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Alfred Hitchcock, Bernard Herrmann : « La Mort aux trousses »
Présentation
De la musique à l'image et... réciproquement !
Ses années de jeunesse puis le début de son parcours professionnel ont été marqués par la rencontre des grands maîtres de l’orchestre moderne : Berlioz et son Grand Traité d’orchestration et d’instrumentation, Mengelberg ou Stokowski qu’il verra souvent diriger à New York, Debussy, Ravel ou Stravinski dont il étudiera le savoir-faire dans le maniement de l’orchestre. Sa route croisera également très tôt celles de Charles Ives, Aaron Copland ou George Gershwin. Sans oublier la grande connaissance qu’avait Herrmann de la tradition symphonique européenne héritière du Romantisme, Richard Wagner, Gustav Mahler, Richard Strauss… Fort de ces influences, Herrmann portera très haut les exigences de la composition à l’image, considérant que la musique de film devait pouvoir se justifier par elle-même et être jouée en concert.
L’étude approfondie de la partition composée pour La Mort aux trousses et présentée par ce dossier apportera nombre de réponses. Certaines illustrent les influences et références du compositeur, d’autres, une science consommée de l’écriture des timbres ou de l’harmonie ; toutes enfin soulignent un style singulier, original et… efficace à l’image, qui signe son auteur. Ce dossier fait parallèlement ressortir la relation subtile entre la musique et le film, l’histoire qui s’y raconte, les personnages et leur psychologie et les enjeux des situations qu’ils rencontrent : la musique apporte fréquemment une profondeur supplémentaire à la narration en jouant de la symbolique musicale et de la mémoire auditive. Conçue pour satisfaire aux besoins des professeurs d’éducation musicale dans la mise en œuvre du programme de musique de la classe de terminale puis de la préparation de l’épreuve correspondante du baccalauréat, cette passionnante étude est complétée par des propositions pédagogiques de différentes natures. Certaines présentent des démarches pédagogiques visant l’expérience et donc la compréhension de la dialectique image/musique. D’autres engagent le lecteur, professeur puis élève, à vivre cette étonnante expérience : organiser, sinon composer, la musique pour l’image. Vincent Maestracci
Inspecteur général de l'Éducation nationale
Contacts Mélclaire.dolibeau@ac-besancon.fr Mélmarie-therese.corbat@ac-besancon.fr L'œuvre et son contexte
«La Mort aux trousses» dans l'œuvre de Hitchcock
« La Mort aux trousses » dans l’œuvre d’Hitchcock Situé entre Vertigo (1958) et Psychose (1960),La Mort aux trousses(1959) pose un problème paradoxal. Simple divertissement ou, au contraire, vecteur d’une signification plus profonde ? Message caché derrière le caractère des personnages, exploitation de certains symboles ? À ce jour, ces questions restent en suspens. Que penser du héros Roger Thornhill et de sa mutation psychologique ? Immature au départ, confronté à son double virtuel George Kaplan, il va évoluer dans l’adversité et par amour pour la belle espionne Eva Kendall, du stade infantile initial, vers une émancipation du giron maternel et l’affirmation de soi.
La Mort aux trousses est né du désir d’Hitchcock de tourner un thriller comportant un meurtre aux Nations unies et de son intérêt pour une anecdote issue de la seconde guerre mondiale. Deux secrétaires d’une ambassade d’Angleterre, pour tromper leur ennui, avaient créé de toutes pièces un espion fictif et les informations, émises au hasard, avaient eu le bonheur de leurrer les nazis. L’écriture du scénario par Ernest Lehmann débute en 1957 pendant le tournage de Vertigo ; le tournage de La Mort aux trousses commence dès août 1958, la première projection ayant lieu en juillet 1959. Le succès immédiat assure la prospérité d’Alfred Hitchcock, renforcée encore par le film suivant, Psychose. Hitchcock et le public La relation entre Hitchcock et son public influe sur le choix des scénarios et sa manière de filmer.Le spectateur, selon Hitchcock, doit éprouver l’angoisse de l’attente et de l’ambiguïté, qui comble et effraie simultanément, en chatouillant l’épigastre de tout un chacun. Prenons pour exemple la scène diurne (et non nocturne comme à l’accoutumée), où Roger Thornhill, seul au milieu d’une plaine du Middle West, craint d’abord la menace provenant d’un simple quidam et de véhicules en fait anodins, alors qu’en réalité, le véritable danger apparaîtra dans le ciel. Happé par l’anxiété, se doutant de ce qui va arriver, le spectateur est intégré dans le film, le réalisateur jouant avec lui.
Ainsi, bien que North by Northwest (littéralement « Nord par Nord-Ouest ») ne constitue pas une direction indiquée sur une boussole, le périple géographique du héros le conduira malgré tout vers le nord-ouest, depuis New York jusqu’à Chicago, puis dans le Middle West, avant de se terminer, après un petit crochet, dans les montagnes du Dakota du Sud, sur le célèbre mont Rushmore, où depuis 1927 (date de début des travaux), sont sculptées les figures de quatre présidents emblématiques des États-Unis (George Washington, Thomas Jefferson, Theodore Roosevelt et Abraham Lincoln). Ce film, ainsi que plus tard la pochette du disque « In Rock » du groupe Deep Purple, vont rendre ce site mondialement célèbre. La conception cinématographique d’Alfred Hitchcock
Par ailleurs, la fameuse histoire du Mc Guffin2 qu’Hitchcock aimait à raconter, et qu’il évoque entre autres dans son entretien avec François Truffaut, se retrouve pleinement ici : un point autour duquel est censé s’organiser l’action, mais qui en fait, n’existe pas. L’action va donc graviter autour d’un axe principal, provoquer le mouvement, le suspense, tout en reposant sur du vide ; l’arrivée a peu d’intérêt, seule importe la course. George Kaplan ne se rapproche-t-il pas ainsi du rôle de l’Arlésienne (héroïnevirtuelle d’un opéra de Georges Bizet d’après une nouvelle d’Alphonse Daudet : celle dont on parle et qu’on ne voit jamais) ? Les décors, naturels ou non, sont utilisés chez Hitchcock comme des clichés, qui ont une importance capitale dans la trame de l’histoire. L’action est censée se situer dans un décor familier au spectateur, ce qui permet au réalisateur de surprendre son public par rapport à un cadre connu de lui, en instillant des situations ou événements inattendus, comme en témoignent les scènes dans la plaine ou sur le mont Rushmore. Plus que la direction des acteurs – Hitchcock avait pu choquer en les comparant à du « bétail » (songer aux épreuves qu’il fait endurer à Roger Thornhill, alias Cary Grant) –, c’est la direction, voire la manipulation, des spectateurs qui lui importait. Il anticipait les réactions de ceux-ci, leurs émotions, leurs attentes. Dans le choix des plans et séquences filmographiques, Hitchcock s’ingéniait à glisser des éléments perturbateurs qui ravissaient un public fervent amateur de sensations fortes. De Londres à Hollywood Né près de Londres en 1899, Hitchcock fait ses premiers pas au cinéma en Angleterre (Les Trente-Neuf Marches, L’homme qui en savait trop). On retrouve son côté dandy et « british » dans l’élégance des trois principaux héros de La Mort aux trousses : Roger Thornhill (Cary Grant), Philipp Vandamm (James Mason) et Eve Kendall (Eva Marie Saint). Il arrive à Hollywood en 1940 et y réalise dans la foulée Rebecca avec la volonté de s’intégrer comme cinéaste « américain ». À une période d’adaptation dans les années 1940 succède la concrétisation de cette volonté dans les années 1950. Ainsi, il décrit en 1954 la société américaine, réduite et condensée dans la vie des habitants d’un immeuble (Fenêtre sur cour). La Mort aux trousses lui donne au contraire l’occasion d’explorer les grands espaces et le mouvement. La mise en scène urbaine, avec ses divers protagonistes, et les décors de sites naturels célèbres lui permettent de rendre une sorte d’hommage à l’Amérique, ses grands hommes (cf. le mont Rushmore) et sa société fourmillante. Régis Kryzaniac
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Hitchcock / Truffaut, Entretiens, édition définitive Gallimard, 1983 (édition revue et corrigée par Truffaut un an avant sa mort).
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« D’où vient le terme Mc Guffin ? Cela évoque un nom écossais et l’on peut imaginer une conversation entre deux hommes dans un train. L’un dit à l’autre : Q – Qu’est-ce que c’est que ce paquet dans votre filet ? R – Ah ça ! c’est un Mac Guffin. Q – Qu’est-ce que c’est, un Mac Guffin ? R – Eh bien, c’est un appareil pour attraper les lions dans les Adirondacks [massif montagneux situé au nord-est des États-Unis, dans l’État de New York]. Q – Mais il n’y a pas de lions dans les Adirondacks… R – Dans ce cas, ce n’est pas un Mac Guffin… Cette anecdote vous montre le vide du Mac Guffin… le néant du Mac Guffin. » In Hitchcock / Truffaut, Entretiens, op. cit. Le réalisateur Alfred Hitchcock
Le réalisateur Alfred Hitchcock La période anglaise : du muet au parlant
De cette enfance resteront dans ses films : ses allusions à la profession d’épicier, sa méfiance des policiers et son regard critique vis-à-vis des religieux. Des études dans une école technique puis aux Beaux-Arts de Londres lui apportent de grandes compétences dans la précision du dessin. Son premier emploi pour le cinéma consiste d’ailleurs à dessiner des cartons pour illustrer les films muets. Dès l’âge de 23 ans, il débute comme réalisateur du film Number Thirteen. Ce premier essai n’aboutira pas. Il se tourne alors vers les métiers d’assistant metteur en scène, co-scénariste, décorateur, assistant réalisateur, monteur. Il reprend la réalisation en 1925 avec The Pleasure Garden. Il tourne une petite dizaine de films jusqu’à la fin de la période du muet, en 1929. Le film Blackmail lui ouvre de nouveaux horizons, puisque Hitchcock en réalise deux versions, l’une muette et l’autre parlante. Lorsque naît le cinéma parlant, les cinéastes se demandent comment tirer le meilleur parti du son comme de la musique. Dans ses films, Hitchcock intègre d’abord discrètement la musique de façon diégétique (voir Glossaire). La période américaine : la musique gagne en importance
À partir de 1954, la musique comme le son jouent un rôle de plus en plus conséquent dans ses films. Dans Fenêtre sur cour, même si Hitchcock se dit déçu du résultat, la partition du musicien, qui prend peu à peu vie tout au long du film, a un effet déterminant sur l’intrigue. Les compositeurs avec lesquels il a travaillé ne l’ont que peu rencontré, mais ont réussi néanmoins à entrer en cohérence avec les images de ses films. Ils auront tout essayé, de l’absence de musique jusqu’à son omniprésence, avec des effectifs instrumentaux très variés. Hitchcock ne reconnaîtra guère la part d’initiative artistique qui revient au compositeur et évitera même soigneusement d’en parler dans ses entretiens… En dépit de cette réticence, il reconnaissait quand même, dès 1934, que « négliger la musique est […] se priver, volontairement ou non, d’une occasion dans l’art de filmer1. » Pendant la réalisation de La Main au collet (1955), Alfred Hitchcock rencontre le compositeur Bernard Herrmann. Ce sera lui qui créera la musique de ses neuf films suivants, neuf de ses plus grands chefs-d’œuvre ! Hitchcock devient américain en 1956. Quand il réalise La Mort aux Trousses, en 1959, il est dans une période de succès. Sa technique, sa minutie et la conduite de ses intrigues sont maintenant reconnues. Bernard Herrmann est, pour sa part, inventif et créateur d’une ambiance sonore à la fois mystérieuse et angoissante qui s’adapte parfaitement au déroulement des films d’Hitchcock. L’association des deux personnalités fait des miracles… La Mort aux trousses en est un des meilleurs exemples, comme Sueurs froides et Psychose. Hitchcock rencontrera le succès jusqu’en 1963. Ce grand cinéaste est pourtant beaucoup critiqué à la sortie de chacune de ses œuvres : on lui reproche de faire toujours le même film ! Sa fameuse « recette » de suspense consiste principalement dans le choix d’un héros qui s’ignore et de l’insouciance de celui-ci face au danger couru ; l’angoisse du spectateur va alors crescendo jusqu’à ce que le héros soit confronté à l’événement redouté. Hitchcock cherche toujours à correspondre au mieux aux aspirations de ses contemporains. Mais, comme Herrmann, il arrive un moment où il s’enferme dans ses habitudes. Sur la fin de sa vie, il devient malheureusement incapable de s’adapter aux évolutions nouvelles. Il meurt le 29 avril 1980 à Los Angeles, en Californie. Isabelle Baudrillart
Sylvie Masson
Le compositeur Bernard Herrmann
Le compositeur Bernard Herrmann Sa biographie
En 1927, il entre dans la réputée DeWitt Clinton High School et commence à observer le travail de grands chefs d’orchestre comme Stokowski dans les studios d’enregistrement de Carnegie Hall. Il étudie le langage de Ravel et de Debussy, mais aussi les techniques de composition d’Elgar et Ives. En 1934, il entre au service de la station de radio CBS (Columbia Broadcasting System) et compose alors de nombreuses pièces radiophoniques. Il travaille à partir de 1937 en collaboration avec Orson Welles qui l’entraîne à Hollywood. C’est lui qui signe la musique du film Citizen Kane en 1941. À la suite d’un désaccord concernant le montage de leur dernier film commun, il rompt bientôt avec Welles. Il reste néanmoins très célèbre à l’époque pour ses brillantes compositions pour la radio. D’autres propositions de musiques de films s’offrent à Herrmann malgré son tempérament caractériel. Il s’essaie notamment à la musique de film de science-fiction avec l’usage d’un instrument électronique, le thérémine, inventé par le russe Léon Theremin1. Il cherche d’ailleurs toujours à se démarquer par des utilisations instrumentales particulières… En 1955, Herrmann rencontre Hitchcock pour lequel il composera la musique de neuf films. C’est réellement à partir de 1958 qu’il pourra déployer tout son talent, notamment dans le film Vertigo (Sueurs froides). À la même époque, il travaille avec un grand personnage de l’animation fantastique, Ray Harryhausen. Cette collaboration lui permet d’écrire pour des formations orchestrales insolites.
À la suite d’incompréhensions et de manque de concessions, Herrmann quitte Hitchcock en 1966, puis la production hollywoodienne, au moment où la musique « classique » se trouve supplantée par la « pop » pour des raisons commerciales. Lui qui se réfère à Wagner ou Stravinski ne supporte pas l’idée d’illustrer la musique de cinéma de cette façon ! Difficile néanmoins de se débarrasser de son « côté Hitchcock ». C’est entre autres pour cela qu’il est engagé par François Truffaut (Fahrenheit 51 et La mariée était en noir). Ses œuvres sont redécouvertes en 1973. Il travaille alors avec Brian De Palma et Martin Scorsese. Bernard Herrmann écrira sa dernière musique de film pour Taxi Driver de Martin Scorsese. Herrmann est un compositeur dit « romantique ». Il donne une nouvelle place à la musique de film en bousculant les orchestrations traditionnelles et en faisant entendre des instruments originaux. Il fait appel à des techniques novatrices comme celle de l’overdubbing (enregistrement par-dessus l'existant) et des bandes inversées qui instaurent des motifs simples répétés. Il utilise également des dissonances évocatrices et des phrases musicales qu’il laisse en suspens. Grâce à ses thèmes lancinants et sombres, il évoque les passions et la terreur, chères à Hitchcock ! John Williams et Danny Elfman sont présentés comme ses héritiers. Il meurt à 64 ans, le 24 décembre 1975, à Los Angeles. Isabelle Baudrillart
Sylvie Masson
Son langage musical
La tonalité Utiliser la tonalité sous-entend de concevoir des thèmes jalonnés par des cadences, des tensions et des résolutions, des antécédents et des conséquents… Bernard Herrmann ne s’enferme pas dans la tonalité, il la contourne, la détourne au profit d’une esthétique qui lie musique et images. La carrure classique de 8 ou 16 mesures est pour lui un carcan dans lequel il se sent limité, la difficulté étant de mettre en concordance images et musique. Le thème de l’Amour dans La Mort aux trousses est le contre-exemple parfait : une mélodie longue de neuf mesures qui laisse une sensation de cadences suspensives à la fin des deux premières périodes et de cadence conclusive à la fin du thème.
En fait, Bernard Herrmann peut se permettre d’utiliser une telle mélodie qui crée une atmosphère, romantique, tragique. Lors de toutes ses apparitions, le compositeur ne cherche pas une parfaite adéquation avec l’image mais l’utilise pour susciter chez le public des émotions. Les cadences dans la musique de La Mort aux trousses sont excessivement rares : on trouve un effet de cadence dans le n° 21 « Duo » et un V° degré suspensif dans le n° 16 « The Knife ». Herrmann évite la cadence, la résolution d’un accord à laquelle l’auditeur est habitué, pour ouvrir le discours musical, pour avoir une sensation d’immobilisme ou de temps suspendu. Il termine souvent par des accords tendus, de quinte augmentée (n° 36 « The Forest », n° 27 « The Reunion ») ou diminuée (n° 23 « Phone Booth »), garde une note pédale (n° 23 « Phone Booth », n° 41 « The Match Box »)… Un autre moyen de contourner la sensation tonale consiste, pour le compositeur, à éviter les relations de tonique-dominante et à juxtaposer des accords. Le thème de Kaplan-Thornhill, celui des Espions sont conçus selon ce procédé. De même, dans le thème de la Poursuite, l’alternance d’accords de 7e fait attendre une résolution qui ne vient jamais. Si l’on reprend le thème de l’Amour, on se rend compte que la tonalité y est noyée par l’alternance d’un accord de Mi bémol Majeur et d’un accord de 7e diminuée (2e renversement). Cette juxtaposition d’accords, au ton ou demi-ton inférieur ou supérieur, a une autre conséquence compositionnelle : Bernard Herrmann peut à l’infini dupliquer ses motifs en fonction des besoins de l’image et installer une atmosphère instable. De manière apparemment plus simple mais tout aussi efficace, Herrmann bouleverse la sensation modale : il fait alterner tierces majeures et mineures (n° 6 « Cheers » ou même les derniers accords du n° 50 « Finale »). Les thèmes Comme le dit le compositeur et écrivain Christopher Palmer3, Bernard Herrmann n’avait pas besoin d’un vocabulaire étendu. Son langage musical est caractérisé par l’emploi de motifs courts, de cellules rythmiques, comme des esquisses, identifiables cependant. Pensons à la pièce n° 48 « On The Rocks » par exemple, dans laquelle les thèmes employés sont parfois réduits à leur structure rythmique ou harmonique mais restent toutefois reconnaissables. Ils peuvent aussi se limiter à une simple cellule (le thème du Double Jeu par exemple) ou à des cellules répétées (le thème de la Poursuite). Mais l’auditeur ne peut les oublier. Herrmann ne s’enferme pas dans des thèmes longs ou des structures musicales classiques. Au contraire, l’emploi de motifs courts, voire répétitifs lui permet d’accompagner au plus près la progression des images. Ce travail musical sur des cellules et des thèmes courts permet un traitement de l’instrumentation qui peut se rythmer en fonction des images. L’orchestre La couleur orchestrale de Bernard Herrmann est aussi particulière. Plutôt qu’un tutti orchestral (présent dans le n° 1 « Overture », le n° 7 « Wildride » et le n° 48 « On the Rocks »), il utilise, de préférence, l’orchestre par familles d’instruments qui s’opposent souvent et donnent ainsi une sensation rythmique à l’alternance des timbres. Il n’associe pas un timbre à un thème ou à un personnage, même si dans les pièces construites sur le thème de l’Amour, il donne la préférence au hautbois, aux clarinettes ou aux cordes. À noter la grande importance qu’il accorde au pupitre des clarinettes, souvent employé comme une entité à part entière. C’était déjà le cas dans la musique de Vertigo. Son orchestration, combinée au mixage, laisse la préséance aux dialogues. Les paroles restent compréhensibles tout en ayant une orchestration riche. Le compositeur aimait les couleurs sombres : trombone, clarinette basse… Marie-Thérèse Corbat
Claire Dolibeau
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Le thérémine est composé d’un boîtier muni de deux sortes d’antennes, l’une, droite et verticale, l’autre, horizontale en boucle. L’instrumentiste en joue sans contact avec l’objet mais en modifiant la distance entre ses mains et les tiges. La main droite change la hauteur de la note, la gauche, l’intensité.
