien d’Oz (1939) de Victor Fleming, avec Judy Garland, avait ouvert la voie de l’âge d’or du cinéma américain. Cette période est symbolisée par des productions telles que Un Américain à Paris (1951) de Vincente Minelli, sur une musique de George Gershwin, ou Mariage royal (1950) de Stanley Donen, film dans lequel Fred Astaire danse sur les murs ou avec un porte-manteau. S. Donen réalisera ensuite le célébrissime film Chantons sous la pluie (1952) mettant en scène la vedette Gene Kelly.
 « West Side Story ». Robert Wise, 1961.
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Cette période faste précède la révolution qu’incarnera West Side Story (1961) de Robert Wise, avec Nathalie Wood et Georges Chakiris. Ce film représente probablement la première comédie musicale transposée de la scène à l’écran dans son intégralité, seules quelques très légères modifications ayant été effectuées. Dans l’univers jusqu’alors si sucré des comédies musicales, le réalisateur s’engage à travers cette œuvre dans une critique du racisme, de la société de consommation et des inégalités sociales dans l’Amérique de cette époque. L’histoire mythique de Roméo et Juliette, transposée dans un quartier de New York où évoluent deux jeunes bandes rivales, bouleversa les mentalités.
Pendant ce temps se met définitivement en place l’Actors Studio, inspiré des méthodes créées par Constantin Stanislavski. Sous l’impulsion de Lee Strasberg (école de Broadway), il va influencer des générations de comédiens dont la psychologie est mise à contribution. L’acteur doit trouver sa source d’inspiration en lui-même. Il ne joue plus ; il vit le rôle qui n’est plus une reproduction, mais une création sans cesse renouvelée (Method Acting). Il faut que l’acteur se mette dans la peau du personnage et qu’il soit vraiment le personnage. Elia Kazan, avec Un tramway nommé désir (1951), adapté d’une œuvre de Tennessee Williams, donne ainsi à Marlon Brando l’occasion de se révéler dans le rôle du « bad boy » polonais Kowalski. Le film Une chatte sur un toit brûlant (1958), également adapté d’une œuvre de Tennessee Williams, permettra à Richard Brooks de donner à Paul Newman et à Elizabeth Taylor l’occasion de confirmer leur talent.
Parallèlement, le western retrouve une nouvelle jeunesse. Ce genre émergeait alors d’une période quelque peu insipide durant laquelle on remarqua surtout des héros sans peur ni reproche tels que Hopalong Cassidy.
Le western classique est certes encore représenté par des films comme La Charge héroïque (1949) de John Ford ou Rio Bravo (1958) d’Howard Hawks, mais l’après-guerre remet en question les fondements du western. Delmer Daves, avec la célèbre Flèche brisée (1950), ou John Houston, avec Le Vent de la plaine (1960), donnent une version moins manichéenne de la nation indienne. De son côté, Nicholas Ray accordera une place fondamentale aux femmes dans Johnny Guitar (1954). Malgré cela, Hollywood verra le déclin du genre dans les années 1960 et l’éclosion du western « spaghetti » dont le maître incontesté est Sergio Leone (Le Bon, la Brute et le Truand, 1967, dans lequel s’impose Clint Eastwood, et Il était une fois dans l’Ouest, 1969, avec Henry Fonda et Charles Bronson). Par la même occasion, ces westerns rendront célèbre le compositeur italien de musique de film Ennio Morricone.
 « Johnny Guitar ». Nicholas Ray, 1954.
© Collection Christophe L. |
Hollywood réagira avec le « western crépusculaire » illustré par La Horde sauvage (1969) de Sam Peckinpah, Little Big Man (1970) d’Arthur Penn ou John Mc Cabe (1976) de Robert Altman. Malgré cela, le déclin se poursuit et seuls quelques succès sporadiques permettront au genre de ne pas péricliter totalement : Pale Rider (1988) et Impitoyable (1992) de Clint Eastwood, alors que Kevin Costner, à travers Danse avec les loups (1990), donne un des célèbres messages humanistes en faveur des Indiens.