La collaboration Hitchcock-Herrmann
La collaboration Hitchcock-Herrmann
À la différence de certains cinéastes qui s’attachent une personnalité musicale, il va travailler avec une vingtaine de compositeurs différents ! Mais il est remarquable de constater que Hermann est pratiquement le seul compositeur cité lorsque l’on parle des films d’Hitchcock. Au cinéma, on retrouve ainsi d’autres associations entre réalisateur et compositeur : celles de Sergio Leone avec Ennio Morricone, de Federico Fellini avec Nino Rota, de Tim Burton avec Danny Elfman par exemple. Entre Herrmann, caractériel et sûr de sa musique, et Hitchcock, imbu de ses qualités et dédaignant les artistes, comment une collaboration fut-elle possible ? Herrmann n’écrit-il pas à la fin de sa vie : « Hitchcock faisait seulement 60 % d’un film, je le finissais pour lui »1. Et pourtant… Tout commence avec The Trouble with Harry (Mais qui a tué Harry ?, 1955) qui signe le début de leur collaboration. Dans le remake de The Man Who Knew Too Much (L’Homme qui en savait trop, 1956), le duo Hitchcock-Herrmann apparaît au grand jour. Dans une scène qui se déroule dans une salle de concert, le compositeur dirige d’ailleurs lui-même l’orchestre du Albert Hall de Londres ! Les espions ont charge de tuer l’ambassadeur pendant l’interprétation de la cantate. Le tueur doit tirer au seul coup de cymbale de la pièce. Hitchcock fait monter le suspense tout au long d’une partition de dix minutes sans dialogue ! « Pour que cette scène obtînt sa force maximale, l’idéal eût été que tous les spectateurs sachent lire la musique, déclare Herrmann lors d’un entretien avec François Truffaut2. Pendant ce travelling sur la portée, la caméra parcourt tous ces espaces vides et se rapproche de la seule note que devra jouer l’homme des cymbales. Le suspense serait plus fort si le public pouvait déchiffrer la partition. » Le contraste est grand avec The Wrong Man (Le Faux Coupable, 1957) où Herrmann donne une allure plutôt jazz au film. Les arpèges de Vertigo (Sueurs froides, 1958) resteront dans l’histoire de la musique du cinéma. Vient alors la musique de North by Northwest (La Mort aux trousses, 1959), bien menée avec ses thèmes caractéristiques et pleins d’allant. Elle est considérée par beaucoup comme la meilleure de Herrmann. Psycho (Psychose, 1960) est un film inquiétant, à moitié muet : ici, c’est la musique, associée au montage des images, qui fait monter l’angoisse. Herrmann écrit une partition originale pour un simple orchestre à cordes, car Hitchcock souhaitait ne pas faire un film cher, ignorant si ce serait ou non un succès. Dans The Birds (Les Oiseaux, 1963), le réalisateur veut un film sans musique et sans cris d’oiseaux et leur préfère des sons électroniques. Ainsi à la fin du film, lorsque les oiseaux envahissent le ciel, afin de renforcer la tension dramatique, s’entendent soudain dans un silence obsédant les sons qu’Hermann parvient à créer électroniquement pour évoquer les cris d’oiseaux. Il utilise pour ce faire le « Studio Trautonium », une machine inventée à Berlin par Friedrich Adolf Trautwein en 1930 et développée par Oskar Sala en 1952. Puis c’est Marnie (Pas de printemps pour Marnie, 1964), qui ne donne guère de satisfaction à Hitchcock. Herrmann est même soupçonné d’avoir laissé planer une tristesse ambiante par l’intermédiaire de sa musique. La collaboration Herrmann-Hitchcock s’interrompt avec The Torn Curtain (Le Rideau déchiré, 1966) dont le titre peut sembler prémonitoire de leur séparation... Les spécialistes diront que c’est aussi la fin des grands films de Hitchcock. Celui-ci se laisse imposer le choix des acteurs mais souhaite aussi changer d’orientation musicale. Herrmann écrit une partition de cinquante minutes avec des idées originales, notamment dans les timbres (flûtes grinçantes pour le meurtre). Mais, influencé par le studio Universal, Hitchcock veut suivre le courant de la mode de l’époque qui réclame de la musique pop au cinéma. Les disques des bandes originales peuvent alors s’entendre dans les boîtes de nuit et se vendre plus facilement. Herrmann ne peut accepter une telle honte ! C’est donc la rupture entre les deux hommes. De ce fait, l’écriture de la musique du film Le Rideau déchiré sera confiée à John Addison. Isabelle Baudrillart
Sylvie Masson
L'organisation interne : analyse dramatique
«La Mort aux trousses», film en cinq actes
« La Mort aux trousses », un film en cinq actes
Le titre original du film, North by Northwest, direction que l’on ne trouve sur aucune boussole, est déjà une clé de lecture : l’histoire ne peut être réelle. Et pourtant, elle nous transporte de manière infaillible dans un monde maîtrisé par Hitchcock. « I am but mad north-north-west... » : « Je ne suis fou que lorsque le vent souffle nord-nord-ouest », écrit Shakespeare dans Hamlet. Hitchcock met en scène, telle une boussole folle, une poursuite infernale à travers les États-Unis. Comme dans beaucoup de ses films, on trouve une logique géométrique à l’histoire. Pensons à la spirale dans Vertigo. Dans La Mort aux trousses, c’est la ligne droite qui mène le héros, et le spectateur, de New York au Dakota du Sud, qui construit son mouvement, son déplacement. Film d’espionnage, film de poursuite, film d’amour… dans lequel la musique, les non-dits, les regards donnent au spectateur des clés de compréhension : il en sait souvent plus et plus tôt que les personnages eux-mêmes. Film sur un mouvement qui avance inexorablement, où le réalisateur ne s’autorise aucun flash-back. De même, à l’exception des pièces « Overture » et « Wild Ride », le compositeur ne reprend pas textuellement les pièces musicales déjà entendues mais varie chaque thème aussitôt après l’avoir exposé. Une écriture proche du théâtre Employer la terminologie du théâtre ou de l’opéra pour un film peut paraître paradoxal. Pourtant, nous retrouvons des points communs entre La Mort aux trousses et le monde purement scénique. Il est évident que l’écriture du scénario est proche de celle d’une pièce de théâtre ou d’un livret, même si les scènes portent le nom de séquences. Dans un cas comme dans l’autre, les volontés de l’auteur passent par les didascalies. Le rôle du metteur en scène, au théâtre ou à l’opéra, peut se rapprocher de celui du réalisateur de cinéma. Toutefois, ce dernier, très actif au moment du tournage, agit encore sur ce qu’il donne au spectateur lors du montage : le choix de la place d’une séquence peut donner un autre sens au film. Pensons, par exemple, à la marche des soldats allemands sous l’Arc de triomphe dans L’Armée des ombres, que Jean-Pierre Melville a placée au début du film, et non en fin, quelques heures avant la sortie sur les écrans. Sans changer fondamentalement le film, cette inversion lui donne tout de même un sens différent : l’action se situe dans une France occupée et non avant cette occupation. Le montage est très important en ce sens qu’il conduit le spectateur là où le réalisateur veut l’emmener. Dans les arts scéniques, le découpage en actes correspondait surtout, à l’origine, à des contraintes techniques (changement de décor…) liées aux actions. Le premier acte, situation initiale, présente les personnages, les circonstances. Le dénouement, au dernier acte, doit être le plus naturel possible, même s’il fait appel à des invraisemblances. Le développement de l’action et ses péripéties font l’objet d’un ou plusieurs actes centraux qui ne se préoccupent pas de la vraisemblance et font volontiers appel aux « coups de théâtre ». Un film en vingt et une séquences Nous considérons, sur le plan cinématographique, la séquence comme une unité narrative composée de plusieurs plans.Les différentes séquences, ou scènes, sont amenées par un fondu enchaîné qui marque une ellipse temporelle ou spatiale, ou temporelle et spatiale. Une seule d’entre elles est annoncée par un fondu au noir. Ainsi, La Mort aux trousses peut être perçu en cinq parties : la musique n’est pas étrangère à cette perception… Acte I Situation initiale, avec présentation des personnages, autant sur le plan cinématographique que musical, du cadre de l’histoire. Lieux : New York et ses environs. Personnages : tous sont présentés, sauf Eve, le Professeur, Mme Thornhill. Musiques : – thème de Kaplan-Thornhill – thème des Espions – musiques d’ambiance – musiques empruntées qui signent l’époque du film. Acte II Événements circonstanciels qui donnent du corps à l’intrigue. Lieux : New York et ses environs. Personnages : tous sont présents, sauf Eve. Musiques : – thème de Kaplan-Thornhill – thème des Espions – musiques empruntées. Acte III Un élément perturbateur, l’amour ! Lieux : de New York à Chicago, en train. Personnages : Eve et Thornhill essentiellement, avec des interventions ponctuelles de Townsend et Leonard, d’un contrôleur et de quelques rôles secondaires. Musique : – tout tourne autour du thème de l’Amour – ébauche du thème de la Poursuite – fin de l’acte : Thornhill ou Kaplan ? Acte IV Actions principale et périphériques. Lieux : Chicago et environs. Personnages : Thornhill et Eve, Townsend et ses acolytes. Musique : – dramatisation du thème de l’Amour – présence importante du thème de la Poursuite. Acte V Situation finale et dénouement. Lieux : à l’aéroport puis sur le mont Rushmore. Personnages : tous, sauf Mme Thornhill et le vrai Townsend. Musique : retour de tous les thèmes : la Poursuite, les Espions, Thornhill-Kaplan, avec, en final, le thème de l’Amour. L’illusion du théâtre, la magie du cinéma Hitchcock construit son scénario de manière logique et rigoureuse tout en l’émaillant d’invraisemblances (il suffit de penser à la grande poursuite sur le mont Rushmore…) qui, pourtant, n’empêchent pas le spectateur de s’identifier aux héros dans ce qu’ils ont d’humain. À aucun moment, le spectateur n’est pourtant dupe : il sait pertinemment que cette histoire ne pourrait se transposer dans une vie réelle.Au théâtre, la double énonciation scénique (un personnage à l’intérieur d’un échange s’adresse aussi au public) se traduit par des apartés, des effets de voix (chuchotements….), le jeu des comédiens. Au cinéma, elle se traduit par d’autres procédés : une relation triangulaire entre l’acteur à l’écran, le réalisateur par le montage choisi et le spectateur prend forme. Ainsi, le spectateur peut savoir autant de choses que les personnages, mais il peut aussi en savoir plus ou moins. Dans La Mort aux trousses, il est souvent dans une situation privilégiée : il a plus d’informations que les protagonistes.
De la même manière, le Professeur, son personnage et son rôle, sont connus du spectateur, bien avant qu’il ne fasse irruption dans la vie de Thornhill. Un des rares effets de voix du film crée une situation humoristique à laquelle est sensible l’auditeur dans la version américaine : (à 1 h 50' 05") la malade dans la chambre d’hôpital que traverse Thornhill, crie « Stop » de manière apeurée, puis après avoir chaussé ses lunettes, chuchote « Stop », plus sensuellement. Ce qui a été traduit en français par : « Qu’est-ce que c’est ? » puis par « Vous êtes pressé ?... ».
Marie-Thérèse Corbat
Claire Dolibeau Acte I
Acte I Les personnages Roger Thornhill / Kaplan Sa secrétaire Les deux kidnappeurs La domestique Townsend Mme Townsend Des figurants La foule de la ville Le chauffeur de taxi Le groom de l’hôtel Plazza Les trois hommes retrouvés à l’hôtel Les lieux New York et ses environs Le temps Une journée et sa soirée. L’action Dès les premières séquences, une double enquête se met en place : d’une part, Thornhill recherche la vérité sur l’homme dont on lui attribue l’identité, d’autre part, la police mène une enquête pour un simple accident provoqué en état d’ébriété (mais qui deviendra, dans l’acte suivant, une enquête pour meurtre avant de disparaître lorsqu’elle n’aura plus d’utilité dans le scénario).Séquence par séquence
Séquence 1, jusqu’à 7' 03" – Mise en place du quiproquo Le générique de Saül Brass fait partie intégrante de la séquence : de son graphisme très géométrique émerge la foule de la ville. Thornhill dicte à sa secrétaire le courrier et se rend au Plazza. Musicalement Pendant le générique : n° 1 « Overture ».La bivalence du personnage principal est montrée par le double thème Kaplan-Thornhill. Cette pièce sera reprise quasi intégralement dans la poursuite sur la route de montagne. La scène au Plazza utilise une musique empruntée, caractéristique de l’époque du tournage, sorte de signature temporelle : n° 3 « I’ts a Most Unusual Day » de Jimmy McHugh. Lors du kidnapping, la pièce n° 4 « Kidnapped » fait apparaître le thème des Espions. Séquence 2, de 7' 03" à 13' 39" – Chez Townsend Sur un quiproquo, Thornhill est kidnappé. Les ravisseurs l’emmènent dans la maison de Townsend et le font boire. Musicalement L’attente dans le salon est accompagnée par un motif de trois notes que l’on retrouvera lorsque Thornhill sera forcé à boire : n° 6 « Cheers ». Nous avons choisi de nommer « ponts » ces petites pièces musicales qui semblent simplement illustratives mais qui ont une grande importance dans le schéma narratif du film. Séquence 3, de 13' 39" à 20' 42" – L’accident de voiture Thornhill, qui se retrouve, contre son gré, au volant d’une voiture et qui conduit en état d’ivresse, provoque un accident. Il est conduit à la gendarmerie.Musicalement Le motif de « The Door » sert de liant entre les deux séquences : il est repris, plus angoissant, dans le n° 6 « Cheers » lorsqu’on force Thornhill à monter, saoul, dans une voiture. La poursuite sur la route de montagne, n° 7 « Wild Ride », reprend quasi in extenso le générique. Un nouveau pont musical intervient avec le premier heurt de la voiture des poursuivants contre le pare-chocs de celle de Thornhill : n° 8 « Car Crash ». Pour en savoir plus Le thème Kaplan-ThornhillAnalyse de n°1 « Overture » et n°7 « Wild Ride » Le thème des Espions Les musiques empruntées Les ponts musicaux
Marie-Thérèse Corbat
Claire Dolibeau Acte II
Acte II Les personnages Roger Thornhill / Kaplan Les deux kidnappeurs La domestique Townsend Mme Townsend Mme Thornhill Le Professeur Des figurants Les gendarmes Le juge La standardiste de l’ONU Le vrai Townsend Les membres de la « United States Intelligence Agency » Les lieux New York et ses environs Le temps Le lendemain. L’action Thornhill, de chauffard ivrogne, devient un meurtrier en fuite. Vandamm, le faux Townsend, prend toutefois, pour le spectateur, le rôle de coupable. Les membres de l’USIA (United States Intelligence Agency), qui savent que Kaplan n’existe pas, préfèrent garder le silence. Séquence par séquence
Séquence 4, de 20' 42" à 21' 47" – Au tribunal Séquence très courte (à peine plus d’une minute) mais qui permet d’exprimer pour la première fois, par la bouche de l’avocat de Thornhill, l’élément déclencheur de la poursuite, la tentative d’assassinat. Par ailleurs, les réactions de Mme Thornhill montrent au spectateur la relation qui l’unit à son fils : sous ses dehors virils, Roger est encore le petit garçon de sa maman, d’autant qu’il a l’air de souffrir d’une migraine éthylique… Le juge ordonne un complément d’enquête avant de rendre son jugement le lendemain à 17 h 30.Séquence 5, de 21' 47" à 25' 40" – Confrontation à Glen Cove Thornhill, sa mère (encore présente !), son avocat et deux policiers arrivent à Glen Cove, la maison dans laquelle Thornhill a été enivré. La domestique qui ouvre la porte reconnaît Thornhill qui demande à voir Mme Townsend, puisque M. Townsend est absent. Entré dans le salon, Roger montre le canapé… bien nettoyé, le placard aux alcools… rempli de livres. Mme Townsend entre au salon et ses réponses aux questions des policiers ne font que conforter ceux-ci dans leur idée : Thornhill a monté de toutes pièces son excuse. Même sa maman ne le croit pas et lui conseille de payer son amende. Lorsque la voiture quitte le jardin, un mouvement de caméra montre au spectateur un jardinier, qui n’est autre que Valerian, un des kidnappeurs du Plazza :
Musicalement Dès l’arrivée à Glen Cove, la musique permet au spectateur d’en savoir plus que les personnages, bien avant que les images ne précisent l’information en montrant la même domestique ou Valerian en jardinier : le n° 9 « The Return » reprend la thématique de la seconde partie du n° 4 « Kidnapped », le thème des Espions.Le n° 10 « Two Dollars » ne fait entendre que l’idée musicale attachée à Thornhill (idée B). Séquence 6, de 25' 40" à 33' 21" – À l’hôtel, sur les traces de Kaplan Thornhill mène sa propre enquête en se rendant dans la chambre de Kaplan au Plazza. Il est intrigué par le fait que personne n’ait réellement vu Kaplan, même si la chambre paraît à la fois habitée (la valise ouverte, les vêtements au nettoyage…) et inhabitée (les draps non froissés…). Sa mère reste persuadée que son fils fabule.
Musicalement Des musiques d’ambiance animent le hall de l’hôtel : n° 11 « Rosalie » et n° 12 « In the Still of the Night » de Cole Porter.La fuite dans le couloir puis dans l’ascenseur est soutenue par l’idée B du thème de Kaplan-Thornhill, de plus en plus tendu : n° 13 « The Elevator ». Le n° 14 « The U.N. » sert de transition musicale entre les séquences 6 et 7. Séquence 7, de 33' 21" à 36' 53" – À l’ONU Thornhill, à l’ONU, demande, sous l’identité de Kaplan, M. Townsend… et rencontre le vrai M. Townsend. Un travelling amène le regard du spectateur sur Valerian qui enfile des gants. Townsend est assassiné au moment où Thornhill lui montre la photo prise dans la chambre d’hôtel. Valerian fuit ; Thornhill, pris pour l’assassin, prend à son tour la fuite.Musicalement Le thème des Espions, dans le n° 14 « The U.N. », apparaît au moment de l’arrivée à l’ONU.La pièce suivante, n° 15 « Information Desk », est construite sur le même matériau musical. Comme précédemment, une musique sert de lien d’une séquence à l’autre : n° 16 « The Knife », le thème de Kaplan apparaissant sur la vue en plongée du parvis de l’ONU. Séquence 8, de 36' 53" à 39' 46" – À l’USIA Des personnes réunies autour d’une table écoutent la lecture d’un article de journal qui relate l’assassinat à l’ONU. C’est la première apparition du Professeur qui semble présider la réunion. Comme pour la séquence au tribunal, cette séquence fait également avancer l’action : en effet, le spectateur apprend, d’une part, que Kaplan n’existe pas et que ce personnage fictif ne sert qu’à couvrir un agent infiltré, et d’autre part, que les poursuivants de Thornhill sont les hommes de main d’un dénommé Vandamm. Quant à Thornhill lui-même, les membres de la réunion le sacrifient sur l’autel du secret.Deux informations importantes pour le spectateur ; comment a-t-on pu prendre Thornhill pour George Kaplan puisque George Kaplan n’a jamais existé ? Musicalement Fin de la pièce n° 16 « The Knife ».Pour en savoir plus Le thème des EspionsLe thème Kaplan-Thornhill Les musiques empruntées
Marie-Thérèse Corbat
Claire Dolibeau Acte III
Acte III Les personnages Roger Thornhill / Kaplan Eve Kendall Vandamm Leonard, son bras droit Des figurants Les détectives Les usagers du train Les employés de la compagnie de chemin de fer Un autochtone sur la route 41 Les lieux De New York à Chicago en train. Le temps Une nuit et une journée. L’action Tout, ici, tourne autour d’un nouveau personnage, rencontré par hasard semble-t-il. Mais est-ce vraiment le cas ? Séquence par séquence
Séquence 9, de 39' 46" à 52' 38" – Au guichet de la gare Thornhill décide de partir à la recherche de Kaplan, qu’il croit réel. Reconnu par le guichetier, il est poursuivi. Eve, nouveau personnage, entre en scène et le couvre. Il se cache dans les toilettes puis se rend au wagon-restaurant où il est placé à la table d’Eve : elle l’invite à partager son « single ». Lorsque le train s’arrête, elle l’incite à se cacher pour échapper aux détectives.Musicalement Hormis une musique d’ambiance dans le wagon-restaurant, le n° 17 « Fashion Show » d’André Previn, toute la séquence est construite sur le thème de l’Amour : n° 18 « Interlude », n° 19 « Detectives ». Séquence 10, de 52' 38" à 57' 49" – Dans le wagon-lit Lorsque Eve délivre Thornhill de sa cachette, le compartiment couchette, un fondu enchaîné glisse de son visage à une vue extérieure du train. La nuit tombe. Cela permet de créer une légère ellipse temporelle. Le spectateur les retrouve, enlacés, dans la cabine d’Eve. Leur conversation, ensuite, s’achèvera par un baiser. La séquence bascule lorsque, sur un dernier accord, le regard d’Eve montre au spectateur qu’elle manque sans doute de sincérité vis-à-vis de Thornhill. Un message apporté de sa part à Vandamm et Leonard confirme son double jeu. Thornhill, quant à lui, ne l’apprendra que plus tard : une fois de plus, le spectateur en sait plus que le personnage. Un fondu au noir, le seul du film, permet une ellipse temporelle : le film reprendra son cours, au matin, à l’arrivée du train en gare. Il montre aussi le basculement de l’histoire : si Thornhill semble amoureux (une folle nuit d’amour…), ce n’est probablement pas le cas d’Eve qui s’avère être une des comparses de Vandamm.Musicalement Toute la séquence est construite sur le thème de l’Amour : n° 18 « Interlude », n° 19 « Detectives », n° 20 « Conversation Piece », n° 21 « Duo ».Séquence 11, de 57' 49" à 1 h 03' 27" – À la gare de Chicago Cette séquence se divise en deux parties : les différents personnages descendent du train et longent le quai, puis, dans le hall, Eve entre en contact avec Leonard et quitte ensuite Thornhill après l’avoir envoyé prendre le bus vers Indianapolis.Musicalement La pièce n° 22 « The Station » donne une dimension particulière aux images, un double sens parfois. Trois thèmes sont utilisés : le thème de l’Amour, le thème de la Poursuite et l’idée B/Thornhill. À noter que cette pièce se place quasiment au milieu du film.Le n° 23 « The Phone Booth » présente un nouvel univers musical : celui du Double Jeu d’Eve. Un dernier rappel du thème de l’Amour, n° 24 « Farewell » termine la séquence. Séquence 12, de 1 h 03' 27" à 1 h 12' 49" – Le crash de l’avion Séquence plus que célèbre…Musicalement … presque désertique musicalement : seul le thème de Kaplan, plus par sa rythmique que par sa mélodie, apparaît lorsque l’avion explose dans le camion et que Thornhill prend à nouveau la fuite.Pour en savoir plus Les musiques empruntéesLe thème de l’Amour N° 22 « The Station » Le thème de la Poursuite Le thème du Double Jeu d’Eve Le thème de Kaplan-Thornhill
Marie-Thérèse Corbat
Claire Dolibeau Acte IV
Acte IV Les personnages Roger Thornhill / Kaplan Eve Kendall Vandamm Leonard, son bras droit Le Professeur Valerian Des figurants Les acheteurs de la vente aux enchères Les lieux À Chicago Le temps La soirée suivante. L’action Les soupçons et, par conséquent, l’enquête de Thornhill sur Kaplan, se portent maintenant sur Eve. Ce n’est qu’à la salle des ventes que Thornhill apprend le nom de Vandamm.Séquence par séquence
Séquence 13, de 1 h 12' 49" à 1 h 14' 53" – Dans le hall de l’hôtel Ambassador De retour à Chicago, à l’hôtel Ambassador où logeait Kaplan, Thornhill apprend que ce dernier a quitté l’établissement tôt le matin. Il commence à avoir des doutes sur l’honnêteté d’Eve, d’autant qu’il l’aperçoit traversant le hall. Il réussit à obtenir le numéro de la chambre de la jeune femme et se dirige vers l’ascenseur.Séquence 14, de 1 h 14' 53" à 1 h 21' 54" – Des retrouvailles tendues Thornhill retrouve Eve dans sa chambre mais son étreinte est tout, sauf chaleureuse. Il lui annonce que Kaplan a quitté l’hôtel pour le Dakota du Sud. Le dialogue montre nettement la défiance qu’il éprouve envers elle. En voyant la photo posée sur la table de nuit, Eve comprend à son tour qu’il n’est plus dupe. Elle s’arrange pour partir sans lui mais il devine son stratagème et la suit.Musicalement Les pièces choisies suivent l’histoire : le thème de l’Amour apparaît lors des retrouvailles (n° 27 « The Reunion », n° 28 « Goodbye ») ; la question piège (a-t-elle déjà tué quelqu’un ?) est soutenue par le thème du Double Jeu d’Eve (n° 29 « The Question ») ; la poursuite d’Eve par Thornhill qui les mène à la salle des ventes amène évidemment le thème de la Poursuite (n° 30 « The Pad and the Pencil »).À noter que, sous la douche, Thornhill siffle « I’m singing in the rain ». Séquence 15, de 1 h 21' 54" à 1 h 32' 00" – Une vente aux enchères pleine de surprises Cette séquence fait, une fois de plus, basculer l’action : Thornhill, amer, dépité, veut compromettre Eve aux yeux de Vandamm. Celui-ci se rend compte que Eve lui a caché son intimité avec Thornhill. Leonard, sur l’ordre de son maître, renchérit sur une statuette. Le Professeur est présent dans la salle. Thornhill veut fuir mais doit trouver un stratagème : il perturbe la vente et se fait arrêter par la police. Les agents reçoivent l’ordre de l’emmener à l’aéroport.Musicalement Le thème de la Poursuite qui ouvre le n° 30 « The Pad and the Pencil » sert de lien avec la séquence précédente. La pièce bascule, suivant en cela les images, sur le thème du Double Jeu d’Eve. Le n° 31 « The Auction » et le n° 32 « The Police » reprennent le thème de la Poursuite.Pour en savoir plus Le thème de la PoursuiteLe thème du Double Jeu d’Eve Les musiques empruntées
Marie-Thérèse Corbat
Claire Dolibeau Acte V
Acte V Les personnages Roger Thornhill / Kaplan Eve Kendall Vandamm Leonard, son bras droit Le Professeur Valerian La domestique Des figurants Les visiteurs du mont Rushmore L’ambulancier La malade de l’hôpital Les acolytes du Professeur Les policiers Les lieux Dans le Chicago Rapid City, vers le Dakota du Sud. Le temps Fin de la soirée, une nouvelle journée, une nouvelle soirée. L’action Le Professeur apprend à Thornhill qu’Eve est un agent infiltré, sans doute celui dont il était question dans la séquence 7, qu’il ne faut pas mettre en danger, même au prix de la sécurité d’un autre. Maintenant, de pantin manipulé par Vandamm ou par le Professeur, Thornhill devient acteur de sa destinée pour sauver la femme qu’il aime : il se dresse ainsi contre les interdits posés par le Professeur ou contre la menace que représente Vandamm. Séquence par séquence
Séquence 16, de 1 h 32' 00" à 1 h 36' 28" – Des explications… Les policiers amènent à l’aéroport un Thornhill plutôt surpris. Le Professeur l’entraîne sur le tarmac. Sur fond de bruits d’avions, il lui révèle une partie de la vérité : Kaplan n’est qu’un leurre, une invention visant à détourner l’attention de Vandamm, surveillé par Eve. Puis il lui demande de personnifier Kaplan encore pendant 24 heures pour ne pas dévoiler le double jeu de la jeune femme, membre de l’USIA. Vandamm est « dans l’import-export de secrets d’État » et doit quitter le pays le lendemain soir.Musicalement Évidemment, le thème de la Poursuite accompagne l’arrivée à l’aéroport : n° 33 « The Airport ».Séquence 17, de 1 h 36' 28" à 1 h 42' 10" – Mise en scène au mont Rushmore Thornhill doit rétablir la confiance de Vandamm envers Eve : celui-ci la croit amoureuse d’un homme qui fait partie du contre-espionnage. Kaplan a fixé rendez-vous à Vandamm à la cafétéria du mont Ruhsmore, qui vient accompagné de Leonard et Eve. Thornhill refuse qu’elle prenne place à sa table. Il dévoile à Vandamm qu’il connaît son intention de partir et sa destination et, en échange du secret, il demande à garder Eve… pour la mettre en prison. Lorsqu’il l’empêche de rentrer à la maison avec Vandamm, elle lui tire dessus et s’enfuit.Le Professeur quitte les lieux avec l’ambulance qui emmène Thornhill inconscient. Musicalement Le n° 34 « The Cafeteria » fait bien évidemment appel au thème des Espions.Le coup de feu est soutenu par les timbales du n° 35 « The Shooting ». Séquence 18, de 1 h 41' 35" à 1 h 41' 58" – Changement de lieu L’ambulance arrive dans la forêt : lieu paradoxal pour une ambulance…Musicalement Sur la fin du n° 35 « The Shooting ».Séquence 19, de 1 h 41' 58" à 1 h 47' 09" – Scène dans la forêt Thornhill sort de l’ambulance, frais et dispos ! Le Professeur laisse Thornhill et Eve se revoir dans la forêt : si lui croit en un au-revoir, elle sait que ce sont des adieux car elle partira le soir même avec Vandamm. Le Professeur, une fois de plus, a manipulé Thornhill et Eve.Musicalement Retour du thème de l’Amour : n° 36 « The Forest ».Séquence 20, de 1 h 47' 09" à 1 h 50' 13" – Fuite de l’hôpital Enfermé dans une chambre d’hôpital, Thornhill entend les informations à la radio : une jeune femme blonde est la meurtrière de M. Kaplan, membre de la Sécurité du territoire. Thornhill décide, une fois de plus, de fuir, par la fenêtre cette fois-ci.Musicalement N° 38 « The Ledge » sur le thème de la poursuite.Séquence 21, de 1 h 50' 13" à 2 h 10' 45" » – le finale Très longue séquence finale, un peu comme un finale d’opéra, qui, de plus, fait réapparaître la plupart des protagonistes. Cette séquence peut toutefois se percevoir en trois parties, selon les lieux occupés par l’action :
La domestique intercepte Thornhill. Avant d’arriver à l’avion, Eve réussit à s’enfuir en prenant la statuette des mains de Vandamm. Eve et Thornhill courent en direction de la forêt.
Musicalement N° 39 « The House » reprend les rythmes des thèmes de Kaplan-Thornhill et de la Poursuite.N° 41 « The Message » apparaît lorsque Eve découvre le message sur la pochette d’allumettes. Le thème des Espions revient au n° 44 « The Airplane ». Les péripéties sur le mont Rushmore sont accompagnées par un important moment musical que Bernard Herrmann a structuré en plusieurs pièces construites sur le thème de Kaplan-Thornhill : n° 45 « The Gates », n° 46 « The Stone Faces », n° 47 « The Ridge », n° 48 « On the Rocks ». « The Final », n° 50, après une petite transition chromatique, fait entendre une dernière fois le thème de l’Amour. Les autres pièces, n° 40 « The Balcony », n° 42 « The Message », n° 43 « The TV », n° 49 « The Cliff » sont des ponts musicaux. Pour en savoir plus Le thème de la PoursuiteLe thème des Espions Les ponts musicaux Le thème de l’Amour
Marie-Thérèse Corbat
Claire Dolibeau L'organisation interne : de la musique à l'image
Les personnages et les thèmes
Les personnages et les thèmes Roger Thornhill – Georges Kaplan
– celui qu’il est réellement, Thornhill / personnage réel ; – celui pour qui on le prend, Kaplan / personnage virtuel. Le choix des noms des personnages dans un film n’est pas anodin : Thornhill, hill of thorns, colline d’épines, se prête bien à un personnage qui paraît être le souffre-douleur de la situation dans laquelle il est mis dès le début du film.
A – Kaplan : motif tournant pour la mesure à 6/8, une sorte d’arpège brisé en trois noires pour la mesure à 3/4.
B – Thornhill : mélodie joueuse, ironique, qui semble se moquer d’elle-même avec dissonances de flûtes traversières.
Les deux idées musicales sont sur un rythme de fandango (qui alterne 6/8 et 3/4) : il n’y a, en fait, qu’un seul Thornhill. Occurences Les deux idées musicales A et B sont présentes dans : – n° 1 le générique (dans le film au début / séquence 1 / DVD chapitre 1) ; – n° 7 « Wild Ride » (dans le film à 14' 31" / séquence 3 / DVD chapitre 6) : poursuite sur la route de montagne, en fait une reprise légèrement plus longue du générique ; – n° 48 « On the Rocks » (dans le film à 2 h 05' 53" / séquence 21 / DVD chapitre 44) : sur le mont Rushmore. L’idée A – Kaplan seule est présente dans : – n° 16 « The Knife » (dans le film à 36' 19" / séquence 7 / DVD chapitre 13) : après l’assassinat à l’ONU (cellule deux fois plus longue) ; – n° 25 « The Crash » (dans le film à 1 h 11' 52" / séquence 12 / DVD chapitre 26) après le crash de l’avion, plus par le rythme que par la mélodie, non citée ; – n° 45 « The Gates » (dans le film à 2 h 04' 06" / séquence 19 / DVD chapitres 42 à 44) ; – n° 46 « The Stone Faces » (dans le film à 2 h 04' 50" / séquence 19 / DVD chapitres 42-43). L’idée B – Thornhill seule est présente dans : – n° 10 « Two Dollars » (dans le film à 25' 07" / séquence 5 /DVD chapitre 8) : sa mère lui dit : « Paie 2 dollars » ; – n° 13 « The Elevator » (dans le film à 31' 31" / séquence 6 / DVD chapitre 11) : dans l’ascenseur avec les tueurs et sa mère ; – n° 22 « The Station » (dans film à 59' 30" / séquence 11 / DVD chapitre 21) : après le thème de l’Amour et celui de la Poursuite).
– N° 30 « The Pad and the Pencil » (dans le film à 1 h 21' 34" / séquences 14-15 / DVD chapitre 29), lorsque Thornhill sort de la salle de bains et poursuit Eve jusqu’à la salle des ventes. – N° 31 « The Auction » (dans le film à 1 h 26' 07" / séquence 15 / DVD chapitre 31) : à la vente aux enchères. – N° 32 « The Police » (dans le film à 1 h 29' 54" / séquence 15 / DVD chapitres 32-33) : arrêté par la police. – N° 33 « The Airport » (dans le film à 1 h 32' 00" / séquence 16 / DVD chapitre 34) : à l’aéroport. – N° 38 « The Ledge » (dans le film à 1 h 49' 04" / séquence 20 / DVD chapitre 37) : à l’hôpital. Eve Kendall Le personnage de Thornhill est musicalement traduit par un rythme de fandango. Ses deux personnalités sont signifiées par deux idées musicales (A et B) proches mais aisément identifiables. Eve, agent double, possède un univers musical lui aussi double, représenté par deux thèmes différents (celui de l’Amour et celui du Double Jeu) qui ne se croisent jamais dans la même pièce.
– N° 18 « Interlude » (dans le film à 47' 58" / séquence 9 / DVD chapitre 17) : dans le wagon restaurant. – N° 19 « Detectives » (dans le film à 49' 45" / séquence 9 /DVD chapitre 18) : reprend le rythme du thème de l’amour. – N° 20 « Conversation Piece » (dans le film à 52' 46" / séquence 10 / DVD chapitre 19) : dans la cabine d’Eve, les deux personnages enlacés. – N° 21 « Duo » (dans le film à 56' 05" / séquence 10 / DVD chapitre 20) : les personnages s’embrassent, Eve regarde ailleurs. – N° 22 « The Station » (dans film à 59' 30" / séquence 11 / DVD chapitre 21) : à la gare de Chicago. – N° 24 « Farewell » (dans le film à 1 h 02' 52" / séquence 11 / DVD chapitre 22) : Thornhill et Eve se quittent à la gare. – N° 27 « The Reunion » (dans le film à 1 h 15' 09" / séquence 14 / DVD chapitres 27-28) : Eve ouvre la porte de sa chambre d’hôtel et découvre Thornhill. – N° 28 « Goodbye » (dans le film à 1 h 18' 22" / séquence 14 / DVD chapitre 28) : Eve demande à Thornhill de ne plus la revoir. – N° 36 « The Forest » (dans le film à 1 h 44' 50" / séquence 19 / DVD chapitre 36) : au revoir dans la forêt – N° 50 « The Final » (dans le film à 1 h 44' 50" / séquence 21 / DVD chapitre 46) ; ellipse temporelle : du mont Rushmore à la couchette du train.
Occurrences – N° 23 « Phone Booth » (dans le film à 1 h 00' 55" / séquence 11 / DVD chapitre 22) : Eve dans la cabine téléphonique de la gare. – N° 29 « The Question » (dans le film à 1 h 20' 28" / séquence 14 / DVD chapitre 29) : « Est-ce que vous avez déjà tué quelqu’un ? ». – N° 30 « The Pad and the Pencil » (dans le film à 1 h 21' 34" / séquences 14-15 / DVD chapitre 29) : après le thème de la poursuite, lorsque Vandamm caresse la nuque d’Eve. – N° 31 « The Auction » (dans le film à 1 h 26' 07" / séquence 15 / DVD chapitre 31), quelques notes au début, deux fois le motif de deux notes. – N° 41 « The Matchbox » (dans le film à 1 h 57' 20" / séquence 21 / DVD chapitre 40) : dans la maison de Vandamm.
L'équipe de Vandamm Le choix du prénom « Eve », hormis sa connotation biblique, prend une dimension particulière dans le lien qui unit ce personnage à Vandamm, le méchant du film, dont le nom évoque une idée de damnation, un côté satanique. Musicalement, on retrouve, dans la mélodie sinueuse des Espions, le serpent du paradis qui a tenté une autre Eve.
Occurrences – N° 4 « Kidnapped » (dans le film à 5' 52" / séquences 1 -2/ DVD chapitre 3) : dans la voiture, entre les deux hommes. – N° 9 « The Return » (dans le film à 21' 50" / séquence 5 / DVD chapitre 8). – N° 14 « The U.N. » (dans le film à 32' 57" / séquences 6-7 / DVD chapitres 11-12). – N° 15 « The Information Desk » (dans le film à 34' 14" / séquence 7 / DVD chapitre 13). – N° 34 « The Cafeteria » (dans le film à 1 h 37' 38" / séquence 17 / DVD chapitre 35) : à la cafétéria du mont Rushmore. – N° 39 « The House » (dans le film à 1 h 50' 13" / séquence 21 / DVD chapitres 37-38), sous forme d’ostinato rythmique. – N° 44 « The Airplane » (dans le film à 2 h 02' 57" / séquence 21 / DVD chapitres 41-42) : Eve, Leonard et Vandamm se dirigent vers l’avion. D'autres personnages
D'autres musiques
Occurrences – N° 5 « The Door » (dans le film à 8' 27" / séquence 2 / DVD chapitre 4). – N° 6 « Cheers » (dans le film à 13' 39" / séquence 3/DVD chapitre 5). – N° 8 « Car Crash » (dans le film à 16' 53" / séquence 3 / DVD chapitres 6-7). – N° 35 « The Shooting » (dans le film à 1 h 41' 06" / séquence 17 / DVD chapitres 35-36). – N° 37 « Flight » (dans le film à 1 h 46' 53" / séquence 19 / DVD chapitres 36-37). – N° 40 « The Balcony » (dans le film à 1 h 54' 23" / séquence 21 / DVD chapitre 39). – N° 42 « The Message » (dans le film à 2 h 00' 06" / séquence 21 / DVD chapitre 40). – N° 43 « The T.V. » (dans le film à 2 h 02' 03" / séquence 21 / DVD chapitre 41). – N° 47 « The Ridge » (dans le film à 2 h 05' 53" / séquence 19 / DVD chapitre 43).
À noter que ces musiques empruntées sont présentes dans la bande-son des CD mais pas dans la piste musique seule du DVD. Occurrences – N° 3 « It’s a Most Unusual Day » de Jimmy McHugh, à l’hôtel Plazza. – N° 11 « Rosalie » et N° 12 « In the Still of the Night » de Cole Porter, lorsque Thornhill retourne à l’hôtel Plazza avec sa mère. – N° 17 « Fashion Show » d’André Prévin, dans le wagon-restaurant, « Singin’ in the Rain » de Nacio herb Brown sifflé par Thornhill sous la douche. Marie-Thérèse Corbat
Claire Dolibeau Analyse séquentielle du film
Analyse séquentielle du film Découpage séquence par séquence du film avec le synopsis, les références musicales et une analyse thématique et sonore.
Le thème de Kaplan-Thornhill
Le thème de Kaplan-Thornhill N° 1 « Overture » / N° 7 « The Wild Ride » Dans le film au début (séquence 1 / DVD chapitre 1).Dans le film à 14' 31" (séquence 3 / DVD chapitre 6). Le premier acte est encadré musicalement par deux pièces quasi identiques : le générique et « Wild Ride », construites sur le thème principal de la musique de Bernard Herrmann. Toutefois, ce thème ne prend son sens symbolique qu’à la fin du premier acte : grâce aux images, deux personnalités prennent corps et alternent. Le tempo rapide des deux pièces trouve sa justification à l’écran : – dans le générique, il évoque la circulation intense des véhicules qui se reflètent sur le bâtiment émergeant des lignes dessinées, puis sur les pas de la foule ; – dans « The Wild Ride », il souligne la course folle sur la route de montagne. Avec ses deux idées, A et B, le thème présenté dans le n° 1 « Overture » et le n° 7 « The Wild Ride » montre la double identité du personnage principal, Roger Thornhill / George Kaplan : – celui pour qui on le prend, Kaplan, un personnage virtuel (idée A) ; – celui qu’il est réellement, Thornhill, un personnage réel (idée B).
Si musicalement, le n° 1 « Overture », qui soutient le générique, n’apporte pas grand-chose à l’image, le n° 7 « The Wild Ride » mérite une approche plus approfondie (dans le film, de 14' 31" à 16' 53"). La première idée musicale, A, en deux cellules caractérisées (les deux premières mesures)
est entendue lorsque le spectateur voit les espions poursuivre celui qu’ils prennent pour Kaplan. Les images montrent tantôt le pseudo Kaplan, au bord de l’inconscience au volant, tantôt les deux ravisseurs qui attendent la chute, fatale, sur les rochers.
Elle donne un air espiègle et puéril au personnage qui ne semble pas prendre conscience de la situation dramatique dans laquelle il se trouve. Il ne faut pas oublier qu’à sa manière, Hitchcock sait manier l’humour. La musique de Bernard Herrmann y contribue amplement, grâce aux dissonances de la seconde mesure. Le traitement des deux idées musicales est caractéristique de l’écriture du compositeur : Bernard Herrmann utilise des cellules courtes qu’il fait glisser chromatiquement. Il n’emploie ainsi jamais une relation tonique-dominante qui amènerait un repos mais, au contraire, joue constamment sur une absence de résolution. Ces cellules sont pour lui autant d’entités musicales qu’il peut combiner par rapport à l’image, créant ainsi la sensation de course folle sur la route de montagne. Un effet de chaos est donné aussi bien par le montage visuel, rapide et haletant (Kaplan, Thornhill, les ravisseurs semblent apparaître à l’écran de manière aléatoire), que par la bande-son, qui mélange les cellules musicales (voire même leur squelette rythmique seul) et les bruitages. En effet, l’introduction de la pièce « The Wild Ride » semble naître du bruit du moteur de la voiture qui démarre. Les bruits de klaxons et de freinage des voitures croisées par Thornhill et ses poursuivants ne sont que des indicateurs liés à l’image. Plus tard, la sirène de la voiture de police qui prend en chasse Kaplan (c’est l’idée A entendue à ce moment-là qui l’indique au spectateur) s’insère dans la musique et devient même l’élément liant entre la pièce n° 7 et la pièce suivante, le n° 8 « Car Crash ».
« The Wild Ride » est une pièce légèrement plus longue que le générique : on voit là toute la maîtrise de Bernard Herrmann pour faire concorder sa musique avec les événements visuels. N° 10 « Two Dollars » / N° 13 « The Elevator » Dans le film à 25' 07" (séquence 5 / DVD chapitre 8).Dans le film à 31' 31" (séquence 6 / DVD chapitre 11). Drôle de personnage que Roger Thornhill qui, adulte, ne semble pas encore sorti des jupes de sa mère. Pendant la première demi-heure en effet, il ne prend aucune décision par lui-même : sa secrétaire est même au courant des messages qu’il adresse à sa maîtresse… sa mère sent son haleine d’ivrogne…
Lorsque les idées A et B qui composent le thème de Kaplan-Thornhill apparaissent séparément, cela nous indique « qui agit » : dans le n° 10 et le n° 13, les réactions du personnage sont celles de Thornhill, le grand garçon, qui réagit aux remarques de sa maman. La première de ces pièces, le n° 10 « Two Dollars », fait appel à l’idée B, à des hauteurs différentes mais dans un tempo plus lent qui donne un côté penaud, résigné à Thornhill, le gamin rappelé à l’ordre par sa maman, même si l’orchestration conserve une couleur enjouée. Le bruit d’un sécateur s’intègre à l’idée B, anticipant sur l’image : la caméra et le changement de caractère de la musique nous montrent Valerian, l’un des ravisseurs, dans le rôle d’un jardinier. Au moment où Thornhill se dirige vers l’ascenseur en emportant une photo, l’idée B est développée sous forme de cellules dupliquées dans la pièce n° 13 « The Elevator ». La présence des ravisseurs est soulignée par une succession d’octaves, progressant par demi-tons, participant ainsi à la tension dramatique. On peut trouver une relation similaire dans Vertigo : « Tu es un grand garçon maintenant ! », dit Midge à Scottie, un thème récurrent semble-t-il chez Alfred Hitchcock : celui de l’homme apparemment viril mais qui vit dans l’ombre de sa mère ou de son ex-fiancée… Le caractère burlesque de l'idée B –Thornhill donne au personnage cette dimension comique, puérile. Un quart d’heure plus tard, dans le film, Thornhill tombe dans les bras d’Eve… Il fuit le giron maternel, personnifié par la mère mais aussi par la secrétaire, vers l’amour d’Eve qu’il lui faudra conquérir. N° 16 « The Knife » Dans le film à 36' 19" (séquence 7 / DVD chapitre 13).Dans le déroulement du film, Bernard Herrmann choisit telle ou telle idée musicale selon le costume endossé par le personnage. Ainsi, dans la séquence qui se déroule aux Nations unies, celui-ci s’étant présenté sous le nom de Kaplan, la musique utilise l’idée A associée à cette personnalité. « The Knife », pièce courte, en trois sections, apporte à l’image une dimension intéressante.
N° 22 « The Station » Dans le film à 59' 30" (séquence 11 / DVD chapitre 21).Cette pièce de 49 secondes, « The Station », située à la moitié du film (59' 30"), est intéressante à plus d’un titre : – c’est la première pièce musicale qui enchaîne trois thèmes : le thème de l’Amour, le thème de la Poursuite qui apparaît pour la première fois et l’idée B / Thornhill ; – elle relance, d’une certaine manière, après la parenthèse calme, intime, amoureuse du trajet en train entre New York et Chicago, l’action et la recherche de Kaplan. Nous proposons, pour ce passage du film, une séquence pédagogique à mettre en œuvre après s’être imprégné du thème de l’Amour et de celui de Kaplan-Thornhill. N° 25 « The Crash » Dans le film à 1 h 11' 52" (séquence 12 / DVD chapitre 26).La première note de la mélodie descendante des cuivres correspond à l’impact de l’avion dans le camion-citerne. Plus que le thème lui-même, c’est le squelette rythmique qui en est conservé ici. Bernard Herrmann sous-entend que Kaplan est mis en cause. Thornhill, qui ne sait pourtant pas qu’il est pris pour un autre, réagit aux stimuli adressés à ce personnage virtuel : il fuit après l’assassinat à l’ONU ou après le crash de l’avion. L’aspect répétitif des différentes cellules que le compositeur mélange construit l’angoisse de l’explosion. La fin de la pièce « The Crash » ramène Thornhill, à nouveau en fuite, à Chicago. N° 45 « The Gates » / N° 46 « The Stone Faces » / N° 48 « On the Rocks » Dans le film à 2 h 04' 06" (séquence 19 / DVD chapitres 42 à 44).Dans le film à 2 h 04' 50" (séquence 19 / DVD chapitres 42-43). Dans le film à 2 h 07' 12" (séquence 19 / DVD chapitre 44). À noter : les plages n° 44 à n° 50 du CD sont enchaînées. Hitchcock et Hermann n’accordent aucun répit au spectateur pendant toute cette scène finale très tendue. Les éléments musicaux mis en œuvre dans le n° 45 « The Gates » sont réduits à leur plus simple expression : une cellule mélodique descendante sur le rythme initial de l’idée de Kaplan et une pédale de si b martelée par la timbale. L’anxiété de Thornhill et Eve en fuite est montrée par la répétition haletante de ces éléments. Ce n’est plus Kaplan qui fuit ni Thornhill seul poursuivi par les truands, mais un couple d’amoureux. Cela explique certainement pourquoi Bernard Herrmann a fait le choix de ne pas utiliser l’une ou l’autre idée musicale en entier mais une simple cellule rythmique. En revanche, lorsque les sculptures de pierre du mont Rushmore sont le théâtre de la poursuite, dans le n° 46 « The Stone Faces », le motif de Kaplan revient dans son intégralité : Vandamm et ses acolytes tentent de le capturer. C’est sur l’image de Leonard accroché à la falaise que débute la pièce n° 48 « On the Rocks ». La parenté formelle et thématique de cette pièce avec « Overture » et « The Wild Ride » est indéniable. Le travail de l’orchestration et les idées musicales parfois réduites à leur rythme ou à leur squelette harmonique donnent à la musique une autre couleur qui accentue le côté tragique des images. Marie-Thérèse Corbat
Claire Dolibeau
Sylvie Masson Le thème de l'Amour
Le thème de l’Amour N° 18 « Interlude » / N° 19 « Detectives » / N° 20 « Conversation Piece » / N° 21 « Duo » Dans le film à 47' 54" (séquence 9 / DVD chapitre 17).Dans le film à 50' 08" (séquence 9 / DVD chapitre 18). Dans le film à 52' 46" (séquence 10 / DVD chapitres 19 à 20). Dans le film à 56' 08" (séquence 10 / DVD chapitre 20). Le thème de l’Amour apparaît au début du troisième acte du film et en constitue l’unique mélodie pendant toute la première moitié de cette partie qui se déroule dans le train. Les numéros 18 à 21 sont quasiment enchaînés : ils donnent une dimension supplémentaire à la progression dramatique.
Le n° 19 « Detectives » installe une dramatisation qui soutient les images : regard inquiet de Thornhill vers les deux hommes qui montent dans le train, sa sortie précipitée du wagon-restaurant… Le thème de l’Amour n’est présent que par le rythme de son ostinato sur une ligne mélodique de couleur chromatique. L’une des plus longues pièces du film, le n° 21 « Conversation Piece », intervient plus loin dans la nuit. Eve et Thornhill, enlacés, ont une conversation à mi-chemin entre le sérieux et le badinage. Le premier baiser qu’ils échangent fait dialoguer le hautbois et la clarinette sur un motif de quatre notes, comme de longues appoggiatures, construites sur la fin du thème. Les cordes se voient confier la mélodie lorsque leur étreinte devient plus intime. La musique cesse quand le steward interrompt leurs ébats, qui reprennent quelques instants plus tard, soutenus par le n° 20 « Duo ». Sur le claquement de la porte du compartiment fermée par le steward, un nouveau dialogue entre le hautbois et la clarinette, sur des formules de trois notes, s’installe en même temps que la conversation des deux personnages reprend. Lorsque Thornhill éteint la lumière et, s’installant sur la banquette, embrasse à nouveau Eve, la mélodie du thème de l’Amour réapparaît aux violons, avec un caractère tout à fait romantique. N° 22 « The Station » Dans le film à 59' 30" (séquence 11 / DVD chapitre 21).Le n° 22 « The Station » est une des rares pièces de la bande originale du film qui utilise plusieurs thèmes : le thème de l’Amour, le thème de la Poursuite et l’idée B du thème de Kaplan-Thornhill. Le thème de l’Amour s’achève par une quinte diminuée : le regard d’Eve passe de sa gauche (derrière eux marchent Vandamm et Leonard qui les suivent) à sa droite (Thornhill qui marche à son côté et ne se rend compte de rien). Dans le train, le thème de l’Amour remplit sa fonction de romance. Sur le quai, il marque musicalement une rupture dans la relation qui lie le couple. C’est par cet intervalle de quinte diminuée qui termine ce thème, que réalisateur et compositeur font comprendre au spectateur qu’Eve connaît les espions. Nous proposons, pour ce passage du film, une séquence pédagogique à mettre en œuvre après s’être imprégné du thème de l’Amour et de celui de Kaplan-Thornhill. N° 24 « Farewell » (L’adieu) Dans le film à 1 h 02' 52" (séquence 11 / DVD chapitre 22).« Je voudrais être certain que nous nous reverrons. » – Sûrement, un de ces jours… » À leur manière, les personnages se disent adieu : Thornhill souhaite la revoir, Eve sait qu’elle ne le reverra pas. Le thème de l’Amour apparaît très lent, confié au pupitre des clarinettes et clarinette basse, une couleur instrumentale que Bernard Herrmann affectionne particulièrement (cf. Vertigo). Le n° 24 « Farewell » semble s’étirer dans le temps dans des valeurs qui paraissent s’éterniser. Le subterfuge employé par Eve pour faire partir Thornhill dont, seul, le spectateur est conscient, est souligné par la quinte diminuée, déjà présente dans le n° 22 « Station ». L’adieu entre les personnages est tragique. Nous proposons, pour ce passage du film, une séquence pédagogique qui étudie cet extrait et le compare avec le n° 27 « The Reunion ». N° 27 « The Reunion » (Les retrouvailles) / N° 28 « Good Bye » Dans le film à 1 h 15' 09" (séquence 14 / DVD chapitres 27-28).À l’hôtel Ambassador de Chicago, Thornhill surprend Eve dans sa chambre. La séquence dans la chambre d’hôtel semble articulée en deux parties : dans un premier temps, Eve et Thornhill se confrontent l’un à l’autre. Mais les retrouvailles sont tendues. Cette première partie est encadrée par le thème de l’Amour :
N° 36 « The Forest » Dans le film à 1 h 44' 50" (séquence 19 / DVD chapitre 36).Eve et Thornhill se retrouvent dans la forêt pour un au revoir tendre et amoureux. Le thème de l’Amour, dans le n° 36 « The Forest », accompagne de manière langoureuse leur baiser. Puis, une cellule de trois notes, en marche harmonique descendante qui alterne Majeur et mineur, les emmène vers une nouvelle rupture soulignée par le retour de la quinte augmentée : le Professeur les a manipulés tous les deux. N° 50 « Finale » Dans le film à 2 h 10' 23" (séquence 21 / DVD chapitre 46).La dernière pièce, le n° 50 « Finale », introduit par un glissando de harpe d’un romantisme avéré, sonne comme une victoire de l’amour… Marie-Thérèse Corbat
Claire Dolibeau Le thème du Double Jeu
Le thème du Double Jeu d’Eve Ce thème symbolise le double jeu mené par Eve Kendall. Il est caractérisé par un intervalle : la seconde mineure, ascendante ou descendante. Il apparaît lorsque Eve trompe ou déçoit Thornhill ou Vandamm, ou lorsque le lien entre elle et l’un des deux hommes est suggéré par l’image. N° 23 « Phone Booth » Dans le film à 1 h 00' 55" (séquence 11 / DVD chapitre 22).Dans le hall de la gare de Chicago, en attendant Thornhill, Eve passe un coup de téléphone : le panoramique entre la cabine qu’elle occupe et celle de Leonard montre qu’ils sont en relation. Elle vient sans doute de prendre les directives de la part de Vandamm dont Leonard est le bras droit, ce que confirmera la suite de la séquence.