Par ailleurs, les esprits seront marqués par le destin tragique de plusieurs acteurs starisés, dont Montgomery Clift (alias « Monty »), popularisé dans Tant qu’il y aura des hommes (1953) de Fred Zinnemann. James Dean, acteur mythique lui aussi, traverse le cinéma tel un météore avec trois films cultes : À l’est d’Eden (1954) d’Elia Kazan, La Fureur de vivre (1955) de Nicolas Ray, et Géant (1956) de George Stevens, aux côtés de Rock Hudson et d’Elizabeth Taylor. À l’âge de 25 ans, un tragique accident de voiture viendra malheureusement mettre un terme à sa fulgurante carrière. Chez les actrices, la légende sera incontestablement incarnée par Marilyn Monroe (de son vrai nom Norma Jean Baker). Elle passionnera ou déchaînera le grand public tant par ses films (Certains l’aiment chaud, 1959 de Billy Wilder, Les Désaxés, 1961, de John Houston), que par ses propos provocateurs (elle dit ne dormir qu’avec du Chanel n° 5 pour tout vêtement) ou sa vie sentimentale tumultueuse (entre autres, son idylle avec J.F. Kennedy). Sa mort, à 36 ans, est entourée de mystère (suicide ou assassinat ?).
À la fin des années 1950, la carrière d’Alfred Hitchcock connaît son apogée. Il réalise à cette période ses plus grands films : Vertigo (1958), La Mort aux trousses (1959), Psycho (1960), The Birds (1963)… Son style est reconnaissable dès les premières minutes de ses films. Son sens du détail, des scénarios soigneusement ciselés, une minutie dans la préparation du tournage confirment sa supériorité en tant que maître du suspense. Sa maîtrise se manifeste aussi dans le choix d’acteurs remarquables et parfaitement adaptés à leurs rôles tels que James Stewart, Carry Grant, Grace Kelly… La collaboration avec le compositeur Bernard Herrmann, à partir de 1956 (Mais qui a tué Harry ?), est aussi un facteur déterminant dans le succès de ses films. La musique du compositeur est en parfaite harmonie avec les ambiances créées par le réalisateur.
Au Japon
C’est l’époque où se révèle le cinéma japonais, avec de grands noms comme Akira Kurosawa (Les Sept Samouraïs, 1954), Kenji Mizoguchi (Les Amants crucifiés, 1954), Yasujiro Ozu (Le Goût du saké, 1962) ou encore Shohei Imamura (Voyage à Tokyo, 1957) qui trouvent immédiatement leur place sur la scène
 « Kagemusha ». Akira Kurosawa, 1980.
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cinématographique internationale. Ces réalisateurs influenceront notamment John Sturges (qui fait un « remake » des Sept Samouraïs en 1960), Georges Lucas (La Guerre des étoiles, 1977) ou encore le Français Jean-Pierre Melville (Le Samouraï, 1967) avec Alain Delon.
La voie des chefs-d’œuvre ultérieurs est tracée. La palme d’or de Cannes récompense par exemple Kurosawa pour Kagemusha (L’Ombre du guerrier, 1980), dont l’histoire se situe dans le Japon féodal. Imamura est récompensé pour La Ballade de Narayama (1983), qui retrace le dernier voyage de la vieille dame Orin et de son fils, au cœur du Japon féodal, vers la montagne sacrée.
En Europe
Dès 1946, la restructuration s’amorce avec la création du Centre national de la cinématographie. Le soutien de l’État se manifeste ensuite par une aide au développement du cinéma, grâce à l’instauration de taxes spéciales, qui permettent de transférer les capitaux de l’exploitation vers la production.
Les Trente Glorieuses voient se succéder deux actrices représentatives des évolutions de la société : d’abord Martine Carol (Caroline chérie, 1951, de Richard Pottier) et surtout, en 1956, celle qui deviendra mondialement célèbre : Brigitte Bardot (Et Dieu créa la femme, de Roger Vadim). La remise en cause d’une certaine morale et la désacralisation de l’érotisme provoquent maintes controverses, entre détracteurs et défenseurs de cette nouvelle tendance.