Musicalement, l’apparition du thème du Double Jeu dans « Phone Booth » éclaire la scène : Eve trompe quelqu’un, en l’occurrence Thornhill. N° 29 « The Question » Dans le film à 1 h 20' 28" (séquence 14 / DVD chapitre 29).Dans la chambre d’hôtel, une scène très intime se déroule entre Thornhill et Eve : elle lui enlève son veston… La question du héros (« Jamais tué personne ? ») mortifie la jeune femme. « The Question » reprend alors le thème du Double Jeu. N° 30 « The Pad and the Pencil » / N° 31 « The Auction » Dans le film à 1 h 21' 34" (séquences 14-15 / DVD chapitre 29).Dans le film à 1 h 26' 07" (séquence 15 / DVD chapitre 31). Arrivé à la salle des ventes, pendant le thème de la Poursuite, Thornhill aperçoit Eve en compagnie de Vandamm. Leur relation dénote une grande intimité, que découvre le héros. Le thème du Double Jeu, dans « The Pad and the Pencil », donne un éclairage presque redondant pour le spectateur parce qu’il est au courant de cette liaison. L’échange verbal entre les deux hommes se clôt, lorsque Thornhill s’éloigne d’Eve, par la reprise du thème du Double Jeu. Ainsi ce thème, présent dans « The Pad and the Pencil » et « The Auction », encadre la première partie de la séquence à la salle des ventes. N° 41 « The Matchbox » Dans le film à 1 h 57' 20" (séquence 21 / DVD chapitre 40).En épiant Vandamm et Leonard, Thornhill apprend que ce dernier assassinera Eve lorsque la jeune femme sera avec lui dans l’avion. Il parvient à pénétrer dans la maison et à lui écrire un message sur une pochette d’allumettes. Construit sur le motif de seconde du thème du Double Jeu, « The Matchbox » rythme la progression du héros le long du mur puis dans la maison. Marie-Thérèse Corbat
Claire Dolibeau Le thème de la Poursuite
Le thème de la Poursuite
Ce thème devait apparaître plus tôt dans le film : Bernard Herrmann avait composé une autre pièce, n° 2 « The Streets », qui ne fut en fin de compte pas intégrée au film. Elle devait soutenir les images de la première apparition de Thornhill sortant d’un immeuble avec sa secrétaire, ainsi que leur course à pied puis en taxi le long de Madison Avenue. En fin de compte, cette idée musicale se présente presque au milieu du film, mélangée au thème de Thornhill et à celui de l’Amour. Elle est construite sur une cellule en doubles croches et fait alterner des accords de 7e diminuée. L’auditeur attend instinctivement la résolution de ces accords... qui ne vient jamais, créant ainsi une tension, un suspense qui soutient les scènes de poursuite. Ce procédé est caractéristique du langage de Bernard Herrmann.
Ce thème subira des modifications lors des différentes présentations : – tempo ; – timbres, partage du thème ; – modes de jeu ; – registres. À noter que ce thème sera toujours présenté dans la même tonalité. N° 22 « The Station » Dans le film à 59' 30" (séquence 11 / DVD chapitre 21).Le n° 22 est une des rares pièces de la bande originale qui utilise plusieurs thèmes : le thème de l’Amour ouvre la pièce, le thème de la Poursuite et l’idée B du thème de Kaplan-Thornhill, présentés en alternance pour soutenir la recherche des policiers à travers le hall de la gare de Chicago. Dans ce passage du film presque sans dialogues, les images et la musique font avancer l’action et donnent au spectateur des informations précieuses pour la compréhension du rôle d’Eve dans l’intrigue. Une séquence pédagogique est proposée qui met en relation les images et la musique. N° 30 « The Pad and the Pencil » Dans le film à 1 h 21' 34" (séquences 14-15 / DVD chapitre 29).Dans « The Pad and the Pencil », le thème de la Poursuite est interprété dans un tempo plus lent que dans le n° 22 « The Station ». Il y est joué trois fois en fonction des images et ponctue les trois étapes de cet extrait : Thornhill attend le bruit de la porte fermée par Eve pour sortir de la salle de bains puis il noircit le papier et lit l’adresse. Enfin, il arrive à la salle des ventes. Dans cet extrait, Thornhill est le poursuivant d’Eve. N° 31 « The Auction » Dans le film à 1 h 26' 07" (séquence 15 / DVD chapitre 31).À la salle des ventes, Eve voit arriver, à sa grande surprise, Thornhill. Mais le personnage que Vandamm reconnaît, c’est Kaplan. Un autre personnage est présent, discret mais qui ne perd rien de ce qui se passe, le Professeur. Ainsi, cette scène est la seule du film qui réunisse tous les principaux protagonistes. La musique de « The Auction » en dit plus long que les images : Thornhill veut sortir mais les sbires de Vandamm l’empêchent de quitter la salle. Chaque protagoniste semble se déplacer dans la scène sans précipitation. La présence du thème musical montre une fuite plus mentale que réelle. Pourtant, la multiplicité des timbres instrumentaux auxquels est confié le thème montre que Thornhill se cogne à tous les murs. Il ne sait plus comment faire, se sent enfermé, poursuivi par Valerian et Leonard, même si leurs gestes sont anodins. N° 32 « The Police » Dans le film à 1 h 29' 54" (séquence 15 / DVD chapitres 32-33).Thornhill est sorti de la salle des ventes, manu militari, par deux représentants des forces de l’ordre : il est arrivé à ses fins, échapper à Vandamm et son équipe. Le Professeur, présent à la vente aux enchères, s’engouffre dans une cabine téléphonique. Le n° 32 « The Police » n’énonce le thème qu’une seule fois. N° 33 « The Airport » Dans le film à 1 h 32' 00" (séquence 16 / DVD chapitre 34).Dans ce début de séquence, la musique, « The Airport », haletante, découpe le discours visuel. Chaque présentation du thème a une instrumentation spécifique et soutient une étape de l’action : l’arrivée à l’aéroport ; l’entrée de Thornhill et des policiers dans le hall, puis celle du Professeur ; la prise en charge de Thornhill par le Professeur. N° 38 « The Ledge » Dans le film à 1 h 49' 04" (séquence 20 / DVD chapitre 37).Dès que le Professeur quitte la chambre de l’hôpital, Thornhill veut en profiter pour se sauver. Malheureusement, la porte est à nouveau fermée à clé. Seule solution : passer par la fenêtre, glisser le long du rebord du mur et fuir par une autre chambre. Plus qu’une poursuite, c’est une fuite qui est mise en musique dans « The Ledge ». Marie-Thérèse Corbat
Claire Dolibeau Le thème des Espions
Le thème des Espions L’image du méchant est incarnée par trois personnages : Vandamm, beau et élégant, qui ne se salit jamais les mains ; Leonard, sinistre, qui ne sourit jamais (jaloux de la relation entre son maître et Eve ?) ; Valerian, le lance-couteau, homme des basses œuvres, brutal, qui ne recule devant rien, n'hésitant pas à tuer dans un lieu empli de monde (aux Nations unies). Ce thème se présente sous la forme de deux idées musicales :
Aucune tonalité précise ni aucune cadence ne sont présentes dans ce thème permettant ainsi sa reprise à l’infini. C’est une mélodie qui semble sans cesse se modifier : lors des ses différentes apparitions dans le film, elle sera toujours reconnaissable et en même temps toujours différente… comme peuvent l’être des espions. De la même manière, on peut sentir les doublures en octaves comme un figuralisme : les espions s’infiltrent partout, dans toutes les couches de la société, dans tous les registres de la musique, sans qu’il soit possible de les identifier. Le film lui-même est construit sur cette connotation : Thornhill met du temps à se rendre compte qu’Eve, qu’il croit appartenir à l’équipe de Vandamm, est finalement un agent du Professeur. N° 4 « Kidnapped » Dans le film à 5' 52" (séquences 1-2 / DVD chapitre 3).Sur le malentendu sur lequel est construit tout le scénario, Valerian et son acolyte interceptent Thornhill dans le hall de l’hôtel : ils le prennent pour un dénommé Kaplan. Ils l’emmènent dans la maison de Townsend. « Kidnapped » ! Dans le taxi, le monologue de Thornhill, puisque les deux truands ne lui répondent pas, montre à quel point il ne mesure pas ce qu’il lui arrive… jusqu’au moment où il se rend compte que les portes de la voiture sont verrouillées. Les deux mélodies du thème des Espions servent aussi à mettre en évidence des atmosphères différentes : dans le hall de l’hôtel, l’espace confiné du taxi et le parc de la maison de Townsend. N° 9 « The Return » Dans le film à 21' 50" (séquence 5 / DVD chapitre 8).Cette courte pièce musicale, « The Return », accompagne le retour de Thornhill, accompagné de sa mère et des enquêteurs, à Glen Cove. Elle est construite sur un extrait du thème des Espions. N° 14 « The U.N. » / N° 15 « The Information Desk » Dans le film à 32' 57" (séquences 6-7 / DVD chapitres 11-12).Dans le film à 34' 14" (séquence 7 / DVD chapitre 13). Les deux pièces, « The U.N. » et « The Information Desk », sont assez proches l’une de l’autre et, de plus, accompagnent des moments parallèles du scénario : la fuite puis l’arrivée de Thornhill en taxi, et la poursuite par les truands, jusque dans le bâtiment des Nations unies. L’utilisation du thème des Espions sous des images qui ne mettent en scène que Thornhill dans un premier temps, se justifie de deux manières : les espions sont à sa recherche, justification au premier degré. Mais, Thornhill n’est-il pas lui-même devenu un espion puisqu’il enquête, en dehors de toute autorité, sur Townsend ? N° 34 « The Cafeteria » Dans le film à 1 h 37' 38" (séquence 17 / DVD chapitre 35).Devenu, de plein gré, agent du Professeur, Thornhill rencontre Eve et Vandamm à la cafétéria du mont Rushmore. La construction de la pièce « The Cafeteria » permet de suivre les déplacements de tous les protagonistes. N° 44 « The Airplane » Dans le film à 2 h 02' 57" (séquence 21 / DVD chapitres 41-42).De la même manière, « The Airplane », à travers l’instrumentation de la seconde mélodie du thème, soutient des changements de caméras rapides sur les personnages, les lieux, les objets… Marie-Thérèse Corbat
Claire Dolibeau Ponts-musicaux
Les ponts musicaux
N° 5 «The Door » / N° 6 « Cheers » Dans le film à 8' 27" (séquence 2 / DVD chapitre 4).Dans le film à 13' 39" (séquence 3 / DVD chapitre 5). Les deux pièces musicales, le n° 5 « The Door » et le n° 6 « Cheers », encadrent la scène dans le salon de la maison de Townsend. Elles utilisent le même matériau musical : – une cellule de trois accords ; – une cellule ascendante de trois notes conjointes.
N° 8 « Car Crash » Dans le film à 16' 53" (séquence 3 / DVD chapitres 6-7).
N° 35 « The Shooting » Dans le film à 1 h 41' 06" (séquence 17 / DVD chapitres 35-36).Le coup de feu tiré par Eve sur Thornhill déclenche « The Shooting ». Dans un premier temps, la pièce utilise des accords, forte, en tutti, avec des roulements de timbales : la foule, curieuse, se précipite, le Professeur « constate » la blessure de Thornhill, Leonard est parmi les badauds. Eve s’enfuit. Puis, dans une nuance piano, dans un registre plus aigu, la musique accompagne l’ambulance qui emmène Thornhill et le Professeur… dans la forêt. Tout se termine plus calmement. N° 37 « Flight » Dans le film à 1 h 46' 53" (séquence 19 / DVD chapitres 36-37).Haletante, rapide, la musique dramatise une nouvelle séparation des deux héros. N° 39 « The House » Dans le film à 1 h 50' 13" (séquence 21 / DVD chapitres 37-38).Cette pièce, le n° 39 « The House », accompagne une longue scène sans dialogue. N° 40 « The Balcony » / N° 42 « The Message » Dans le film à 1 h 54' 23" (séquence 21 / DVD chapitre 39).Dans le film à 2 h 00' 06" (séquence 21 / DVD chapitre 40). Les deux pièces sont construites sur des accords qui évoluent par demi-tons ascendants ou descendants sur une pédale en trois noires régulières. Thornhill, sur le balcon, tente discrètement d’entrer en contact avec Eve. Les cuivres, cors puis trompettes en sourdine, posent des accords tenus, sur une pédale en notes répétées des cordes. Cela prépare musicalement la pièce suivante, n° 41 « The Match Box », et son thème du Double Jeu d’Eve. Enfin entré dans la maison, Thornhill, qui a appris que Vandamm veut se débarrasser d’Eve lorsqu’ils seront en avion au-dessus de la mer, l’informe, par un message inscrit sur une pochette d’allumettes, qu’elle est démasquée. L’instrumentation de la musique est à nouveau confiée aux cordes et aux trompettes en sourdine. N° 43 « The T.V. » Dans le film à 2 h 02' 03" (séquence 21 / DVD chapitre 41).La ligne mélodique est confiée aux cordes graves dans une nuance piano. Cette courte pièce exploite le début du contre-chant des clarinettes dans le n° 34 « The Cafeteria » qui était associé au thème des Espions : Dans « The T.V. » :  Dans « Cafeteria » :  En effet, Thornhill est ici en position d’espion qui observe la domestique restée dans la maison. On peut aussi voir en lui un espion qui travaille pour son propre compte, sans obéir aux ordres du Professeur. N° 47 « The Ridge » Dans le film à 2 h 05' 53" (séquence 21 / DVD chapitre 43).Péripéties sur le mont Rushmore : le n° 47 « The Ridge », la corniche, est un lieu original pour une demande en mariage ! N° 49 « The Cliff » Dans le film à 2 h 08' 40" (séquence 21 / DVD chapitre 44).
Marie-Thérèse Corbat
Claire Dolibeau Une construction savante
Une construction savante Tableau récapitulatif des thèmes musicaux avec les plages correspondantes du CD. Le tableau (Excel, 38 ko) Les musiques empruntées
Les musiques empruntées Ces musiques empruntées, non composées pour le film lui-même, n’apportent rien à l’action. Musiques d’ambiance, elles situent le film dans le temps. Elles sont issues, pour la plupart, du catalogue de la Metro Goldwin Mayer (MGM) et évitaient ainsi à Alfred Hitchcock de payer des droits. Toutefois, Jean-Pierre Eugène dans son livre La Musique dans les films d’Hitchcock donne une interprétation pertinente concernant le choix de « Fashion Show » : « Enfin Fashion Show (littéralement « Défilé de mannequins ») est à l’image des deux protagonistes de cette séquence : Thornhill se présente sous le nom de Jack Philips, chef des ventes d’une firme électronique ; Eve Kendall, elle, ne change pas son identité mais déclare faire du dessin industriel. Tous deux, mannequins manipulés par l'USIA, jouent le jeu de la représentation et de la séduction le temps – pensent-ils – d’un défilé1. » Ces musiques empruntées sont : – « It’s a Most Unusual Day » de Jimmy McHugh (1894-1969) dans la pièce n° 3, lorsque l’action se situe à l’hôtel Plazza. Ce musicien composa pour la MGM ; – « Rosalie » et « In the Still of the Night » de Cole Porter (1891-1964), dans le n° 11 et le n° 12, lorsque Thornhill retourne à l’hôtel Plazza avec sa mère ; – « Fashion Show » d’André Prévin dans le n° 17, lors de la scène du wagon-restaurant. D’origine allemande, jeune immigré aux États-Unis, Prévin, né en 1929, composa des musiques de films et se trouvait sous contrat avec la Metro Goldwin Meyer lorsque La Mort aux trousses fut produit ; – « Singin’ in the Rain » sifflé par Thornhill sous la douche (à 1 h 21' 06"). Musique composée en 1929 par Nacio Herb Brown pour le film du même nom, produit par la MGM et dont Stanley Donen avait fait un célèbre remake avec Gene Kelly en 1952. On peut aussi entendre ce dernier thème comme une pointe d’humour du réalisateur. Que chanter d’autre sous la douche, si ce n’est « Singin’ in the Rain » ? Marie-Thérèse Corbat
Claire Dolibeau
Musique et bruitages
Musique et bruitages L’analyse de la bande-son de La Mort aux trousses est particulièrement intéressante en ce sens qu’elle nous renseigne sur les procédés qu’utilisent compositeurs et bruiteurs à cette époque lors de l’adaptation sonore d’un film. Si sons (bruitages) et musique (thèmes, motifs…) sont deux univers sonores différents, leur association (ou mixage) à des points stratégiques du film renforce efficacement les multiples sentiments suscités chez le spectateur. Il ne s’agit pas ici d’aborder l’analyse intégrale de la bande-son mais de tenter de mettre en évidence l’impact significatif du traitement sonore sur certaines scènes ou séquences du film. Sorte de fondu enchaîné sur le plan audio (au début du film à 2' 03", séquence 1 / DVD chapitre 1) : les bruits de la rue se font progressivement entendre avant même que le générique ne se termine tumultueusement (dissonances, rythme heurté, cuivres graves et orchestre…) en adéquation avec l’agitation de la rue (masse désordonnée de piétons en mouvement, trafic routier…).
Le début sforzando des accords de « Kidnapped » (dans le film à 5' 52", séquence 1 / DVD chapitre 3) coïncide avec les gestes de violence montrés par les images. La musique, qui se déclenche subitement, joue ici un rôle dramatique similaire à un effet sonore, dans la mesure où elle intervient à un moment-clé de l’action en produisant un effet percussif violent (procédé que l’on retrouvera maintes fois au cours du film) :
2e accord : plan suivant avec à nouveau l’apparition du revolver (effet d’éloignement). 3e accord : entrée forcée dans la voiture des espions. 4e accord : tentative subite d’évasion de Thornhill.
En conclusion, le traitement sonore mêlant bruits naturels et musique est fondamental dans La Mort aux trousses. Traitée sous forme de leitmotivs (comme dans les opéras de Wagner), la musique renseigne ainsi le spectateur sur la psychologie des personnages et crée également les diverses ambiances du film, mais elle participe aussi de manière active à l’action dans la mesure où elle intervient aux moments cruciaux du film en se mêlant, se superposant aux bruits ou encore en se déclenchant tel un phénomène sonore violent. L’association des deux mondes renforce donc le caractère dramatique de certaines situations. Bruits, avec ou sans musique, rien n’est laissé au hasard… Didier Fidalgo Musique et image : séquences pédagogiques
À partir de «The Matchbox»
Séquence pédagogique : à partir de « The Match Box » N° 41 « The Match Box » Dans le film à 1 h 57' 20" (séquence 21 / DVD chapitre 40). Objectif Mettre en évidence le découpage cinématographique de l’extrait du film et sa corrélation avec la musique, tant au niveau de l’écriture musicale que de l’orchestration. Niveaux Lycée : classe de seconde, dans le cadre de la problématique « Rapports du son à l’image ». Collège : classe de troisième. Un fichier du professeur est proposé pour guider la démarche pédagogique suivie. Un dossier (ZIP, 985 ko) contenant les images et les extraits de partition complète le matériau mis à disposition des professeurs. Propositions de démarches pédagogiques À partir du CD (ou de la bande-son) : – retrouver l’ordre des éléments de la partition, en déduire la structure musicale ; – déterminer l’orchestration ; – compléter la partie de vibraphone (partie A2). À partir du film et de la partition complète : – replacer les visuels. – Comment se justifie le choix des procédés musicaux en relation avec l’image ? À partir du film, sans son : – faire décrire l’atmosphère qui se dégage des images de l’extrait, visionné sans son. Puis, demander aux élèves de proposer une ou des musiques selon cette atmosphère. Les inviter à argumenter leur propre choix ou à commenter le choix d’un camarade... Marie-Thérèse Corbat
Claire Dolibeau À partir de «Cheers»
Séquence pédagogique : acousmographie du n° 6 « Cheers » Pont musical, dans le film à 13' 39" (séquence 3 / DVD chapitre 5). Niveaux Collège : classes de 4e et de 3e. Matériel nécessaire Salle multimédia avec postes informatiques + acousmographe préalablement installé. Télécharger l'acousmographe sur l'espace « Éducation musicale » d'Éducnet. www.ac-nancy-metz.fr/ Objectifs – Montrer comment le compositeur de la musique du film illustre musicalement cette scène à partir d’un matériau simple : un motif ascendant de trois notes conjointes (motif récurrent et modulable). – Faire découvrir la richesse contenue dans « Cheers », courte séquence musicale : les différentes déclinaisons du motif et autres effets exploités musicalement :
Après avoir accédé à la fenêtre principale, trois panneaux font apparaître de bas en haut : – le spectrogramme + les éléments symbolisés ; – la transcription mélodico-rythmique ; – le signal. Travailler en mode plein écran (F5)  Masquer les éléments symbolisés et la transcription mélodico-rythmique. Repérage des différents éléments sonores
L’aspect change selon l’effet entendu ou produit. Les éléments sont souvent regroupés ou s’articulent par trois.
1. Motif de trois notes (attaques) au départ dans le grave
L'aspect triangulaire (forme de triangle rectangle) fait prendre conscience d’une attaque assez nette et marquée avec extinction progressive mais subite de l’onde (decrescendo). La troisième attaque, plus longue, est suivie d’un entretien du son avant extinction progressive.
2. Le trémolo dans l’aigu
3. Le sforzando
4. Motif de trois notes en legato avec dissonances
5. Le glissandi (cordes graves)
6. Motif de trois notes en pizzicato
7. Son grave tenu
Représentation des différents événements sonores MatérielSalle multimédia avec postes informatiques et acousmographe préalablement installé. Donner en support le spectrogramme de « Cheers ». Objectif Créer une partition. Demander aux élèves d’imaginer un langage visuel (à partir de symboles ou objets imaginés) susceptible de rendre compréhensible « Cheers ». Une évaluation possible Après avoir donné la proposition du professeur, on demandera aux élèves de replacer chaque symbole sur chacun des événements du spectrogramme afin de reconstituer la partition préalablement symbolisée. But de l’exercice Vérifier que l’élève s’est bien approprié le matériau sonore utilisé par Bernard Herrmann dans « Cheers ». Démarche Partir des objets recensés dans la bibliothèque du professeur.
Transcription des différents événements sonores en notation traditionnelle Le panneau n° 2 permet de se familiariser avec les signes appartenant au langage traditionnel et de saisir à la fois la simplicité du matériau utilisé ainsi que l’organisation structurelle de cette petite pièce.Pour mieux se rendre compte, on pourra superposer les panneaux en cochant au préalable : – sur le premier panneau :
www.educnet.education.fr/ Didier Fidalgo À partir de «The Station»
Séquence pédagogique : à partir de « The Station » N° 22 « The Station » Dans le film à 59' 30" (séquence 11 / DVD chapitre 21) Objectifs – Mettre en évidence le découpage cinématographique de l’extrait du film et sa corrélation avec la musique. – Montrer la succession des plans dans la seconde partie de l’extrait. Niveaux Lycée : classe de seconde, dans le cadre de la problématique « Rapports du son à l’image ». Collège : classe de troisième. Un fichier du professeur (Excel, 824 ko) est proposé pour guider la démarche pédagogique suivie. Un dossier (ZIP, 505 ko) contenant les images et les extraits de partition complète le matériau mis à disposition des professeurs. Propositions de démarches pédagogiques – Puzzle musical : à l’audition de la bande-son ou en visionnant l’extrait, repérer les thèmes connus et les nommer, décrire le nouveau thème, trouver l’ordre d’apparition des différentes mélodies. – Puzzle visuel : remettre en ordre les différentes images en regardant l’extrait. – Création musicale à partir des thèmes de Thornhill et de la Poursuite, en fonction des instruments disponibles dans la classe, en utilisant des procédés de composition propres à Bernard Herrmann. – Créer une autre bande-son (à partir de logiciels comme Audacity et de musiques existantes ou créées par les élèves) en donnant une autre atmosphère à l’extrait (humoristique, tragique…). Marie-Thérèse Corbat À partir de «Farewell» et «The Reunion»
Séquence pédagogique : à partir de « Farewell » et « The Reunion » N° 24 « Farewell » Dans le film à 1 h 02' 52" (séquence 11 / DVD chapitre 22). N° 27 « The Reunion » Dans le film à 1 h 15' 09" (séquence 14 / DVD chapitres 27-28). Objectifs – Mettre en évidence le découpage cinématographique de l’extrait du film et sa corrélation avec la musique. – Montrer la succession des mouvements de caméra dans la seconde pièce. – Comparer musicalement et cinématographiquement les deux pièces. Niveaux Lycée : classe de seconde, dans le cadre de la problématique « Rapports du son à l’image ». Collège : classe de troisième. Un fichier du professeur est proposé pour guider la démarche pédagogique suivie. Un dossier (ZIP, 907 ko) contenant les images et les extraits de partition complète le matériau mis à disposition des professeurs. Propositions de démarches pédagogiques À partir de l’écoute, replacer les vignettes sur les partitions. Dans le n° 24 « Farewell », montrer que le dialogue des personnages est soutenu par un dialogue instrumental et une mise en évidence par les caméras :
Comparaison des deux extraits :
Marie-Thérèse Corbat
Claire Dolibeau À partir de la scène de l'avion
Séquence pédagogique : à partir de la scène de l’avion Le contexte Atelier « Musique et image » (12 élèves) du collège Lumière (Besançon, année scolaire 2006-2007). Responsable de l’atelier : Dominique Goillot, enseignant d’éducation musicale. Intervenant : Christian Girardot, compositeur de musique de scène et de film. Objectif Dans l’esprit des Exercices de style de Raymond Queneau, les élèves devaient choisir des extraits du film La Mort aux trousses et déterminer, pour chacun, un style dans lequel il serait intéressant de recréer une bande-son. Démarche Après avoir visionné le film La Mort aux trousses, les élèves ont entrepris la lecture de textes tirés des Exercices de style de Raymond Queneau. Parmi les styles proposés par l’auteur, ils en ont choisi plusieurs qui semblaient transposables dans leur projet de création : Rétrograde, Surprises, Précisions, Insistance, Onomatopées, Vulgaire, Comédie, Maladroit, Visuel, Auditif, Anglicismes, Italianismes, Zoologique, Interjections, Inattendu. La séquence « mythique » de la poursuite de Thornhill par l’avion a rapidement attiré l’attention des élèves : – il n’y a pas de musique, excepté à la fin (à partir de l’explosion de l’avion) ; – les bruitages sont minimalistes (passage de voitures et bruits de pas principalement). De plus, cette séquence prend à contre-pied les clichés de la scène de meurtre habituelle dans un thriller : – l’action ne se situe pas dans un espace sombre, glauque, mais dans l’immensité de champs traversés par une route rectiligne ; – la menace ne vient pas de la limousine noire mais d’un avion d’apparence anodine ; – l’homme qui attend l’autobus est mis en scène comme dans un duel de western, Thornhill allant jusqu’à soulever un pan de sa veste avec sa main avant de traverser la route (comme s’il dégageait son pistolet). Mais les propos qui suivent sont extrêmement banals. La séquence présentée ici est celle qui adopte le mélange de deux critères des styles Onomatopées et Surprises : – le style Onomatopées impliquait le choix d’un matériau sonore évident : la voix des élèves serait sollicitée ! ; – ces élèves avaient choisi aussi de marquer le style Surprises en décidant de ne pas recourir à des échantillons extérieurs pour les bruitages mais de n’utiliser que les voix pour l’ensemble de la séquence, y compris pour sonoriser l’explosion de l’avion. Première étape : enregistrement d’échantillons sonores avec la voix des élèves. Deuxième étape : « sculpture » des échantillons avec le logiciel Audacity. Troisième étape : mixage de la bande sonore et synchronisation avec l’extrait vidéo par Christian Girardot (avec le logiciel ProTools). D’autres exercices de style ont été réalisés par les élèves, en incorporant, entre autres, des échantillons sonores extraits d’œuvres de musique classique. Accéder à la réalisation (Infos >> Examens et concours >> Le baccalauréat >> Session 2008 >> Alfred Hitchcock – Bernard Herrmann : La Mort aux trousses >>). www.educnet.education.fr/ Dominique Goillot À partir de la scène du wagon-restaurant
Séquence pédagogique : à partir de la scène du wagon-restaurant Objectif Après avoir vu La Mort aux trousses, les élèves doivent mettre en son un passage du film parmi plusieurs extraits présentés sans son. Cette séquence s’inscrit dans le cadre de la problématique « rapports du son à l’image ». Élèves concernés Vingt élèves d’une classe de seconde, option de détermination musique, du lycée Pasteur de Besançon. Présence d’un intervenant, Christian Girardot, compositeur de musique de scène et de film. Démarche adoptée par les élèves Le choix des élèves s’est porté sur la scène dans le wagon-restaurant, au chapitre 17 du DVD. – Un groupe de trois élèves (une fille et deux garçons) a pris en charge les trois rôles : Eve, Thornhill et le serveur. Un canevas rythmique a été imposé : une pulsation à 160 à la noire sur laquelle le rythme des paroles a été noté. Les élèves devaient adapter un texte selon ce rythme, en gardant l’esprit du film. – Un autre groupe a cherché le moyen d’imiter le train : vocalement, ciseaux contre le radiateur, clés, papier froissé et frotté, batterie, harmoniques au violoncelle… et saxophone pour le sifflet du train. – Une élève a proposé une grille harmonique, intégrant le triton, en rapport avec l’ambiance de double jeu, de mensonge, d’inquiétude. – Enregistrement en plusieurs prises des bruits du train, d’improvisations instrumentales sur la grille harmonique (piano, saxophone, trombone, violoncelle, guitare sèche, batterie…), des voix solistes sur le texte, en style récitatif. – Le mixage a été réalisé par Christian Girardot, sur ProTools. Accéder à la réalisation (Infos >> Examens et concours >> Le baccalauréat >> Session 2008 >> Alfred Hitchcock – Bernard Herrmann : La Mort aux trousses >>). www.educnet.education.fr/ Claire Dolibeau Pour aller plus loin
Histoire du cinéma
Histoire du cinéma : de sa genèse à la mort d’Alfred Hitchcock (1980)
Les débuts du cinéma (1895-1914)
En France
Enthousiasmé par cette invention, Georges Méliès (1861-1938) crée les premiers trucages en studio (ralenti, accéléré, fondu, surimpression). Ses films sont principalement projetés dans les foires : il devient un précurseur du film de science-fiction avec effets spéciaux. Charles Pathé (1863-1957) veut faire découvrir le cinéma au grand public par des courts-métrages économiques qui sont copiés en grand nombre et diffusés dans les fêtes foraines. Ils revêtent parfois un caractère provocateur en abordant des sujets religieux (La Vie de Jésus) ou grivois (Soubrettes indiscrètes).
Le cinéma français, destiné primitivement à une clientèle de foires et de fêtes foraines, s’installe progressivement sur les boulevards. Ce changement de site de projection se fait notamment avec la Société cinématographique des auteurs et gens de lettres, fondée par Charles Pathé, mettant en scène, notamment, Sarah Bernhardt. La Comédie-Française est sollicitée pour la réalisation de films de qualité. Des auteurs et des comédiens issus de cette institution sont impliqués, par exemple, dans le tournage du film L’Assassinat du duc de Guise réalisé en 1908 par André Calmettes et Charles Le Bargy. Et la musique ? Penchons-nous un instant sur la place de la musique dans cette période initiale. Depuis le XVIIIe siècle, la musique est un auxiliaire de choix dans les spectacles itinérants d’ombres chinoises ou de lanterne magique, où un joueur de vièle suit la troupe. Dès le début du cinéma, la musique est sollicitée pour accompagner les images muettes, dans un but de réalisme cinématographique : improvisation, rythmes et mouvement des gammes et des accords réalisés par des pianistes présents dans les salons renforcent le sens des actions. Au théâtre, c’est un petit orchestre qui se dissimule parfois derrière l’écran.Le premier exemple connu de spectacle d’animation accompagné d’une musique spécialement composée à cet effet est celui des Pantomimes lumineuses (1892) d’Émile Reynaud. Il s’agit de la projection, sur une musique de Gaston Paulin, d’une sorte de dessin animé présenté au musée Grévin. Vers 1906-1907, la musique devient plus élaborée dans les salles. Les morceaux varient quand la scène change. On fait alors appel au répertoire classique léger, et c’est ainsi qu’au Gaumont Palace, on retrouve un orchestre de soixante musiciens.
Dans les années 1910-1920, la production de musique de film originale se fait rare, car le prestige coûte cher et nécessite de nombreuses répétitions pour que les partitions soient exécutées en accord avec les images. Divers procédés ont pourtant été exploités, comme par exemple celui de l’incrustation de baguettes animées censées diriger l’orchestre, ou le défilement de partitions au bas de l’écran... On peut encore retenir la production de films tels Les Chansons filmées (1917) de Georges Lordier. Pour cette œuvre, sur un répertoire patriotique, un chanteur en chair et en os entonne les airs du film que le public se charge de reprendre en chœur. Cette tradition de public chanteur sera d’ailleurs reprise dans les années 1920 aux États-Unis par les frères Fleisher avec les Screen Songs, ancêtres du karaoké. Dans les années 1930, ces procédés deviennent obsolètes. En effet, après la révolution de 1927 apportée par LeChanteur de jazz d’Alan Crosland avec Al Jolson (film dans lequel les chansons sont amplifiées par des haut-parleurs situés derrière l’écran), on s’oriente vers des techniques plus complexes, avec par exemple la résolution de la problématique du son optique, qui permet de maîtriser la synchronisation image-son. Ailleurs en Europe En Scandinavie, l’exploitation de la psychologie des personnages profile la création du film d’auteur, actuellement encore caractéristique du cinéma européen. Ainsi Abîme (1910) et Le Juge (1911, du danois Urban Gad).En Italie; les mises en scène artistiques et monumentales permettent au « péplum » de devenir un genre de premier plan. Cabiria (1913) de Giovanni Pastrone. En Angleterre, l’école de Brighton développe un cinéma de récit visuel. Dès 1900, dans La Loupe de Grand-mère, James Williamson et George Albert Smith sont les premiers à utiliser le principe du découpage et des différentes échelles de plans. Aux États-Unis La situation est plus chaotique aux États-Unis qu’en Europe : la concurrence féroce du Kinétoscope d’Edison face au cinématographe de Lumière engendre une guerre des brevets. Les premières maisons de production se créent : Fox, Warner ou encore la compagnie United Artists fondée par Charlie Chaplin, Mary Pickford, Douglas Fairbanks et David Wark Griffith qui occupent le devant de la scène (le Charlot de Chaplin est déjà mythique). Les salles de projection, dont les Nickel Odeons (salles de projection permanentes et bon marché), se développent, et les producteurs importent d’Europe des copies de courts-métrages, favorisant ainsi l’immigration d’acteurs de ces pays. L’art cinématographique se confond rapidement avec la fabrication et le commerce de pellicules impressionnées ! En 1903 sort le premier western, L’Attaque du grand rapide, du réalisateur Edwin S. Porter. Puis, en 1914 est produit le premier long métrage : Naissance d’une nation, de David Wark Griffith. Ce film suscitera des émeutes en réaction au côté raciste du sujet mais ouvrira la voie aux futures générations de réalisateurs. L’apparition de producteurs indépendants appelés « hors-la-loi » suscite une guerre avec les grandes compagnies : les « hors-la-loi » sont contraints de fuir dans un petit village de Californie (futur Hollywood). La grande époque du muet (1914-1927) La première guerre mondiale bouleverse la situation. D’une part, la production européenne chute jusqu’à devenir presque inexistante, d’autre part, le cinéma américain envahit les écrans européens.Aux États-Unis, Hollywood s’impose
De plus, on assiste à une « starisation » des acteurs, phénomène qui fidélise le public. Mais l’amoralité de certaines vedettes suscite parallèlement de vives réactions des ligues de vertu, entraînant la création d’une charte stricte de « bonne conduite » à l’écran. Hollywood continuant d’attirer les talents étrangers, la production cinématographique devient pléthorique et pharaonique avec des réalisateurs tels que David Wark Griffith, Cecil B. De Mille, Erich Von Stroheim ou encore Otto Preminger. Louis Gasnier, réalisateur français venu s’installer sur la côte ouest des États-Unis, se lance dans la réalisation de films à épisodes et à gros budget. Pour les générations suivantes, le film de David Griffith Intolérance (1916) deviendra le point de référence du cinéma d’auteur : orchestration du suspense, montage alterné de différentes lignes dramatiques. Le burlesque se développe pour un public désireux d’oublier les horreurs de la guerre ; Charlie Chaplin supplante Max Linder. Il atteint son apogée et symbolise la suprématie mondiale de Hollywood et du muet avant la révolution du cinéma parlant. L’Europe d’après-guerre reprend peu à peu le dessus
En France, le soin apporté à la qualité de l’image ouvre la voie à une sorte d’impressionnisme avec Louis Delluc, Jean Epstein ou Marcel L’Herbier. La psychologie des personnages est également très soignée. Par exemple, Abel Gance innovera dans le domaine du montage, en particulier avec son Napoléon, en 1927. Après la révolution de 1917, le cinéma russe, influencé par la propagande, choisit également cette voie, en privilégiant aussi les effets cinématographiques (Lev Koulechov). En 1924, Eisenstein s’affaire de son côté à la réalisation de son film Cuirassé Potemkine : on y perçoit l’importance qu’il accorde lui aussi au montage. Les débuts du cinéma parlant (1927-1945) Avec l’arrivée du cinéma parlant en 1927, le septième art évolue et se scinde en plusieurs branches.Aux États-Unis Pour doper le nombre des spectateurs dans les salles, la firme Warner imagine l’intégration de paroles dans la bande-son, en réalisant Le Chanteur de jazz avec Al Jolson et la chanson Swanee. Ce bouleversement gagnera de plus en plus de terrain ; la carrière des comédiens s’en trouvera d’ailleurs modifiée. À cause de leur timbre de voix, certains disparaissent (John Gilbert), alors que d’autres, au contraire, éclatent au grand jour (Greta Garbo).Paradoxalement, alors que la grande dépression de 1929 entraîne des ravages économiques et sociaux, les gens vont se réfugier dans ce nouveau cinéma : il leur fait oublier les tristes réalités de la vie quotidienne. La fréquentation des salles prend par conséquent un bel essor. L’usine à rêves qu’est devenu Hollywood renouvelle les genres et augmente sa production : – films musicaux (Mark Sandrich avec Fred Astaire et Ginger Rogers) ; – comédies (Frank Capra et Howard Hawks) ; – films d’épouvante (King Kong, 1933) de Merian C. Cooper et Ernest B. Schoedsack ; – films policiers (Mervyn Le Roy et Michael Curtiz) ; – le western, genre essentiellement américain, se met définitivement en place (John Ford, King Vidor, Raoul Walsh…) ; il connaîtra son âge d’or entre 1930 et 1960 ; – films de gangsters et films noirs. Face à la caméra ou derrière elle, Américains et émigrés européens façonnent la légende des studios hollywoodiens : Ernst Lubitsch, Marlène Dietrich, Claudette Colbert et Gary Cooper, ainsi que Greta Garbo (dans un autre registre), précèdent John Wayne et la célèbre Chevauchée Fantastique de John Ford (1939). Si certains noms sont restés dans l’histoire, la « cruauté » du milieu hollywoodien fera tomber dans l’oubli d’autres artistes tels que Irène Dunne ou Jean Harlow. C’est à cette époque qu’émerge un monstre sacré du cinéma, qui a joué un rôle d’électron libre : Orson Welles. Il met d’abord l’Amérique en émoi avec une émission de radio inspirée de La Guerre des mondes d’H.G. Wells, qui terrorise la population en lui faisant croire à une invasion de Martiens, le 30 octobre 1938. La soudaine célébrité d’Orson Welles lui permet d’être engagé par la firme RKO et, à 24 ans, il tourne Citizen Kane (1939), une critique implicite du magnat de la presse de l’époque, Randolph Hearst. Ce film, dont la musique avait été composée par Bernard Herrmann, impressionnera les professionnels par ses nombreuses innovations esthétiques, narratives et techniques. Mais l’échec commercial et la rancune des médias enlèveront à Orson Welles son droit de regard sur les montages suivants. Ainsi brisé par le système, il restera un génie adulé mais esseulé. En Europe Au début des années 1930, la France s’adapte difficilement au cinéma parlant et réagit avec retard face à la production d’outre-Atlantique. Certains cinéastes, tels que Jean Vigo (Atalante, 1934), René Clair (Sous les toits de Paris, 1930) ou Jacques Feyder (La Kermesse héroïque, 1935), tirent malgré tout leur épingle du jeu. C’est aussi l’époque de la première apparition à l’écran du chanteur Charles Trenet (Je chante, 1938, de Christian Stengel) qui assure la composition de la musique et des chansons du film, tout en incarnant un des personnages du générique (Charles).Une génération spontanée de grands cinéastes prend le relais à partir de 1934 et deviendra une référence dans le domaine cinématographique. Ainsi Marcel Pagnol, Julien Duvivier, Marcel Carné, Sacha Guitry sauront s’associer à des auteurs de talent tels que Jacques Prévert ou Henri Jeanson, au point que les Américains voudront faire des adaptations de leurs œuvres. Quelques années plus tard, le néoréalisme italien de Luchino Visconti et de Roberto Rossellini s’en inspirera lui aussi.
C’est dans ces mêmes années qu’Alfred Hitchcock, réalisateur né à Londres en 1899, connaît ses premiers grands succès en Angleterre. Des films tels que L’homme qui en savait trop (1934), Les Trente-Neuf Marches (1935) ou Une femme disparaît (1939) contribuent à lui créer une solide réputation dans le monde du cinéma. Il sera ensuite remarqué par le producteur Hollywoodien David O. Selznick, qui l’invite à venir s’installer à Hollywood afin de réaliser Rebecca (1940), couronné par un oscar du meilleur film. À travers ces premiers films, on perçoit déjà le plaisir qu’Hitchcock éprouve à séduire, manipuler ou surprendre le public qui adule ce grand maître du suspense. À la fin des années 1930, Quai des Brumes de Marcel Carné, magnifiquement servi par le génie de Jean Gabin et de Michèle Morgan, manifeste cependant un certain pessimisme qui ne laisse rien augurer de bon en cette période précédant la seconde guerre mondiale. Les années noires Les événements politiques et le retour à l’ordre moral dans certains pays donnent à la France un rôle de plaque tournante sur le chemin de l’exil à Hollywood. Ainsi, après M le Maudit (1931), Fritz Lang fuit la montée du nazisme.En URSS, les thuriféraires du régime officiel lassent le public avec un cinéma trop propagandiste et fortement encouragé par Lénine. Il faut attendre 1936 et Alexandre Nevsky de Sergueï Eisenstein, accompagné de la célèbre musique de Serge Prokofiev, pour que le septième art russe reconquière quelques quartiers de noblesse. Par ailleurs, ce film est un admirable exemple de connivence entre un réalisateur et un compositeur, comme en témoigne, entre autres, la scène de la bataille sur la glace. Eisenstein avait en effet tenu à en réaliser le montage à partir de la musique, et non l’inverse comme cela est le cas le plus fréquent. Après le faste des péplums de ses débuts, le cinéma italien subit l’influence du régime mussolinien. Dans les années 1930, il se réduit la plupart du temps à des films insipides, tournés dans le cadre désormais restreint des studios. Seul Mario Camerini dans Les Hommes, quels mufles (1932, avec Vittorio de Sica) tire son épingle du jeu. Cette atmosphère lourde perdurera jusqu’à l’avènement du néoréalisme d’après-guerre. Pendant la guerre En France, le début de la seconde guerre mondiale, en 1939, modifie la donne. De différentes manières, la plupart des cinéastes français luttent contre le nouvel ordre voulu par les occupants, sur place ou en choisissant l’exil.En 1943, Le Corbeau d’Henri Georges Clouzot rappelle l’atmosphère de délation qui régnait dans la société de l’époque. Henry Langlois, quant à lui, sauve la cinémathèque française en la transférant en zone libre, alors que Julien Duvivier, Max Ophüls ou Jean Renoir choisissent le chemin de Hollywood. Entre 1940 et 1945, pour ne pas déplaire à Joseph Staline, la majorité des films soviétiques relatent des faits de guerre. Malgré le manque de moyens, Eisenstein réussit à tourner la première partie d’Ivan le Terrible (1942-1944) à laquelle Staline s’identifie, ce qui ne sera pas le cas de la seconde, qui restera interdite jusqu’en 1958, plus de dix années après la mort du réalisateur. En Italie, le cinéma continue sur sa lancée des années 1930 avec des films mièvres, parallèlement à un courant qui s’efforce d’encenser le fascisme par de grandes productions (1941, La Couronne de Fer d’Alessandro Blasetti). De plus, on assiste aux premiers balbutiements du néoréalisme, avec les critiques et cinéastes Giuseppe De Santis et Carlo Lizzani. Sous la férule du régime nazi, le cinéma allemand suit également deux voies parallèles : celle de la propagande documentaire et d’actualité, et celle de la fiction glorifiant l’esprit allemand ou pourfendant l’ennemi. Par ailleurs, d’autres films, tels que Le Juif éternel, sont clairement antisémites. Malgré tout, le germe de la génération future est là, attendant de pouvoir éclore. Le cinéma « prend des couleurs » (1945-1960) Les nouvelles techniques (Cinémascope, Vistavision) changent la donne. La deuxième guerre mondiale influe sur les sujets traités (guerre froide, espionnage, faits de guerre…) et sur la situation financière du cinéma, avec des conditions de fonctionnement devenues plus difficiles.En Europe En Italie, l’avènement du néoréalisme modifie considérablement le monde cinématographique, permettant aux films d’auteurs de faire une première apparition, aux côtés d’une production majoritairement plus conventionnelle, à l’instar de Hollywood qui reste cependant incontournable.
Les acteurs professionnels peuvent désormais côtoyer ceux issus de la population, amenant par là même une image moins légère et plus représentative du contexte réel dans lequel évoluent les gens, et auquel ils peuvent s’identifier. Ce phénomène né en Italie va profondément marquer le monde du cinéma, liant de manière paradoxale une espérance humaniste à un quotidien qui reste d’une grande difficulté. Luchino Visconti, dans l’optique d’une explication sociale, ouvre la voie en 1942 avec Ossessione ; il est suivi par Roberto Rossellini, porté sur le témoignage et le constat (Rome, ville ouverte, 1946) tout comme Vittorio de Sica (Le Voleur de bicyclette, 1948) et Giuseppe De Santis (Riz amer, 1948). Aux États-Unis À Hollywood, les années d’après-guerre se déroulent dans un climat des plus tourmentés. Deux grains de sable en particulier, le maccarthysme et la télévision, viendront gripper le mécanisme de l’industrie cinématographique, jusqu’alors bien huilé.Le climat de guerre froide entre les États-Unis et l’Union soviétique fait peser une lourde atmosphère sur la société américaine, où la suspicion le disputera à la délation. Tandis que les films d’espionnage plus ou moins manichéens foisonnent, toutes les personnes soupçonnées de collusion ou de sympathie avec le communisme (acteurs, scénaristes ou techniciens…) sont impitoyablement traquées par la Commission des activités anti-américaines (House Un-American Activities Committee – HUAC) créée dès 1938. C’est ainsi que le réalisateur Charlie Chaplin sera accusé. Interdit dans plusieurs États, son film Monsieur Verdoux (1947) lui vaudra aussi une demande d’expulsion. De même, le scénariste Dalton Trumbo, ayant refusé de se présenter devant la Commission, sera licencié et emprisonné. L’instauration en 1946 d’une commission temporaire par le président Harry Truman prépare en effet le terrain au sénateur McCarthy qui, à partir de 1950, se rendra célèbre par sa « chasse aux sorcières ». Par ailleurs, la télévision, d’abord tenue pour un média négligeable, s’avère en réalité une concurrente sérieuse. Le grand écran doit jouer sur les films à grand spectacle, avec entre autres le retour de Cecil B. De Mille et des films comme Les Dix Commandements (1956), pour maintenir sa primauté auprès du public. Il y réussit en particulier grâce aux progrès constants des effets spéciaux depuis plusieurs décennies. La Traversée de la mer Rouge par Moïse (alias Charlton Heston) deviendra ainsi un jalon de l’histoire du cinéma. Les années 1950
Aux États-Unis Les dialogues et les scénarios s’épanouissent (Robert Aldrich, Joseph Mankiewicz). Les sentiments sont exacerbés et les films musicaux reviennent au goût du jour.Le Magicien d’Oz (1939) de Victor Fleming, avec Judy Garland, avait ouvert la voie de l’âge d’or du cinéma américain. Cette période est symbolisée par des productions telles que Un Américain à Paris (1951) de Vincente Minelli, sur une musique de George Gershwin, ou Mariage royal (1950) de Stanley Donen, film dans lequel Fred Astaire danse sur les murs ou avec un porte-manteau. S. Donen réalisera ensuite le célébrissime film Chantons sous la pluie (1952) mettant en scène la vedette Gene Kelly.