 Jean-Luc Godard sur le tournage de « Le Mépris », 1963.
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Le cinéma d’auteur pose ses premiers jalons dans les années 1950 avec Max Ophüls ou encore Robert Bresson (Un condamné à mort s’est échappé, 1956). On voit apparaître les premières œuvres de futurs grands noms du cinéma (Jean-Luc Godard, Jacques Demy, Claude Chabrol, François Truffaut).
De manière générale, si les scénarios et mises en scène évoluent majoritairement dans des standards peu innovants, on voit malgré tout apparaître les prémisses du cinéma d’art et d’essai des deux décennies suivantes.
En Italie, les séquelles de la guerre s’estompent peu à peu. Les mises en scène plus optimistes, agrémentées d’une pointe d’érotisme, permettent alors au talent d’actrices telles Sophia Loren ou Gina Lollobrigida de se révéler aux yeux de tous.
Vittorio de Sica (L’Or de Naples, 1955) ou encore Mario Monicelli (Le Pigeon, 1958 avec Vittorio Gassman et Marcello Mastroianni) donnent l’opportunité à la commedia dell’arte, tel le phénix, de renaître de ses cendres. Les productions privilégient le rire et la satire sociale, alors qu’en Grande-Bretagne, l’humour anglais prend son essor (Whisky à gogo, 1949, d’Alexandre Mackendrick).
De son côté, le cinéma scandinave se démarque par des œuvres plus austères. Il fera s’épanouir un des plus grands cinéastes de l’histoire, Ingmar Bergmann (Au seuil de la vie, 1958, et Les Fraises sauvages, 1957) dont l’œuvre globale a obtenu la palme des palmes à Cannes en 1997.
Le cinéma d’art et d’essai (les années 1960)
La suprématie hollywoodienne est remise en cause dans les années 1960, avec l’apparition de jeunes cinéastes influencés par le néoréalisme, en Europe et en France particulièrement. En Amérique, c’est New York qui voit se développer un courant underground indépendant.
De jeunes critiques devenus réalisateurs bouleversent l’ordre établi et instaurent, à l’instar du néoréalisme italien, ce que l’on appellera la « nouvelle vague », en abandonnant la lourde machinerie des studios. En effet, les progrès techniques, en particulier quant à la pellicule, permettent une économie de moyens : les tournages en extérieurs (et nocturnes) se développeront, au grand dam des tenants de la tradition.
En France
Les précurseurs tels que Jean-Luc Godard (À bout de souffle, 1960), Alain Resnais (Hiroshima mon amour, 1959), François Truffaut (Les Quatre Cents Coups, 1959) ou Claude Chabrol (Le Beau Serge, 1958) ouvrent la voie à une nouvelle vision du réalisme social. Ainsi, Jacques Rivette (Paris nous appartient 1958) ou Éric Rohmer (La Boulangère de Monceau, 1962) se focaliseront sur Paris, alors qu’au contraire, Jacques Demy mettra en vedette des villes de province (Les Parapluies de Cherbourg, 1964, Les Demoiselles de Rochefort, 1967), dans un style plus consensuel et musical.
La pensée unique (la censure) de l’époque se met en route et des cinéastes comme Alain Resnais (Muriel, 1962) ou Robert Enrico (La Belle Vie, 1963) en feront les frais au détour de la guerre d’Algérie.
En mettant en scène Jean-Paul Belmondo dans Pierrot le fou (1965), Jean-Luc Godard s’affirme dans le courant de la « nouvelle vague » qui remet en cause les conventions antérieures, aussi bien dans la forme que dans les dialogues.
Toutefois, le cinéma plus conventionnel ne disparaît pas pour autant, qu’il s’agisse du film musical ou de la comédie.
Dans les autres pays européens
Ce bouleversement affecte le monde du cinéma dans d’autres pays.
La Grande-Bretagne, qui connaît alors le phénomène du « Free Cinema », s’érige contre le puritanisme et la négation de l’entité individuelle, avec des cinéastes comme Lindsay Anderson (If, 1968, primé à Cannes) ou encore Michael Powell (Le Voyeur, 1960).