Pendant ce temps se met définitivement en place l’Actors Studio, inspiré des méthodes créées par Constantin Stanislavski. Sous l’impulsion de Lee Strasberg (école de Broadway), il va influencer des générations de comédiens dont la psychologie est mise à contribution. L’acteur doit trouver sa source d’inspiration en lui-même. Il ne joue plus ; il vit le rôle qui n’est plus une reproduction, mais une création sans cesse renouvelée (Method Acting). Il faut que l’acteur se mette dans la peau du personnage et qu’il soit vraiment le personnage. Elia Kazan, avec Un tramway nommé désir (1951), adapté d’une œuvre de Tennessee Williams, donne ainsi à Marlon Brando l’occasion de se révéler dans le rôle du « bad boy » polonais Kowalski. Le film Une chatte sur un toit brûlant (1958), également adapté d’une œuvre de Tennessee Williams, permettra à Richard Brooks de donner à Paul Newman et à Elizabeth Taylor l’occasion de confirmer leur talent. Parallèlement, le western retrouve une nouvelle jeunesse. Ce genre émergeait alors d’une période quelque peu insipide durant laquelle on remarqua surtout des héros sans peur ni reproche tels que Hopalong Cassidy. Le western classique est certes encore représenté par des films comme La Charge héroïque (1949) de John Ford ou Rio Bravo (1958) d’Howard Hawks, mais l’après-guerre remet en question les fondements du western. Delmer Daves, avec la célèbre Flèche brisée (1950), ou John Houston, avec Le Vent de la plaine (1960), donnent une version moins manichéenne de la nation indienne. De son côté, Nicholas Ray accordera une place fondamentale aux femmes dans Johnny Guitar (1954). Malgré cela, Hollywood verra le déclin du genre dans les années 1960 et l’éclosion du western « spaghetti » dont le maître incontesté est Sergio Leone (Le Bon, la Brute et le Truand, 1967, dans lequel s’impose Clint Eastwood, et Il était une fois dans l’Ouest, 1969, avec Henry Fonda et Charles Bronson). Par la même occasion, ces westerns rendront célèbre le compositeur italien de musique de film Ennio Morricone.
Par ailleurs, les esprits seront marqués par le destin tragique de plusieurs acteurs starisés, dont Montgomery Clift (alias « Monty »), popularisé dans Tant qu’il y aura des hommes (1953) de Fred Zinnemann. James Dean, acteur mythique lui aussi, traverse le cinéma tel un météore avec trois films cultes : À l’est d’Eden (1954) d’Elia Kazan, La Fureur de vivre (1955) de Nicolas Ray, et Géant (1956) de George Stevens, aux côtés de Rock Hudson et d’Elizabeth Taylor. À l’âge de 25 ans, un tragique accident de voiture viendra malheureusement mettre un terme à sa fulgurante carrière. Chez les actrices, la légende sera incontestablement incarnée par Marilyn Monroe (de son vrai nom Norma Jean Baker). Elle passionnera ou déchaînera le grand public tant par ses films (Certains l’aiment chaud, 1959 de Billy Wilder, Les Désaxés, 1961, de John Houston), que par ses propos provocateurs (elle dit ne dormir qu’avec du Chanel n° 5 pour tout vêtement) ou sa vie sentimentale tumultueuse (entre autres, son idylle avec J.F. Kennedy). Sa mort, à 36 ans, est entourée de mystère (suicide ou assassinat ?). À la fin des années 1950, la carrière d’Alfred Hitchcock connaît son apogée. Il réalise à cette période ses plus grands films : Vertigo (1958), La Mort aux trousses (1959), Psycho (1960), The Birds (1963)… Son style est reconnaissable dès les premières minutes de ses films. Son sens du détail, des scénarios soigneusement ciselés, une minutie dans la préparation du tournage confirment sa supériorité en tant que maître du suspense. Sa maîtrise se manifeste aussi dans le choix d’acteurs remarquables et parfaitement adaptés à leurs rôles tels que James Stewart, Carry Grant, Grace Kelly… La collaboration avec le compositeur Bernard Herrmann, à partir de 1956 (Mais qui a tué Harry ?), est aussi un facteur déterminant dans le succès de ses films. La musique du compositeur est en parfaite harmonie avec les ambiances créées par le réalisateur. Au Japon C’est l’époque où se révèle le cinéma japonais, avec de grands noms comme Akira Kurosawa (Les Sept Samouraïs, 1954), Kenji Mizoguchi (Les Amants crucifiés, 1954), Yasujiro Ozu (Le Goût du saké, 1962) ou encore Shohei Imamura (Voyage à Tokyo, 1957) qui trouvent immédiatement leur place sur la scène
La voie des chefs-d’œuvre ultérieurs est tracée. La palme d’or de Cannes récompense par exemple Kurosawa pour Kagemusha (L’Ombre du guerrier, 1980), dont l’histoire se situe dans le Japon féodal. Imamura est récompensé pour La Ballade de Narayama (1983), qui retrace le dernier voyage de la vieille dame Orin et de son fils, au cœur du Japon féodal, vers la montagne sacrée. En Europe Dès 1946, la restructuration s’amorce avec la création du Centre national de la cinématographie. Le soutien de l’État se manifeste ensuite par une aide au développement du cinéma, grâce à l’instauration de taxes spéciales, qui permettent de transférer les capitaux de l’exploitation vers la production.Les Trente Glorieuses voient se succéder deux actrices représentatives des évolutions de la société : d’abord Martine Carol (Caroline chérie, 1951, de Richard Pottier) et surtout, en 1956, celle qui deviendra mondialement célèbre : Brigitte Bardot (Et Dieu créa lafemme, de Roger Vadim). La remise en cause d’une certaine morale et la désacralisation de l’érotisme provoquent maintes controverses, entre détracteurs et défenseurs de cette nouvelle tendance.
De manière générale, si les scénarios et mises en scène évoluent majoritairement dans des standards peu innovants, on voit malgré tout apparaître les prémisses du cinéma d’art et d’essai des deux décennies suivantes. En Italie, les séquelles de la guerre s’estompent peu à peu. Les mises en scène plus optimistes, agrémentées d’une pointe d’érotisme, permettent alors au talent d’actrices telles Sophia Loren ou Gina Lollobrigida de se révéler aux yeux de tous. Vittorio de Sica (L’Or de Naples, 1955) ou encore Mario Monicelli (Le Pigeon, 1958 avec Vittorio Gassman et Marcello Mastroianni) donnent l’opportunité à la commedia dell’arte, tel le phénix, de renaître de ses cendres. Les productions privilégient le rire et la satire sociale, alors qu’en Grande-Bretagne, l’humour anglais prend son essor (Whisky à gogo, 1949, d’Alexandre Mackendrick). De son côté, le cinéma scandinave se démarque par des œuvres plus austères. Il fera s’épanouir un des plus grands cinéastes de l’histoire, Ingmar Bergmann (Au seuil de la vie, 1958, et Les Fraises sauvages, 1957) dont l’œuvre globale a obtenu la palme des palmes à Cannes en 1997. Le cinéma d’art et d’essai (les années 1960) La suprématie hollywoodienne est remise en cause dans les années 1960, avec l’apparition de jeunes cinéastes influencés par le néoréalisme, en Europe et en France particulièrement. En Amérique, c’est New York qui voit se développer un courant underground indépendant.De jeunes critiques devenus réalisateurs bouleversent l’ordre établi et instaurent, à l’instar du néoréalisme italien, ce que l’on appellera la « nouvelle vague », en abandonnant la lourde machinerie des studios. En effet, les progrès techniques, en particulier quant à la pellicule, permettent une économie de moyens : les tournages en extérieurs (et nocturnes) se développeront, au grand dam des tenants de la tradition. En France Les précurseurs tels que Jean-Luc Godard (À bout de souffle, 1960), Alain Resnais (Hiroshima mon amour, 1959), François Truffaut (Les Quatre Cents Coups, 1959) ou Claude Chabrol (Le Beau Serge, 1958) ouvrent la voie à une nouvelle vision du réalisme social. Ainsi, Jacques Rivette (Paris nous appartient 1958) ou Éric Rohmer (La Boulangère de Monceau, 1962) se focaliseront sur Paris, alors qu’au contraire, Jacques Demy mettra en vedette des villes de province (Les Parapluies de Cherbourg, 1964, Les Demoiselles de Rochefort, 1967), dans un style plus consensuel et musical.La pensée unique (la censure) de l’époque se met en route et des cinéastes comme Alain Resnais (Muriel, 1962) ou Robert Enrico (La Belle Vie, 1963) en feront les frais au détour de la guerre d’Algérie. En mettant en scène Jean-Paul Belmondo dans Pierrot le fou (1965), Jean-Luc Godard s’affirme dans le courant de la « nouvelle vague » qui remet en cause les conventions antérieures, aussi bien dans la forme que dans les dialogues. Toutefois, le cinéma plus conventionnel ne disparaît pas pour autant, qu’il s’agisse du film musical ou de la comédie. Dans les autres pays européens Ce bouleversement affecte le monde du cinéma dans d’autres pays.La Grande-Bretagne, qui connaît alors le phénomène du « Free Cinema », s’érige contre le puritanisme et la négation de l’entité individuelle, avec des cinéastes comme Lindsay Anderson (If, 1968, primé à Cannes) ou encore Michael Powell (Le Voyeur, 1960). Mais c’est l’Italie qui va connaître son apogée cinématographique, avec une pléiade de metteurs en scène parmi des plus illustres. Alors que périclite lentement le néoréalisme, apparaît un large éventail de nouvelles tendances : – la comédie féroce (Les Monstres, 1963 de Dino Risi) ; – le style très épuré (L’Avventura, 1960 de Michelangelo Antonioni, primé à Cannes) ; – le refus de toutes règles (Theorem, 1968 de Pier Paolo Pasolini) ; – le cinéma flamboyant et baroque de Luchino Visconti (Rocco et ses frères, 1960, Le Guépard, 1963) et de Federico Fellini (La Dolce Vita, 1960, Huit et demi, 1963). Luigi Comencini (L’Incompris, 1967) et Ettore Scola (Parlons Femmes, 1964) sont à l’aube d’une carrière qui fera honneur à leurs prédécesseurs.
Rainer Werner Fassbinder porte un regard historique, moral et provocant sur la société allemande (Le Mariage de Maria Braun, 1978). Quant à Wim Wenders (Au fil du temps, 1976), il incarnera ce renouveau du cinéma allemand. La contestation des règles établies se propage également dans les pays de l’Est. La Pologne participe à cette évolution avec le cinéaste Roman Polanski, qui s’exilera ensuite en Grande-Bretagne puis aux États-Unis avant de venir en France. Le cinéma hongrois aborde, lui, le thème des rapports dominant-dominé (Miklos Jancso : Le Pacifiste, 1971, ou Marta Meszaros : Adoption, 1975). Ce courant contestataire s’étend aussi à la Tchécoslovaquie, où il va favoriser le Printemps de Prague et permettre l’émergence d’un Milos Forman qui, jusqu’à la répression soviétique d’août 1968, parviendra à réaliser un cinéma sobre, au ton juste. Le cinéma soviétique se libère du carcan stalinien. Cependant, avec les œuvres intellectuelles et artistiques d’un Andreï Tarkovski ou d’un Andreï Konchalovski, il doit affronter les foudres de la censure, entamant ainsi insensiblement le spectre des illusions perdues, qui s’étendra à d’autres pays. Milos Forman, par exemple, participe à l’expression de cette désillusion (L’Archipel du Goulag) et dans son exil (Vol au-dessus d’un nid de coucou, 1976), il dénoncera le mécanisme répressif de la prison ou de l’asile qui dénient et détruisent la réflexion individuelle. Aux États-Unis Un vent de révolte souffle aussi aux États-Unis. En effet, la mainmise et les abus des major companies sur le montage final des films de réalisateurs novateurs tels Arthur Penn (La Poursuite impitoyable, 1966), ou encore Sam Peckinpah (La Horde sauvage, 1969), amène certains d’entre eux à désavouer leurs propres œuvres.Aussi, pour acquérir leur indépendance en tant qu’auteurs, et avoir un droit de regard au « final cut », plusieurs cinéastes s’engagent sur la voie de la production, le plus souvent avec leurs deniers personnels. Cela entraînera une scission avec Hollywood et permettra, cette fois sur la côte Est, à New York, la genèse d’un cinéma « underground ». Le chef de file incontesté en est John Cassavetes (Shadows, 1961, La Ballade des sans espoir, 1961), qui fait des réalisations indépendantes au budget réduit, avec les moyens du bord. Il entraîne dans son sillage de futurs grands noms du cinéma, dont Martin Scorsese (Mean Streets, 1973, Taxi Driver, 1976) ou encore Robert Altman, alors qu’à Hollywood, le talent de certains grands noms comme Nicolas Ray (Les 55 Jours de Pékin, 1963) ou Anthony Mann (Les Héros de Telemark, 1965) s’étiole, étouffé par la dictature des major. Le cinéma d’auteur et les mutations économiques (années 1970) La période post-soixante-huitarde génère des courants de rupture (militantisme politique, féminisme…), avec remise en question des fondamentaux de la création cinématographique.Le « star system » des années précédentes résiste cependant à ces courants contestataires, les annexe pour mieux les digérer, montrant une fois de plus des facultés certaines d’adaptation. Mais cette nouvelle reconversion ne suffira pas à endiguer la concurrence toujours croissante de la télévision et des diverses industries culturelles. Des courants de rupture À la fin des années 1960, le cinéma dominant voit surgir une volonté militante et politique qui cherche à se différencier du « système » hollywoodien et à produire un cinéma d’avant-garde, expérimental et engagé.Dans le monde entier, des coopératives de réalisation, nouvellement créées et organisées comme pour la « guérilla », tournent des films en 16 mm ou en vidéo dans des régions décentralisées. Leurs caméras sont au service de luttes sociales, voire de libérations nationales (Cinéma Action en Angleterre, école de Berlin en République fédérale d’Allemagne, groupe Dziga-Vertov en France avec Jean-Luc Godard). Les sujets traités touchent au ravage du nucléaire (Japon), à la présence de l’armée dans le Larzac ou au conflit Lip (France)… Au milieu des années 1970, de jeunes réalisateurs français, parmi lesquels Maurice Pialat, Jacques Doillon ou Jacques Rozier, viennent alimenter le cinéma d’art et d’essai. Chacun travaille individuellement, avec le plus de liberté et d’indépendance possible, mais beaucoup se retrouvent sur les sujets évoqués. En marge des grandes salles de projection et loin du format des grosses productions, ce cinéma d’art et d’essai connaît alors son apogée : il parle du mal de vivre, de la solitude ou bien des émois de vacances. Les combats féministes trouvent aussi leur place dans ce cinéma de contestation. Le premier festival de films de femmes est créé à New York en 1972. Des ouvrages de réflexion et des revues accompagnent ce courant représenté dans de nombreux pays : – en Allemagne avec L’Honneur perdu de Katarina Blum (Margarethe von Trotta) ; – aux États-Unis avec Girlfriends (Claudia Weill) ; – en France avec Mais qu’est-ce qu’elles veulent ? (Coline Serreau, 1975), L’Amour violé (Nathalie Nell) ou Histoires d’A (C. Belmont et M. Issartel, 1973), film qui favorisera le vote de la loi Veil en faveur de l’avortement. Parmi les cinéastes femmes, Marguerite Duras se distingue particulièrement par son style novateur : plans fixes, longs panoramiques et voix qui se dérobent en donnant naissance à des dialogues inachevés (India Song, Camion). Dans ses mises en scène, comme dans ses romans ou ses pièces de théâtre, elle s’emploie en particulier à dénoncer les aliénations culturelles et sociales de son époque. Même s’il vibre encore pour Woodstock à la facture relativement classique (Michael Wadleigh, États-Unis, 1970), le public se passionne aussi pour une déconstruction du récit dans les films et la subversion des codes habituels. Le système traditionnel résiste et s’adapte Les courants contestataires sont « digérés » par le système. Ce dernier en profite pour s’approprier des domaines défrichés par les novateurs, qui sont éliminés ou choisissent d’intégrer le système dirigé par d’habiles gestionnaires, en ne gardant alors qu’une relative liberté surveillée.Les grandes structures de production s’adaptent économiquement en faisant bon ménage avec les subventions et le cinéma d’État. Malgré la désillusion qui les gagne l’un après l’autre, les grands réalisateurs italiens continuent à faire vivre le cinéma national, avec des mises en scène évoquant la répression, notamment celle des années sombres de l’Italie fasciste : LeConformiste (Bernardo Bertolucci, 1970), Une journée particulière (Ettore Scola, 1977). D’autres films plongent, non pas dans l’obsession du passé, mais dans la fascination de la mort. Les années 1970 sont le royaume des esprits revenus de tout, ceux qui contemplent le monde avec ironie, cynisme ou lucidité désabusée. Parmi eux figurent la plupart des grands maîtres qui, quelques années auparavant, avaient fortement contribué à l’essor du néoréalisme : Federico Fellini (Fellini Roma, 1972), Luchino Visconti (Mort à Venise, 1971). Une forme de récupération commerciale de l’idéologie et de la fiction de gauche se traduit par la création du thriller politique flattant la « bonne conscience » du public et garantissant ainsi un spectacle apprécié, source de succès. Ce genre est illustré en France par Costa-Gavras, Yves Boisset, en Italie par Francesco Rossi, Damiano Damiani, aux États-Unis par Alan J. Pakula… Le pamphlet antibourgeois La Grande Bouffe (Marco Ferreri, 1972), bien servi par des acteurs du star-system, est aussi un bel exemple d’intégration commerciale de courants de contestation. Une régénérescence des modèles dominants du cinéma s’opère par des transformations internes dues à des courants tardifs de « jeunes cinémas », proches en cela du modèle français des années 1960. On assiste à l’épanouissement de cinéastes suisses ou allemands tels que Alain Tanner, Volker Schlöndorff, Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog, Wim Wenders… De nouveaux genres se développent et d’autres cinéastes s’affirment
De nouveaux profils de cinéastes se dessinent à travers différents courants : les psychologues du comportement (Jacques Doillon, Maurice Pialat), les néo-romanesques (Bertrand Tavernier, Claude Sautet)… Vitalité du « cinéma spectacle » Pour pallier une production qui se sclérose, les major companies hollywoodiennes créent, dès les années 1970, des superproductions avec effets spéciaux, réalisées avec des budgets souvent impressionnants : 2001, l’Odyssée de l’espace (Stanley Kubrick, 1968), La Guerre des étoiles (George Lucas, 1977), Duel (1971), puis Les Dents de la mer (1975), Rencontre du troisième type (1977) de Steven Spielberg, Apocalypse Now (1979) de Francis Ford Coppola.La production des États-Unis possède deux atouts incontestables : son professionnalisme et son efficacité. Durant cette décennie et la suivante disparaissaient les grands cinéastes « classiques », de John Ford à Orson Welles. D’autres réalisateurs vieillissaient, injustement oubliés (Joseph Mankiewicz, Billy Wilder, Samuel Fuller, Jerry Lewis). Mais une nouvelle génération a su conquérir une gloire inégalée, le cinéma américain semblant avoir trouvé un second souffle, ou tout au moins une reconnaissance internationale. Le brassage des talents a donc permis d’imposer en quelques années une pléiade de cinéastes dont la liste s’enrichit toujours : Steven Spielberg, Francis Ford Coppola, Robert Altman, Robert Mulligan, Alan J. Pakula, George Lucas, Jerzy Schatzberg, Brian De Palma, Sydney Pollack, Sam Peckinpah, Clint Eastwood, Martin Scorsese, Michael Cimino, Jim Jarmusch, Barry Lewinson, Spike Lee, David Lynch, Steven Soderbergh, les frères Joel et Ethan Coen, Arthur Penn, Woody Allen, sans oublier les exilés d’Europe centrale : Milos Forman, Roman Polanski… Dominique Goillot
Régis Kryzaniac Évolution du son au cinéma
Évolution du son dans les techniques cinématographiques
Pendant plusieurs années, le cinéma muet fut accompagné de musique exécutée en direct par un instrumentiste qui improvisait en regardant le film, plus rarement par un petit orchestre, parfois même par un orgue capable de créer des bruitages (sirène, pluie, mer…) pour accompagner l’action. Une certaine complicité était établie entre le projectionniste et le musicien, le débit des images n’étant pas toujours régulier.
En collaboration avec le même réalisateur, les frères Warner présentent le premier film de l’histoire du cinéma entièrement sonorisé, The Jazz Singer (Le Chanteur de jazz), en 1927. Dans les années 1930, le son est transcrit sur support optique. La piste son, appelée aussi « piste photographique », était en quelque sorte une image du son. Monophonique et de mauvaise qualité, le son ainsi obtenu s’apparente à celui diffusé par les radios à l’époque. La piste magnétique comme support sonore ne s’imposera qu’après la seconde guerre mondiale. Les cinéastes pourront alors faire appel à de grands compositeurs qui, par leur savoir-faire, contribueront à renforcer l’émotion véhiculée par l’image. Afin que le son de l’œuvre musicale soit synchrone avec l’image, l’orchestre enregistre en même temps que le film est projeté.
C’est un film d’animation musicale, Fantasia, qui donne le coup d’envoi de la course à la technicité. Pour ce film en effet, les studios Disney mettent au point le système appelé « Fantasound » qui consiste en deux pistes optiques et une diffusion multicanal sur trente haut-parleurs (qui n’est pas sans analogie avec l’actuel système 5.1). La deuxième guerre mondiale interrompt les recherches. Le système de Disney sera abandonné. Après le conflit, de nouveaux procédés sonores voient le jour : Cinérama, Panavision, Cinémascope. Tous utilisent plusieurs canaux pour les pistes sonores, quatre au minimum : gauche, droite, centre et arrière pour les effets. Dans les années 1950, l’amélioration de la qualité de la reproduction du son apportée par le magnétophone profite au cinéma. Mais avec la bande magnétique, de nouveaux problèmes apparaissent : fragilité du support, difficulté d’inclure les différentes pistes à côté de la piste vidéo, dégradation de la qualité de l’enregistrement avec le temps, complexité de l’opération d’insertion du son après le tournage…
L’invention du transistor, dans les années 1970, permet à la technologie du son de faire un bond en avant. Les ingénieurs des studios Dolby, après avoir trouvé, avec le Dolby A, le moyen de réduire le souffle (bruit de fond) d’une bande magnétique, reprennent et modernisent la bande optique : le son sera lu grâce à une cellule optique (un faisceau de lumière traverse la piste optique pour éclairer une cellule photoélectrique). Comme dans les années 1930, les variations d’éclairage de la piste sonore sont transformées en variations électriques équivalentes. Après les lecteurs à fente projetée, on utilise aujourd'hui les lecteurs à diode électroluminescente ou LED.
C’est aussi au cours des années 1970 que s’intensifie l’exploitation de bruitages et de sons d’ambiance grâce au développement de la synthèse sonore (synthétiseur). On peut à nouveau citer Star Wars de George Lucas ou ApocalypseNow de Francis Ford Coppola. Les années 1980 voient le développement du numérique qui ouvrira d’autres voies aux cinéastes : effets spéciaux, films d’animation réalisés sur ordinateur comme Toy Story. Le son s’améliore encore. Le Dolby A laisse la place au Dolby SR, plus sophistiqué mais gage de meilleure qualité.
Quelle sera l’évolution du son dans un avenir proche ? Nul n’est capable de le dire avec précision. Le développement sonore suivra sans doute l’évolution de la qualité de l’image (haute définition). La course folle à la technique n’est pas près de s’arrêter… Olivier Fournier Glossaire
Glossaire cinéma Seuls les termes caractéristiques du vocabulaire cinématographique et pouvant être illustrés par le film La Mort aux trousses sont évoqués dans ce glossaire. Ils sont accompagnés notamment de photogrammes extraits du film d’Hitchcock.