Mais c’est l’Italie qui va connaître son apogée cinématographique, avec une pléiade de metteurs en scène parmi des plus illustres. Alors que périclite lentement le néoréalisme, apparaît un large éventail de nouvelles tendances :
– la comédie féroce (Les Monstres, 1963 de Dino Risi) ;
– le style très épuré (L’Avventura, 1960 de Michelangelo Antonioni, primé à Cannes) ;
– le refus de toutes règles (Theorem, 1968 de Pier Paolo Pasolini) ;
– le cinéma flamboyant et baroque de Luchino Visconti (Rocco et ses frères, 1960, Le Guépard, 1963) et de Federico Fellini (La Dolce Vita, 1960, Huit et demi, 1963).
Luigi Comencini (L’Incompris, 1967) et Ettore Scola (Parlons Femmes, 1964) sont à l’aube d’une carrière qui fera honneur à leurs prédécesseurs.
 Monica Vitti dans « L'Avventura ». Michelangelo Antonioni, 1960.
© Collection Christophe L. |
Dans les années 1970, l’Allemagne fait – non sans désillusion – un retour sur son passé, parfois de façon morbide : Aguirre ou la colère de Dieu (1972) de Werner Herzog, ou encore Le Tambour (1979, primé à Cannes), de Volker Schlöndorff symbolisent la tentative d’exorciser certains démons.
Rainer Werner Fassbinder porte un regard historique, moral et provocant sur la société allemande (Le Mariage de Maria Braun, 1978). Quant à Wim Wenders (Au fil du temps, 1976), il incarnera ce renouveau du cinéma allemand.
La contestation des règles établies se propage également dans les pays de l’Est. La Pologne participe à cette évolution avec le cinéaste Roman Polanski, qui s’exilera ensuite en Grande-Bretagne puis aux États-Unis avant de venir en France. Le cinéma hongrois aborde, lui, le thème des rapports dominant-dominé (Miklos Jancso : Le Pacifiste, 1971, ou Marta Meszaros : Adoption, 1975). Ce courant contestataire s’étend aussi à la Tchécoslovaquie, où il va favoriser le Printemps de Prague et permettre l’émergence d’un Milos Forman qui, jusqu’à la répression soviétique d’août 1968, parviendra à réaliser un cinéma sobre, au ton juste.
Le cinéma soviétique se libère du carcan stalinien. Cependant, avec les œuvres intellectuelles et artistiques d’un Andreï Tarkovski ou d’un Andreï Konchalovski, il doit affronter les foudres de la censure, entamant ainsi insensiblement le spectre des illusions perdues, qui s’étendra à d’autres pays. Milos Forman, par exemple, participe à l’expression de cette désillusion (L’Archipel du Goulag) et dans son exil (Vol au-dessus d’un nid de coucou, 1976), il dénoncera le mécanisme répressif de la prison ou de l’asile qui dénient et détruisent la réflexion individuelle.
Aux États-Unis
Un vent de révolte souffle aussi aux États-Unis. En effet, la mainmise et les abus des major companies sur le montage final des films de réalisateurs novateurs tels Arthur Penn (La Poursuite impitoyable, 1966), ou encore Sam Peckinpah (La Horde sauvage, 1969), amène certains d’entre eux à désavouer leurs propres œuvres.
Aussi, pour acquérir leur indépendance en tant qu’auteurs, et avoir un droit de regard au « final cut », plusieurs cinéastes s’engagent sur la voie de la production, le plus souvent avec leurs deniers personnels. Cela entraînera une scission avec Hollywood et permettra, cette fois sur la côte Est, à New York, la genèse d’un cinéma « underground ».
Le chef de file incontesté en est John Cassavetes (Shadows, 1961, La Ballade des sans espoir, 1961), qui fait des réalisations indépendantes au budget réduit, avec les moyens du bord. Il entraîne dans son sillage de futurs grands noms du cinéma, dont Martin Scorsese (Mean Streets, 1973, Taxi Driver, 1976) ou encore Robert Altman, alors qu’à Hollywood, le talent de certains grands noms comme Nicolas Ray (Les 55 Jours de Pékin, 1963) ou Anthony Mann (Les Héros de Telemark, 1965) s’étiole, étouffé par la dictature des major.
Le cinéma d’auteur et les mutations économiques (années 1970)
La période post-soixante-huitarde génère des courants de rupture (militantisme politique, féminisme…), avec remise en question des fondamentaux de la création cinématographique.
Le « star system » des années précédentes résiste cependant à ces courants contestataires, les annexe pour mieux les digérer, montrant une fois de plus des facultés certaines d’adaptation.
Mais cette nouvelle reconversion ne suffira pas à endiguer la concurrence toujours croissante de la télévision et des diverses industries culturelles.
Des courants de rupture
À la fin des années 1960, le cinéma dominant voit surgir une volonté militante et politique qui cherche à se différencier du « système » hollywoodien et à produire un cinéma d’avant-garde, expérimental et engagé.
Dans le monde entier, des coopératives de réalisation, nouvellement créées et organisées comme pour la « guérilla », tournent des films en 16 mm ou en vidéo dans des régions décentralisées. Leurs caméras sont au service de luttes sociales, voire de libérations nationales (Cinéma Action en Angleterre, école de Berlin en République fédérale d’Allemagne, groupe Dziga-Vertov en France avec Jean-Luc Godard). Les sujets traités touchent au ravage du nucléaire (Japon), à la présence de l’armée dans le Larzac ou au conflit Lip (France)…
Au milieu des années 1970, de jeunes réalisateurs français, parmi lesquels Maurice Pialat, Jacques Doillon ou Jacques Rozier, viennent alimenter le cinéma d’art et d’essai. Chacun travaille individuellement, avec le plus de liberté et d’indépendance possible, mais beaucoup se retrouvent sur les sujets évoqués. En marge des grandes salles de projection et loin du format des grosses productions, ce cinéma d’art et d’essai connaît alors son apogée : il parle du mal de vivre, de la solitude ou bien des émois de vacances.
Les combats féministes trouvent aussi leur place dans ce cinéma de contestation. Le premier festival de films de femmes est créé à New York en 1972. Des ouvrages de réflexion et des revues accompagnent ce courant représenté dans de nombreux pays :
– en Allemagne avec L’Honneur perdu de Katarina Blum (Margarethe von Trotta) ;
– aux États-Unis avec Girlfriends (Claudia Weill) ;
– en France avec Mais qu’est-ce qu’elles veulent ? (Coline Serreau, 1975), L’Amour violé (Nathalie Nell) ou Histoires d’A (C. Belmont et M. Issartel, 1973), film qui favorisera le vote de la loi Veil en faveur de l’avortement.
Parmi les cinéastes femmes, Marguerite Duras se distingue particulièrement par son style novateur : plans fixes, longs panoramiques et voix qui se dérobent en donnant naissance à des dialogues inachevés (India Song, Camion). Dans ses mises en scène, comme dans ses romans ou ses pièces de théâtre, elle s’emploie en particulier à dénoncer les aliénations culturelles et sociales de son époque.
Même s’il vibre encore pour Woodstock à la facture relativement classique (Michael Wadleigh, États-Unis, 1970), le public se passionne aussi pour une déconstruction du récit dans les films et la subversion des codes habituels.
Le système traditionnel résiste et s’adapte
Les courants contestataires sont « digérés » par le système. Ce dernier en profite pour s’approprier des domaines défrichés par les novateurs, qui sont éliminés ou choisissent d’intégrer le système dirigé par d’habiles gestionnaires, en ne gardant alors qu’une relative liberté surveillée.
Les grandes structures de production s’adaptent économiquement en faisant bon ménage avec les subventions et le cinéma d’État.
Malgré la désillusion qui les gagne l’un après l’autre, les grands réalisateurs italiens continuent à faire vivre le cinéma national, avec des mises en scène évoquant la répression, notamment celle des années sombres de l’Italie fasciste : Le Conformiste (Bernardo Bertolucci, 1970), Une journée particulière (Ettore Scola, 1977).