Extrait du glossaire proposé sur l'espace « Cinéma-Audiovisuel » du site du CNDP et adapté par Dominique Goillot. Références Ouvrages L’Art des images et des sons, ministère de l’Éducation nationale, SCÉRÉN-CNDP, coll. « Repères », 2001.CHEVRIER Henri-Paul Le Langage du cinéma narratif, Les 400 coups cinéma, 2005. EUGÈNE Jean-Pierre La Musique dans les films d’Alfred Hitchcock, Dreamland, 2000. HITCHCOCK/TRUFFAUT Entretiens, édition définitive, Gallimard, 1983. JULLIER Laurent Le Son au cinéma, Cahiers du cinéma/SCÉRÉN-CNDP, 2006. LEHMANN Ernest Scénario bilingue « North by Northwest », Petite Bibliothèque des Cahiers du cinéma, 1999. MAGNY Joël Vocabulaires du cinéma, Cahiers du Cinéma/ SCÉRÉN-CNDP, 2004. DVD Musiques de films : Bernard Herrmann, Les Films d’ici/La Sept, 1992.La Mort aux trousses (North by Northwest), édition Collector, Warner DVD Club, 2005. CD La Mort aux trousses (North by Northwest), Turner Entertainment Co, version originale, 1995 (rééd. 2001).À propos Maître d'ouvrage Direction générale de l'enseignement scolaire du ministère de l'Éducation nationale, bureau des programmes d’enseignement (A1-4), Hélène Campaignolle-CatelComité de pilotage Inspection générale de l'Éducation nationale (IGEN), Vincent Maestracci, doyen du groupe enseignements et éducation artistiquesDirection générale de l'enseignement scolaire (DGESCO) Centre national de documentation pédagogique (CNDP) Maître d'œuvre CNDP et CRDP de Franche-ComtéPilotage : direction de l'action éditoriale, CNDP Conception et réalisation : service national des productions imprimées et numériques, CNDP Conception et réalisation du projet Chargée de mission de l'édition numérique : Christine Bonfiglioli (direction de l'action éditoriale, CNDP)Chef de projet : Isabelle Sébert (service national des productions imprimées et numériques, CNDP) Création graphique : Philippe Pommier (service national des productions imprimées et numériques, CNDP) Responsables éditoriales : Marie-Thérèse Corbat, professeure agrégée, lycée Georges-Cuvier à Montbéliard ; Claire Dolibeau, professeure agrégée, collège Victor-Hugo et lycée Louis-Pasteur à Besançon Auteurs Le groupe de travail « Éducation musicale et TICCE » de l'académie de Besançon constitué de professeurs d’éducation musicale et chant choral, animé et coordonné par Dominique Goillot, professeur certifié, collège Lumière à Besançon :– Isabelle Baudrillart, professeure certifiée, collège Stendhal à Besançon – Marie-Thérèse Corbat, professeure agrégée, lycée Georges-Cuvier à Montbéliard – José Da Silva, professeur certifié, collège Georges-Pompidou à Pouilley-les-Vignes – Claire Dolibeau, professeure agrégée, collège Victor-Hugo et lycée Louis-Pasteur à Besançon – Didier Fidalgo, professeur certifié, collège Léonard-de-Vinci à Belfort – Olivier Fournier, professeur certifié, collège Arthur-Rimbaud à Belfort – Dominique Goillot, professeur certifié, collège Lumière à Besançon – Régis Kryzaniac, professeur certifié, collège Claude-Nicolas-Ledoux à Dole – Sylvie Masson, professeure certifiée, collège Gaston-Ramon à Dampierre-sur-Salon Relecture des textes généraux sur le cinéma : Alain Mathey, professeur certifié d'arts plastiques au lycée Louis-Pasteur à Besançon, en charge de l'enseignement de cinéma et audiovisuel Secrétariat de rédaction : Catherine Maugé Recherche iconographique : Sophie Barache Intégration : Marion Audoubert (service national des productions imprimées et numériques, CNDP). Remerciements à – Marie-Jeanne Philippe, recteur de l'académie de Besançon, chancelier des universités– Hervé Blettery, directeur du CRDP de Franche-Comté – Jean-François Cachot, inspecteur d’académie, inspecteur pédagogique régional d'EPS, responsable académique de la formation – Jean-Marie Caniard, inspecteur d’académie, inspecteur pédagogique régional en éducation musicale, chargé du suivi académique de l'enseignement de cinéma et audiovisuel, académie de Besançon – Georges Nivoix, responsable audiovisuel, et Laurent Tainturier, responsable des éditions du CRDP de Franche-Comté, qui ont soutenu le projet. Crédits Pour la conception de ce dossier, les autorisations de reproduction ont été sollicitées par le CNDP.Documents
Ouverture et The Wild Ride Dans le film au début (séquence 1 / DVD chapitre 1) (n° 1 « Overture »).Dans le film à 14' 31" (séquence 3 / DVD chapitre 6) (n° 7 « The Wild Ride »). Dans le film à 2 h 07' 12" (séquence 21 / DVD chapitre 44) (n° 48 « On the Rocks »). NB. – N° 1 « Overture » et n° 7 « The Wild Ride » semblent à la première écoute identiques. Pourtant, la seconde pièce est plus longue d’une trentaine de secondes, pour se placer sous les images du film. L’analyse première est celle de « Overture ». Les différences correspondant à « The Wild Ride » sont indiquées entre parenthèses et en couleur. À la manière d’une ouverture d’opéra, on peut découvrir l’atmosphère du film et le personnage principal qui se révèle être à la fois Thornhill et Kaplan dans l’intrigue. L’ouverture est écrite pour orchestre symphonique. Dans l’introduction Un motif est joué par divers instruments de registre grave pendant 15 secondes. Caractéristiques : – motif basé sur une seconde mineure ; – motif rythmique dès le début (timbales) qui caractérise le thème de Kaplan (croche, 4 doubles) ;
– motif joué six fois dans un immense crescendo orchestral ; – tempo rapide. Les deux idées musicales  et Un relevé musical de cette pièce est proposé pour une exploitation pédagogique. sont alternées : 1) 1re exposition, 0' 15".2)  1re exposition, 0' 25".3) 2e, 0' 30".4) 2e, 0' 40" (à 49").5) 3e, 0' 50" (à 59").6) 3e, 1' 22" (à 1' 18").7) 4e, 1' 41" : dérivé à 1' 50" (à 1' 37") puis coda à 2' 02" (à 1' 47").(À 1' 57" : thème de  .À 2' 16" : thème de  .À 2' 36" : vraie coda.) 1) Kaplan 1re exposition, 0' 15" Thème très énergique : – tempo très rapide ; – orchestration tutti ; – sforzando de cuivres et percussions ; – glissandi de harpe ; – registre très aigu aux flûtes traversières et piccolo ; – sorte d’arpège descendant dont le rythme syncopé contraste avec le rythme croche- 4 doubles.
2) Thornhill 1re exposition, 0' 25" Mélodie joueuse et ironique sur 4 mesures dans sa première exposition. – Motif rythmique (croche, 2 doubles, croche) pour la mélodie (trompette, violons…). – Accompagnement (en arpèges ascendants) très discret et léger, en pizzicati (cordes graves essentiellement).
(À 30", élément de transition qui reprend le thème de Thornhill en inversant la seconde mesure : la seconde descendante devient une 7e ascendante, de caractère toujours aussi ironique, au moment où Thornhill réagit et remet les roues de sa voiture sur la chaussée.) 3) Kaplan 2e, 0' 30" (à 34" trois fois le thème au lieu de deux) Pas de modification majeure. 4) Thornhill 2e, 0' 40" (à 49") Mélodie exposée pour la première fois entièrement : – nombreuses dissonances (flûtes en particulier) ; – pour la mélodie principale : sortes de dialogues toutes les deux mesures :
(À 0' 53", l’instrumentation change en donnant plus de présence aux cuivres. Importance notamment des glissandos de trombones – on peut y voir une illustration de l’état d’ivresse dans lequel le personnage se trouve à ce moment-là.) 5) Kaplan 3e, 0' 50" (à 59", thème varié plus que déstructuré) – Le rythme du thème (identifiable) prédomine. – L’orchestration met en valeur les vents joués fortissimo et sforzando. -– À 55", le thème éclate entre les différents pupitres : impression de lutte, d’opposition, de confusion, d’éclatement du thème comme le personnage dans le film qui doit sans cesse être recréé, renouvelé, remodelé par d’autres. 6) Thornhill 3e, 1' 22" (à 1' 18") – Thème joué de manière plus affirmée : nuance fortissimo (mélodie et accompagnement), orchestration plus riche, arpèges ascendants joués fortissimo et marcato par les cuivres. 7) Kaplan 4e, 1' 41" et dérivé à 1' 50" (à 1' 37") Le thème est de nouveau éclaté avec exagération dans le traitement de certains éléments : – le rythme croche-4 doubles est devenu 6 doubles et est joué deux fois de suite par les flûtes ; – le motif syncopé est lui aussi joué avec insistance ; – nuances et phrasé excessifs. Coda à 2' 02" (à 1' 47") Herrmann fait disparaître ses thèmes tout comme le cinéaste pourrait faire disparaître ses personnages. Au même moment à l’image, dans le générique, apparaît Hitchcock en figurant : le fameux cameo attendu par le spectateur. – Grande descente chromatique des flûtes (du suraigu à l’extrême grave). – Les cuivres dominent avec un motif de deux notes (seconde majeure) joué avec affirmation, en crescendo jusqu’au fortissimo du tutti, avec arrêt brutal. (À 1' 57" : thème de Thornhill, montées en arpèges en notes accentuées par les cuivres. À 2' 16" : thème de Kaplan ; Hermann répète la fin du motif de Kaplan plusieurs fois, sans le faire enchaîner au motif de Thornhill comme il le fait dans l’ouverture. Le doute d’identification des deux personnages se voit là illustré dans la musique. À 2' 26", il enchaîne enfin, mais sur le motif de Kaplan avec le rythme croche-4 doubles devenu 6 doubles.
Les différents instruments s’affolent en même temps que la folle course de voiture touche à sa fin… À 2' 37", un glissando descendant aux flûtes et piccolos ajoute encore de la tension avant que l’on voie le cycliste que le conducteur risque de percuter. À 2' 44", un très bref arrêt laisse place à un accord sforzando/crescendo joué par les cuivres, avec un roulement de caisse claire et timbales en crescendo illustrant l’arrivée de la voiture sur le cycliste. À l’apogée du crescendo, c’est le carambolage des trois voitures. C’est alors la plage n° 8 qui s’enchaîne directement, le fondu enchaîné musical étant assuré par le bruit de la sirène de la voiture de police, qui s’éteint. À 2' 36" : vraie coda.) Le n° 48 « On the Rocks » utilise la structure musicale de l’Ouverture. Le traitement orchestral donne une impression de précipitation qui s’adapte au danger des images : Bernard Herrmann utilise toute la palette orchestrale. Les cellules thématiques, courtes, percutantes, signifiantes, réduites même parfois à une simple esquisse, lui permettent de créer un effet de patchwork sonore. Les instruments mélodiques deviennent rythmiques. Les timbales sont utilisées mélodiquement. Les timbres alternent, cuivres et timbales, flûtes et caisse claire, clarinette et hautbois, bois et harpe… de manière rapide, haletante. Les personnages sont traqués… M.-Th. C.
Cl. D.
S. M. Un relevé musical (PDF, 465 ko) de cette pièce est proposé pour une exploitation pédagogique. «Two Dollars» Dans le film à 25' 07" (séquence 5 / DVD chapitre 8).Le motif de Thornhill est ici traité avec un tempo plus lent. Pour transcrire le côté « déconcertant » de l’affaire et l’aspect plutôt puéril du personnage (sa mère lui dit : « Paie tes deux dollars », comme si elle s’adressait à un enfant), Herrmann utilise : – un registre aigu ; – un tempo lent ; – une nuance piano ; – des arpèges étonnamment lents par la harpe ; – les bois et les cordes aiguës jouant le motif principal. Mais le caractère est tout de même tendu : les cordes graves soutiennent le tout par des notes en valeurs longues, et les dissonances de la flûte et la clarinette à 0' 20" et 0' 24" rajoutent encore de l’inquiétude. À 0' 26" : changement de caractère : la caméra passe en panoramique de la voiture à un des hommes, Valerian, en train de tailler les haies, celui qui a kidnappé Thornhill. Le bruit des coups de sécateur est mêlé à la musique qui est devenue plus sombre et inquiétante. Les cordes graves reprennent de manière insistante la seconde cellule de l’idée B dans une nuance forte. Les cuivres reviennent en sons bouchés. Les vents dans le grave tiennent des notes en valeurs longues. La caméra fait un gros plan sur le regard du tueur.
Alors que la scène suivante a commencé (arrivée de la voiture devant l’hôtel), la plage 10 se termine dans un registre toujours grave. S. M. «The Elevator» Dans le film à 31' 31" (séquence 6 / DVD chapitre 11).Les cordes sont plus présentes. La première partie du motif est jouée par les bois, la seconde, enrichie chromatiquement par rapport au motif initial, par les cordes :
Puis, au moment où l’ascenseur des tueurs arrive, débute un motif confié aux cordes dans le médium, doublées par le cor et soutenues par les cordes graves (quartes et quintes qui se succèdent). Ce motif va être répété par demi-tons ascendants jusqu’à la note Si à la basse. La musique s’arrête brutalement sur cette note, au moment où la mère parle à son fils.
M.-Th. C.,
Cl. D., S. M. «The Knife» Dans le film à 36' 19" (séquence 7 / DVD chapitre 13). Le poignard arrive par la droite de l’écran dans le dos du vrai Townsend. Valerian sort de l’écran : les vents, bois et cuivres, lancent à quatre reprises, deux notes, une seconde descendante (mi-ré). Des trémolos de cordes montant par paliers sur un motif dans le grave, les notes répétées des cuivres puis le roulement de caisse claire, le tout en crescendo, participent à la dramatisation de la scène. L’idée A de Kaplan apparaît à 0' 26". Le rythme de la première cellule de l’idée a été modifié et chaque cellule est dupliquée.
Un motif aux timbales rythme le début de l’idée. Courte coda à 0' 35" : quatre accords secs, accentués et joués fortissimo, sont suivis de longues notes tenues, pianissimo subito, jouées par le pupitre des vents. La pièce se termine sur un V° degré suspensif. M.-Th. C.,
Cl. D., S. M. «The Crash» Dans le film à 1 h 11' 52" (séquence 12 / DVD chapitre 26).Le compositeur garde de l’idée Kaplan essentiellement le côté rythmique : croche-4 doubles mais à l’unisson, en second plan sonore. Au premier plan, les cuivres graves font entendre une mélodie descendante, diatonique puis chromatique. Deux plans de l’avion, celui dans lequel il se fracasse contre le camion puis celui dans lequel on le voit brûler, concordent avec les deux cellules descendantes de cette mélodie.
Celle-ci est reprise un ton plus haut, toujours aux cuivres. Au mixage, la musique passe au second plan pour faire entendre le court dialogue entre le chauffeur du camion et son collègue.
L'accompagnement sur rythme croche-4 doubles est essentiellement confié aux percussions dans une nuance fortissimo. Un plan montre Thornhill s’approchant des occupants des véhicules qui viennent d’arriver sur les lieux de l’accident. Puis, une caméra subjective montre ce que voit un des badauds.
Thornhill en profite pour s’éloigner du groupe de badauds, curieux de s’approcher du camion. Les différents éléments alternent.
Les clarinettes concluent en allongeant les valeurs :
M.-Th. C.
Cl. D.
S. M. «The Gates» Dans le film à 2 h 04' 06" (séquence 19 / DVD chapitres 42 à 44). La musique commence au moment précis où Eve claque la portière de la voiture dans laquelle elle s’est engouffrée. Une cellule mélodique descendante
passe de pupitre en pupitre, accompagnée sans cesse par le rythme issu de l’idée A – Kaplan :
Puis la timbale répète avec insistance un si b entrecoupé par les bois qui jouent des secondes mineures descendantes. La cellule mélodique revient et passe de nouveau par tous les pupitres. La timbale ajoute encore de la tension. La pièce se termine par un accord tenu avant d’enchaîner par le sforzando de la pièce n° 46 « The Stone Faces ». M.-Th. C.,
Cl. D.,
S. M. «The Stone Faces» Dans le film à 2 h 04' 50" (séquence 19 / DVD chapitres 42-43).
Une mélodie sinueuse apparaît, partagée entre cuivres et clarinettes, phrase par phrase.
Elle est entrecoupée d’interventions des percussions, timbales, caisse claire, tambour de basque, sur une cellule rythmique issue du thème de Thornhill :
Les plans changent presque en concordance avec les éléments musicaux : – les fragments de la mélodie sinueuse sont souvent associés à Thornhill et Eve, en plein désarroi ; – la phrase des percussions sous-entend la présence des poursuivants. Si, dans un premier temps, le changement de plan et de phrase musicale semble concorder, très vite des décalages s’installent : il n’y a pas d’effet clip réellement. Seule subsiste une rapidité des changements visuels et auditifs qui contribue à l’ambiance angoissante de la scène.
Puis, quelques instants plus tard, il est repris par les bois aigus, y compris la flûte piccolo.
Toute la fin de la pièce est construite sur ces deux thèmes, morcelés, mêlant les timbres de l’orchestre. Le rôle très important de la percussion dans « Stone Faces » ajoute toujours plus de tension dans cette scène où les deux personnages ne savent plus que faire. Un roulement de caisse claire à la fin de cette pièce l’enchaîne directement à la suivante. M.-Th. C.,
Cl. D.,
S. M. «The Station» Dans le film à 59' 30" (séquence 11 / DVD chapitre 21).« The Station » est la seule pièce qui utilise trois thèmes, racontant ainsi une histoire. Elle débute par le thème de l’Amour avec les clarinettes.
Rythmiquement et métriquement modifié, se terminant par une quinte diminuée, il fait planer un nuage d’inquiétude sur l’histoire d’amour qui unit les deux personnages. Si le visage de Thornhill est calme et serein, le regard d’Eve, qui sait Vandamm et Leonard derrière elle, est dans la même tonalité que la musique. Grâce à celle-ci et aux images, le spectateur en sait plus que le héros. Puis, l’apparition du thème de la Poursuite par le pupitre des cors relance l’action : les policiers interrogent un employé de la compagnie de chemins de fer.
L'idée B du thème de Kaplan-Thornhill revient à son tour, pleine d’ironie et de moquerie : c’est grâce à la complicité de l’employé que Thornhill a pu obtenir un uniforme qui lui permet de quitter le train au nez et à la barbe des policiers.
La rapide alternance des deux thèmes, celui de la Poursuite et celui de Kaplan-Thornhill, accompagne les policiers à la recherche du héros. Les changements de plans semblent les rapprocher de plus en plus de Thornhill qui, en fin de compte, leur échappe. Rappel Voir la séquence pédagogique à partir de « The Station ». M.-Th. C., Cl. D. «Interlude» Dans le film à 47' 58" (séquence 9 / DVD chapitre 17).La préférence de Bernard Herrmann allait aux motifs courts plutôt qu’aux mélodies longues. Il se sentait limité par les huit ou seize mesures imposées par un thème long, surtout lorsqu’il fallait l’associer aux images et aux dialogues d’un film. Pourtant, le thème de l’Amour semble contredire ce choix esthétique. Le thème de l’Amour n’a pas été composé spécifiquement pour La Mort aux trousses : c’est une romance composée en 1953 pour La Sorcière blanche de Henry Hathaway, sous le titre de Nocturne. Bernard Herrmann y utilise les mêmes instruments pour les deux films. Il ajoute l’ostinato des cordes dans La Mort aux trousses. Ce thème prend le relais de la musique d’ambiance, Fashion Show d’André Previn, du wagon-restaurant. Il s’agit d’une mélodie accompagnée de neuf mesures lors de sa présentation par le hautbois, sur un ostinato de cordes qui semble imiter le bruit des roues du train.
À 0' 38", c’est la clarinette qui reprend le début du thème au moment où Eve prend la main de Thornhill. La fin de la phrase est modifiée pour conclure sur un 1er degré. Une mesure d’introduction installe le rythme de l’accompagnement qui peut être rapproché de celui du bruit des roues du train. L’ostinato des cordes fait alterner l’accord de Mi b Majeur et un accord de 7e diminuée / 2e renversement jusqu’à la fin, ce qui renforce l’impression que l’atmosphère n’est pas sereine. Le langage de Bernard Herrmann travaille beaucoup sur les couleurs harmoniques…
Ainsi, lorsque la pièce s’éteint progressivement, il ne reste de cette couleur de 7e diminuée que le do b, comme une broderie du si b de l’accord de tonique. On peut aussi entendre l’accord mi b – sol – do b comme un accord de quinte augmentée, qui entretient le doute chez le spectateur, malgré le visage serein d’Eve. Sur les derniers échanges des deux personnages, la musique s’arrête, malgré tout sur un accord de Mi b Majeur.
M.-Th. C.,
S. M. Un relevé musical (PDF, 153 ko) de cette pièce est proposé pour une exploitation pédagogique. «Detectives» Dans le film, à 49' 45" (séquence 9 / DVD chapitre 18).Au moment où les deux détectives montent dans le train, les cordes reprennent le rythme croche-deux doubles sur un Mi b à tous les pupitres tout au long de cette plage. Un motif chromatique, joué par les cordes graves, dans un ambitus restreint qui s’élargit progressivement pour la cadence finale, se superpose à cette longue pédale rythmique.
La musique s’arrête sur le changement de plan (on voit Eve en train de lire dans la cabine). S. M. «Conversation Piece» Dans le film à 52' 46" (séquence 10 / DVD chapitre 19).Un fondu enchaîné du visage de Thornhill à une vue extérieure du train permet une ellipse temporelle : la nuit tombe progressivement (un crépuscule purement cinématographique…). Seuls, le bruit des roues et les sifflements du train accompagnent la tombée de la nuit. « Conversation Piece », au caractère très romantique, contraste nettement avec le bruit désagréable du train. Elle accompagne l’enlacement amoureux des deux personnages, dans une pénombre propice à la tendresse. Le thème de l’Amour est repris par le hautbois dans un rythme légèrement plus libre, plus rubato, comme en dehors des temps, sur l’ostinato, immuablement en place, des cordes. Ensuite, la clarinette modifie encore le thème : Bernard Herrmann en bouscule la carrure, rythmiquement, mélodiquement et harmoniquement.
S’agit-il d’une manière de faire correspondre, en ce qui concerne la durée, la musique et les images ? Il est à noter que, grâce à cette mélodie légèrement allongée, le baiser qui suit, arrive sur la première note du hautbois qui reprend son dialogue avec la clarinette.
À 1' 20", le thème, dont le rythme est modifié, est repris par les violons. Les altos et les violoncelles viennent cette fois remplir les tenues de fin de phrase des violons, à la manière d’un contre-chant, très soutenu et romantique. L’ostinato est joué par les vents.
Hautbois et clarinette reprennent leur dialogue :
suivi d’un retour du thème aux violons, avec le contre-chant au hautbois. Les dernières mesures de la mélodie semblent s’étirer : on vient de frapper à la porte, l’étreinte amoureuse s’interrompt dans l’inquiétude… La pièce s’achève lorsque Eve ouvre la porte au steward qui apparaît à l’image sur le dernier accord. M.-Th. C.
Cl. D.
S. M. «Duo» Dans le film à 56' 05" (séquence 10 / DVD chapitre 20).Le dialogue entre le hautbois et la clarinette reprend les formules descendantes, sur trois notes, en marche mélodique :
Cette mélodie ressemble à sa précédente audition si ce n’est que le compositeur y ajoute une première cellule, un demi-ton plus haut. Cela lui permet de coller plus précisément aux images et, ainsi, le thème de l’Amour ne commence que lorsque les deux personnages, enfin assis sur la couchette (dont on voit l’oreiller…), s’enlacent à nouveau. Ces quelques mesures, qui sonnent en mineur, servent d’introduction au thème de l’Amour : elles s’achèvent, sur la fin de la phrase de clarinette, sur un magnifique accord de Mi b majeur par le tutti. Cette cadence peut être considérée comme un apaisement puisque le steward n’a pas découvert Thornhill. En même temps, elle prépare le premier accord du thème de l’Amour, Mi b majeur. Pendant ce duo, l’ostinato est joué discrètement par les violoncelles, qui suivent la marche harmonique descendante. Le contre-chant est alors fait par les vents. Le thème est modifié. Il descend progressivement dans le registre grave…
… aboutissant à un mouvement cadentiel V-I en La b, dont l’accord de premier degré est augmenté.
Cet accord tendu illustre le regard équivoque de Eve qui ne s’abandonne pas pleinement dans les bras de Thornhill. Le spectateur commence à se poser des questions sur l’honnêteté d’Eve et, ainsi, en sait plus que le héros. M.-Th. C.
Cl. D.
S. M. Un relevé musical (PDF, 228 ko) de cette pièce est proposé pour une exploitation pédagogique. «Farewell» Dans le film à 1 h 02' 52" (séquence 11 / DVD chapitre 22).Le thème est ici présenté pianissimo, dans un tempo très lent, au moment où Thornhill demande à Eve : « À quoi penses-tu ? ». Il est joué par le pupitre des clarinettes. La nostalgie du dialogue entre la clarinette Si b et la clarinette basse, soutenues par une ligne de basse qui procède par demi-tons chromatiques, fait écho à la tristesse de leur séparation. Eve, qui montrait tant d’entrain sur le quai de la gare, semble résignée.