D’autres films plongent, non pas dans l’obsession du passé, mais dans la fascination de la mort. Les années 1970 sont le royaume des esprits revenus de tout, ceux qui contemplent le monde avec ironie, cynisme ou lucidité désabusée. Parmi eux figurent la plupart des grands maîtres qui, quelques années auparavant, avaient fortement contribué à l’essor du néoréalisme : Federico Fellini (Fellini Roma, 1972), Luchino Visconti (Mort à Venise, 1971).
Une forme de récupération commerciale de l’idéologie et de la fiction de gauche se traduit par la création du thriller politique flattant la « bonne conscience » du public et garantissant ainsi un spectacle apprécié, source de succès. Ce genre est illustré en France par Costa-Gavras, Yves Boisset, en Italie par Francesco Rossi, Damiano Damiani, aux États-Unis par Alan J. Pakula… Le pamphlet antibourgeois La Grande Bouffe (Marco Ferreri, 1972), bien servi par des acteurs du star-system, est aussi un bel exemple d’intégration commerciale de courants de contestation.
Une régénérescence des modèles dominants du cinéma s’opère par des transformations internes dues à des courants tardifs de « jeunes cinémas », proches en cela du modèle français des années 1960. On assiste à l’épanouissement de cinéastes suisses ou allemands tels que Alain Tanner, Volker Schlöndorff, Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog, Wim Wenders…
De nouveaux genres se développent et d’autres cinéastes s’affirment
 « 2001, l'Odyssée de l'espace ». Stanley Kubrick, 1968.
© Collection Christophe L. |
Parallèlement au retour généralisé du cinéma d’auteur qui tire la production du septième art vers le haut, on voit apparaître de nouveaux genres populaires : le « western asiatique », avec Bruce Lee, et le cinéma érotique. Certains films de cette dernière catégorie attirent des millions de spectateurs : Le Dernier Tango à Paris (Bernardo Bertolucci, 1972) avec la caution de la star Marlon Brando, Emmanuelle (Just Jaeckin, 1974), et L’Empire des sens du japonais Nagisa Oshima (1976).
De nouveaux profils de cinéastes se dessinent à travers différents courants : les psychologues du comportement (Jacques Doillon, Maurice Pialat), les néo-romanesques (Bertrand Tavernier, Claude Sautet)…
Vitalité du « cinéma spectacle »
Pour pallier une production qui se sclérose, les major companies hollywoodiennes créent, dès les années 1970, des superproductions avec effets spéciaux, réalisées avec des budgets souvent impressionnants : 2001, l’Odyssée de l’espace (Stanley Kubrick, 1968), La Guerre des étoiles (George Lucas, 1977), Duel (1971), puis Les Dents de la mer (1975), Rencontre du troisième type (1977) de Steven Spielberg, Apocalypse Now (1979) de Francis Ford Coppola.
La production des États-Unis possède deux atouts incontestables : son professionnalisme et son efficacité.
Durant cette décennie et la suivante disparaissaient les grands cinéastes « classiques », de John Ford à Orson Welles. D’autres réalisateurs vieillissaient, injustement oubliés (Joseph Mankiewicz, Billy Wilder, Samuel Fuller, Jerry Lewis). Mais une nouvelle génération a su conquérir une gloire inégalée, le cinéma américain semblant avoir trouvé un second souffle, ou tout au moins une reconnaissance internationale.
Le brassage des talents a donc permis d’imposer en quelques années une pléiade de cinéastes dont la liste s’enrichit toujours : Steven Spielberg, Francis Ford Coppola, Robert Altman, Robert Mulligan, Alan J. Pakula, George Lucas, Jerzy Schatzberg, Brian De Palma, Sydney Pollack, Sam Peckinpah, Clint Eastwood, Martin Scorsese, Michael Cimino, Jim Jarmusch, Barry Lewinson, Spike Lee, David Lynch, Steven Soderbergh, les frères Joel et Ethan Coen, Arthur Penn, Woody Allen, sans oublier les exilés d’Europe centrale : Milos Forman, Roman Polanski…
Dominique Goillot
Régis Kryzaniac
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