La phrase termine sur un accord de Si Majeur, ponctuation qui apparaît sur le plan rapproché sur Eve qui regarde Thornhill s’éloigner.
Une séquence pédagogique étudie le thème de l’Amour et ses liens avec l’image dans cet extrait et dans le n° 27 « The Reunion ». M.-Th. C.,
Cl. D.,
S. M. Un relevé musical (PDF, 85 ko) de cette pièce est proposé pour une exploitation pédagogique. «The Reunion» Dans le film à 1 h 15' 09" (séquence 14 / DVD chapitres 27-28).Le thème de l’Amour est joué à l’identique de celui de la plage 24 par les cordes, de manière très lyrique. Seule l’harmonie change : les accords sont enrichis de secondes dissonantes et contribuent à rendre le caractère dramatique de ce passage. Thornhill est conscient du piège que lui a tendu Eve. Il ne lui fait plus confiance : lorsqu’à la troisième phrase de la pièce (levée de la mesure 5), la jeune femme se jette dans ses bras, il ne l’enlace pas. Et à son tour, sur la seconde partie de la mélodie (levée de la mesure 7), caractérisée par la présence du triton, il use d’un subterfuge pour l’éloigner de lui : « Je boirais bien quelque chose. » Il voit la manchette du journal qui relate l’accident d’avion auquel il a échappé (levée de la mesure 10). Le dernier accord est particulièrement tendu grâce à sa quinte augmentée. La musique s’arrête au moment où Thornhill fait allusion à Kaplan. Eve joue l’innocente.
Une séquence pédagogique étudie le thème de l’Amour dans le n° 24 « The Station » et le compare avec le n° 27 « The Reunion ». M.-Th. C.,
Cl. D.,
S. M. «Good Bye» Dans le film à 1 h 18' 22" (séquence 14 / DVD chapitre 28).Le thème est joué toujours par les bois. Le caractère est triste et la mélodie descend progressivement dans le registre grave. C’est le moment où Thornhill demande à Eve de dîner avec elle, mais celle-ci répond en lui demandant de l’oublier, qu’ils ne se voient plus. Le thème débute par une seconde mineure en dessous, par rapport à sa précédente présentation, et subit là aussi des modifications. Deux clarinettes se partagent, phrase par phrase, la mélodie. Le triton a disparu. Une cellule mélodique débutant par une levée de trois croches est reprise quatre fois dans un registre de plus en plus grave, accentuant le caractère dramatique de la situation. Est-ce la fin d’une idylle ? Thornhill a compris le jeu d’Eve…
M.-Th. C.,
Cl. D.,
S. M. Un relevé musical (PDF, 100 ko) de cette pièce est proposé pour une exploitation pédagogique. «The Forest» Dans le film à 1 h 44' 50" (séquence 19 / DVD chapitre 36).Dans les premières mesures du thème, on retrouve l’esprit de la première audition de ce thème, de la première rencontre d’Eve et Thornhill. En effet, dans la forêt, ils paraissent se redécouvrir : le thème s’achève par une cadence parfaite, rarement utilisée par Bernard Herrmann parce que cela marque trop l’appartenance à une tonalité et entrave la continuité du discours musical et cinématographique. Ensuite une longue phrase descendante, en marche harmonique, est amorcée par les violons accompagnés par les vents : elle est basée sur une cellule de trois notes conjointes descendantes, qui alternent Majeur et mineur, un procédé caractéristique du langage du compositeur. Tout est joué de manière très soutenue. L’accord qui termine cette pièce contient à nouveau la quinte augmentée : par la volonté du Professeur cette fois-ci, Eve et Thornhill doivent à nouveau se séparer. M.-Th. C.,
Cl. D.,
S. M. Un relevé musical (PDF, 152 ko) de cette pièce est proposé pour une exploitation pédagogique. «Finale» Dans le film à 1 h 44' 50" (séquence 21 / DVD chapitre 46).Une longue introduction, tragique, poignante, ouvre la pièce : Thornhill tente de sauver Eve, prête à tomber de la falaise. Un fondu enchaîné transporte le spectateur dans le train, dans un wagon-couchette, comme une réminiscence de leur première rencontre. Un glissando de harpe amène le thème de l’Amour, tel un happy end :
Herrmann associe les deux instruments auxquels il avait confié précédemment le thème : les violons pour la mélodie principale, la clarinette pour le contre-chant. L’accord final de Mi b est répété (un peu à l’hollywoodienne, avec rythme de timbales) pour terminer en faisant triompher l’amour !
M.-Th. C.,
Cl. D.,
S. M. «The Phone Booth» Dans le film à 1 h 00' 55" (séquence 11 / DVD chapitre 22).Deux personnages, Eve et Leonard, font semblant de ne pas se connaître et pourtant… Thornhill est la dupe de cette situation. Musicalement, « Phone Booth » marque l’apparition du thème du Double Jeu, un intervalle de seconde mineure, ascendante ou descendante. Un motif harmonique en valeurs longues est présenté en jeu alterné entre deux clarinettes et deux cuivres sur une pédale de tonique à la timbale tout au long de la pièce. Le vibraphone ponctue chaque présentation du motif (notons que, pour la musique de Vertigo de Hitchcock, dans la scène du musée, Bernard Herrmann donnait déjà un grand rôle au vibraphone). La seconde mineure est ascendante lorsque Eve est en relation avec Leonard. En revanche, elle devient descendante quand elle aperçoit Thornhill sortant des lavabos. Sur les neuf premières mesures de la pièce, la caméra passe en travelling latéral d’Eve à Leonard. Le cadrage sur les deux personnages est le même. Notons que Martin Landau, Leonard dans le film, lors d’une interview, parle pour ce mouvement de caméra de panoramique. Toutefois, l’absence d’effet angulaire nous fait pencher vers le travelling.
L’alternance systématique des deux pupitres renforce l’idée de dualité (double jeu). Ce motif, joué mezzo piano dans un tempo lent (noire = 65) et une métrique binaire, est construit sur un accord parfait majeur du 1er degré de Si Majeur et s’enchaîne à un accord de 7e diminuée (1er renversement), emprunté à la mineur. Puis les vents entament une marche harmonique, constituée de deux sixtes majeures harmoniques, à un demi-ton d’intervalle, dans un mouvement chromatique ascendant (lorsque Eve est en relation téléphonique avec Leonard) puis descendant (dès qu’Eve aperçoit Thornhill sortant des toilettes), toujours sur la pédale de tonique (si) jouée à la timbale. L’intervalle de quinte diminuée ponctue la pièce, apportant une touche de dissonance et d’instabilité. Les silences intercalés entre chaque présentation du motif, les valeurs longues utilisées, le mouvement chromatique, l’ostinato de la timbale et la nuance mezzo piano contribuent à créer une atmosphère particulière, très mystérieuse… M.-Th. C.
Cl. D.
D. G. Un relevé musical (PDF, 162 ko) de cette pièce est proposé pour une exploitation pédagogique. «The Question» Dans le film à 1 h 20' 28" (séquence 14 / DVD chapitre 29).
Cette deuxième présentation du thème du Double Jeu est jouée à nouveau dans un tempo lent (noire = 55), en nuance mezzo piano mais l’orchestration est différente. La ponctuation du vibraphone a disparu. Les clarinettes sont toujours présentes mais les cuivres sont remplacés par des cordes frottées, ce qui apporte une touche plus douce, plus « romantique ». Clarinettes et cordes alternent, mesure par mesure, signe du Double Jeu. L’ambiance mystérieuse est montrée par un mouvement chromatique ascendant suivi d’un mouvement descendant. Cette pièce se termine par un intervalle de sixte majeure, plus stable que l’accord de quinte diminuée entendu dans la pièce n° 23, « The Phone Booth ». Clarinettes et cordes se rejoignent pour la cadence : les deux personnalités de l’héroïne se juxtaposent plus étroitement. M.-Th. C.
Cl. D.
D. G. «The Pad and the Pencil» Dans le film à 1 h 21' 34" (séquences 14-15 / DVD chapitre 29).
La première présentation est confiée aux cordes aiguës en saltellato (sautillé) et graves en pizzicato, dans une nuance piano. L’atmosphère reste calme : le héros, conscient du rôle trouble d’Eve, sait où il va trouver un élément important pour lui, sur le carnet, vers lequel il se dirige avec détermination.
Les personnages disparaissent de l’écran au profit d’une vue d’ensemble de la salle des ventes, en même temps que la musique s’éteint. M.-Th. C.
Cl. D.
D. G. «The Auction» Dans le film à 1 h 26' 07" (séquence 15 / DVD chapitre 31).
Un léger mouvement de recul du héros marque la reprise du thème de la Poursuite. Thornhill fait demi-tour pour trouver une autre sortie… bloquée par Leonard. Son désarroi, sa sensation d’être pris au piège sont montrés par le caractère répétitif du thème et par le changement constant des timbres, de plus en plus resserré. Dans un premier temps, cordes et clarinettes alternent, mesure par mesure. À l’arrivée de Leonard sur la scène pour empêcher la fuite de Thornhill, le thème est repris, légèrement modifié (mouvement ascendant des cordes sur les 2e et 4e temps). L’instrumentation partage la mélodie, temps par temps entre flûtes, clarinettes et cordes. À la troisième présentation, construite sur la même alternance des timbres, Thornhill assis dans la salle, jette des regards inquiets autour de lui, pense à un moyen de fuir : s’agit-il d’une poursuite mentale ? Eve et Vandamm quittent la salle lorsque revient une dernière fois le thème de la Poursuite confié, comme au début, aux cordes et clarinettes. M.-Th. C.
Cl. D. «The match Box» Dans le film à 1 h 57' 20" (séquence 21 / DVD chapitre 40).Informé par Leonard du double jeu d’Eve, Vandamm décide de la tuer lorsqu’ils seront dans l’avion. Thornhill, dissimulé derrière la fenêtre, a surpris leur conversation et tente de prévenir Eve du danger qu’elle court, en lui lançant une pochette d’allumettes sur laquelle il a inscrit un message d’alerte…
Cette version est cependant toujours construite sur deux éléments musicaux en alternance, directement inspirés du thème initial qui soutiennent la construction des images. On perçoit un premier élément mélodique court, l’intervalle de seconde caractéristique du thème du Double Jeu, joué par le vibraphone en alternance avec les bois (clarinettes) et les contrebasses, et soutenu tout au long par un ostinato rythmique joué par les cordes médiums (violons, altos). L’accentuation de chaque temps, l’aspect répétitif de l’ostinato, la ligne mélodique chromatique du vibraphone (à partir de la mesure 13) contribuent à renforcer l’atmosphère stressante des images : Thornhill, de manière dangereuse, grimpe le long du mur de la maison.
Thornhill écrit sur la pochette d’allumettes son message d’alerte à la jeune femme (mes. 41 à 47).
Bernard Herrmann, lors de l’enregistrement, visionnait les images. Ainsi il a ajouté ralenti et point d’orgue, maîtrisant le tempo, pour coller aux images. Au retour du premier motif (mes. 47), Thornhill sort à nouveau de la chambre, déterminé. Puis, sur une nouvelle descente chromatique des clarinettes (mes. 53), il s’approche du bord de la mezzanine.
M.-Th. C.
Cl. D.
D. G. Un relevé musical (PDF, 450 ko) de cette pièce est proposé pour une exploitation pédagogique. «The Police» Dans le film à 1 h 29' 54" (séquence 15 / DVD chapitres 32-33).Le thème de la Poursuite n’apparaît qu’une seule fois dans un mouvement très rapide, par tout l’orchestre.
Lorsque le Professeur compose un numéro de téléphone et que Thornhill et les policiers sortent du bâtiment, la coda de cette pièce crée une tension :
La répétition, tel un trémolo, du mi b par les violons est soutenue par une cellule chromatique descendante ou ascendante. La basse s’achève sur un triton descendant, déjà employé dans le thème de l’Amour. M.-Th. C.
Cl. D. «The Airport» Dans le film à 1 h 32' 00" (séquence 16 / DVD chapitre 34).Dans cet extrait, Bernard Herrmann joue sur les modes de jeu (pizzicato ou con arco) et les timbres (sons cuivrés ou bouchés des cors, doublure des contrebasses par la clarinette basse, thème confié à un seul pupitre, celui des clarinettes…). Il donne une nouvelle basse mélodique à son thème.
Remarquons que les policiers se dirigent vers le comptoir d’une compagnie appelée Northwest… Dans le hall, ils semblent chercher quelqu’un.
La note finale, un fa #, se fond dans le grondement des moteurs d’avion. M.-Th. C.
Cl. D. «The Ledge» Dans le film à 1 h 49' 04" (séquence 20 / DVD chapitre 37). La fuite de la chambre est accompagnée du thème de la Poursuite, joué pianissimo, mystérieusement. Sa réalisation est confiée aux seules cordes qui exploitent différents modes de jeu : pizzicato, con arco, sul ponticello, trémolos, dans le médium puis à l’octave supérieure… et des rythmes en contretemps ou parfois proches de l’imprécision : notes doublées à l’attaque ou comme décalées… tout cela contribue à donner à cette scène un caractère d’urgence. La clarinette basse intervient sur une cellule répétée, de deux notes descendantes, en contre-chant à la fin de la pièce.
L’accord final est joué par les clarinettes. Ce thème s’arrête au moment où Thornhill entre dans la chambre d’une malade. M.-Th. C.,
Cl. D. «Kidnapped» Dans le film à 5' 52" (séquences 1-2 / DVD chapitre 3).Sur le malentendu sur lequel est construit tout le scénario, Valerian et son acolyte interceptent Thornhill dans le hall de l’hôtel : ils le prennent pour un dénommé Kaplan. Ils l’emmènent dans la maison de Townsend. Cette pièce se divise en deux parties musicales et visuelles : la première, dans le hall de l’hôtel puis dans la voiture, est construite sur une première cellule lente et étirée, la seconde, lorsque les protagonistes arrivent chez Townsend, fait appel au thème des Espions.
Thornhill tente de parlementer mais les espions restent impassibles. Une tension musicale s’installe, faisant écho à celle qui règne dans la voiture.
Sur le retour de la cellule initiale, Thornhill se rassied dépité. Les instruments jouent à nouveau sforzando.
M.-Th. C.
Cl. D. Un relevé musical (PDF, 175 ko) de cette pièce est proposé pour une exploitation pédagogique. «The Return» Dans le film à 21' 50" (séquence 5 / DVD chapitre 8).Sur des arpèges de harpe, les cordes graves, auxquelles sera associé le vibraphone après quelques mesures, posent le premier temps accentué. Les violons complètent la mélodie du thème.
M.-Th. C.
Cl. D. «The U.N.» Dans le film à 32' 57" (séquences 6-7 / DVD chapitres 11-12).
Sinueuse comme le thème des Espions, cette cellule, par son mode de jeu, contribue à donner un caractère angoissant à la fuite du héros.
En effet, le héros, toujours en quête de celui qu’il ne connaît que sous le nom de Townsend, devient lui-même une sorte d’espion. M.-Th. C.
Cl. D. Un relevé musical (PDF, 246 ko) de cette pièce est proposé pour une exploitation pédagogique. «The Information Desk» Dans le film à 34' 14" (séquence 7 / DVD chapitre 13).Thornhill, qui se présente sous le nom de Kaplan, demande à rencontrer M. Townsend. La musique de cette pièce se divise en quatre parties, selon les images qu’elle soutient :
M.-Th. C.
Cl. D. «The Cafeteria» Dans le film à 1 h 37' 38" (séquence 17 / DVD chapitre 35).Le fondu enchaîné qui débute la séquence marque un changement de lieu, de l’aéroport au mont Rushmore, et une ellipse temporelle, de nuit puis de jour. Il est immédiatement suivi d’une fermeture à l’iris, combinée à un travelling avant. L’image suivante, Thornhill regardant à travers une lunette télescopique, indique a posteriori qu’il s’agit d’une caméra subjective : elle nous montre ce que voit le héros, les figures de pierre.
Mes 5 : « Ils arrivent. »
Mes. 7 : Pour sa deuxième présentation, le thème se divise mélodiquement entre cordes graves et clarinette à l’octave pour la première note de chaque mesure, et violons pour compléter la mélodie. Mes. 7 à 12 : Thornhill entre à son tour dans la cafétéria. On note le bruit de la caisse enregistreuse sur la fin du thème, lorsque Thornhill passe derrière le pilier. Mes. 13 à 18 : la caméra suit, avec un panoramique, Thornhill à travers la cafétéria. Le thème est maintenant divisé entre cordes graves et aiguës, en pizzicati, tandis que les cuivres ajoutent un contre-chant, basé sur une cellule de trois notes chromatiques, tantôt descendantes, tantôt ascendantes.
M.-Th. C.
Cl. D. Un relevé musical (PDF, 250 ko) de cette pièce est proposé pour une exploitation pédagogique. «The Airplane» Dans le film à 2 h 02' 57" (séquence 21 / DVD chapitres 41-42).Une introduction de trois mesures fait alterner deux accords : un accord de si b mineur sur fa (second renversement) et un accord de la mineur posé sur une basse fa #. Cela donne une sensation oppressante, la tonalité n’étant pas réellement installée, pour accompagner Eve, Vandamm et Leonard qui se dirigent vers l’avion. Notons qu’Eve n’y va pas de son plein gré. L’entrée du thème (mesure 4) correspond à une vue de la piste de décollage, au milieu des montagnes. La musique, de la mesure 6 à la mesure 11, se calque sur le rythme des images : des gros plans sur les visages d’Eve et de Vandamm et un plan large sur la maison qu’ils viennent de quitter et dans laquelle se trouve l’homme que la jeune femme aime. Le changement d’instrument, mesure par mesure, accentue encore les sentiments exprimés par les visages : l’inquiétude d’Eve et la méfiance de Vandamm. Les mesures suivantes (12 à 16), une transition dans une nuance plus piano, laissent la place au dialogue. À partir de la mesure 21, on retrouve l’alternance d’instruments et d’images : la maison, Eve, les valises, Vandamm et Leonard puis à nouveau Eve. L’accélération des dernières mesures accompagne le mouvement de caméra qui suit Eve, prête à monter dans l’avion. Les deux coups de feu semblent être rythmés musicalement. M.-Th. C.
Cl. D. Un relevé musical (PDF, 300 ko) de cette pièce est proposé pour une exploitation pédagogique. «The Door» Dans le film à 8' 27" (séquence 2 / DVD chapitre 4).« The Door » commence au moment où Valerian enferme la personne qu’il pense être Kaplan dans le bureau. Les cordes jouent une première cellule, interrogative, de trois accords dans un mouvement très lent ; les cors répondent par une seconde cellule, un mouvement ascendant de trois notes. À la fin de la deuxième phrase, les cors jouent un sforzando qui concorde, à l’image, avec le moment où Thornhill lit une adresse sur le colis posé sur le bureau, celle qui correspond avec le nom de Townsend, à l’entrée de la propriété.
M.-Th. C,
Cl. D. «Cheers» Dans le film à 13' 39" (séquence 3 / DVD chapitre 5).Le héros est forcé à boire par les sbires de Vandamm. Au moment où Leonard verse le Whisky, la pièce commence : Santé ! La cellule ascendante déjà présente dans « The Door » sert à Bernard Herrmann à construire la pièce « Cheers ». Jouée d’abord lentement lorsque les protagonistes sont dans le salon, son rythme se double sur le fondu enchaîné qui nous mène sur la route de montagne : les espions mettent en œuvre leur projet d’accident de voiture de Thornhill enivré. La cellule répétée, oscillant entre majeur et mineur, entretient le suspense de la scène.
Le retour du rythme allongé montre les espions transportant Thornhill d’une voiture à l’autre. Lorsqu’ils l’installent derrière le volant, les cordes reprennent la cellule, en rythme court et en pizzicati. La dernière apparition de cette cellule suit le regard de Valerian vers les rochers de la côte qui suit la route. Il s’agit là d’un exemple de caméra subjective.
N. B. : Ce morceau fait l'objet d'une séquence pédagogique. M.-Th. C.
Cl. D. «The House» Dans le film à 1 h 50' 13" (séquence 21 / DVD chapitres 37-38).Il s’agit d’une des plus longues pièces de la musique de Bernard Herrmann pour La Mort aux trousses. À l’écran, rien ne fait réellement avancer l’action : Thornhill arrive en taxi, s’approche de la maison, guette ses occupants, se rapproche de plus en plus pour contacter Eve… : aucun dialogue pendant trois minutes. Sur le plan cinématographique, un tel moment du scénario ne peut qu’être habillé par la musique. Du patchwork visuel naît un kaléidoscope musical : Bernard Herrmann utilise une multitude d’idées musicales déjà entendues dans le film, qu’il juxtapose, exploite, varie… Ainsi, la musique ajoute une dimension inquiétante aux images. M.-Th. C.
Cl. D. «The Ridge» Dans le film à 2 h 05' 53" (séquence 19 / DVD chapitre 43).La mélodie tournoyante des bois de la pièce précédente est maintenant interprétée par les cordes avec une mélodie d’accompagnement au basson.
La même mélodie est reprise par les cordes, de plus en plus vers l’aigu. Le ton est romantique : c’est la demande en mariage de Thornhill !
Toute la partie précédente est rejouée : Thornhill vient de sauver Eve de la chute. Le motif tournoyant est repris aux cordes et aux bois. Vandamm et Léonard sont sur le visage de pierre. Puis le passage plus doux des bois est brusquement coupé par le trémolo angoissant des cordes au moment où Léonard est accroché à la falaise, les pieds dans le vide. À noter que la pièce « The Ridge » a été coupée dans le DVD par rapport au CD, certainement pour des raisons visuelles. S. M. «The Match Box» – Fichier du professeur Dans le film à 1 h 57' 20" (séquence 21 / DVD chapitre 40)A1 – Mes. 1 à 9 / CD du début à 18"
Sur le bord de la terrasse, Thornhill entend Vandamm annoncer qu'il tuera Eve lorsqu'ils seront en avion au-dessus de la mer… Musique Thème du Double Jeu, sur ostinato ternaire des cordes. Ponctuations du vibraphone. Deux phrases musicales, ouverte / fermée (mes. 2 à 4 et mes. 5 à 9) précédées d'une mesure d'introduction qui installe l'ostinato. Orchestration Cordes, vibraphone, cordes et bois graves
A2 – Mes. 10 à 23 / CD de 18" à 44"
Thornhill commence à monter le long du mur de la maison, parvient à entrer dans la maison. Musique Cassure tonale à la mesure 10. La partie de vibraphone peut être recopiée par les élèves. Celui-ci intervient maintenant sur le second temps de la mesure. Orchestration Cordes, vibraphone, cordes et bois graves.
B1 – Mes. 24 à 28 / CD de 44" à 54"
Thornhill entend la conversation entre Eve et Vandamm. Musique Descente chromatique à la clarinette, accompagnée en homorythmie par la seconde clarinette et par le basson en croches répétées. Orchestration Clarinettes et basson
A3 – Mes. 29 à 32 / CD de 54" à 1' 02"
Thornhill se rend compte de sa main blessée et prend son mouchoir. Musique Retour du motif initial, du vibraphone sur le second temps, d'une ligne de basse. Orchestration Cordes, vibraphone, cordes et bois graves.
A4 – Mes. 33 à 40 / CD de 1' 02" à 1' 17"
Il voit ses initiales brodées… et pense à sa conversation dans le train avec Eve. Musique Retour du motif initial, du vibraphone sur le premier temps. Comme au début de la pièce, cette section est divisée en deux phrases, la première suspensive. Toutefois, la cellule de basse (mes. 8-9) qui donnait à la seconde son caractère conclusif est cette fois-ci absente. C'est une manière de ne pas interrompre l'action : il se met à écrire sur la pochette. Orchestration Cordes, vibraphone, cordes et bois graves.
B2 – Mes. 41 à 46 / CD de 1' 17" à 1' 32" Image Thornhill écrit le message pour Eve sur la pochette.
Musique Descente chromatique de la première clarinette, accompagnée par la clarinette basse et le basson. Léger ralenti puis point d'orgue… comme pour laisser au personnage le temps de terminer son message. Orchestration Clarinette, clarinette basse et basson.
A5 – Mes. 47 à 52 / CD de 1' 32" à 1' 44"
Thornhill se prépare à sortir de la chambre. Musique Retour de l'ostinato des cordes, du vibraphone sur le second temps de la mesure, de la ligne de basse de A3. Orchestration Cordes, vibraphone, cordes et bois graves.
B3 – Mes. 53 à la fin / CD de 1' 44" à la fin
Thornhill s'approche du bord de la mezzanine. Musique Descente chromatique, plus longue, à la clarinette, accompagnée en homorythmie par la seconde clarinette et par le basson en croches répétées. Orchestration Clarinette, clarinette basse et basson.
Marie-Thérèse Corbat
Claire Dolibeau «Farewell» / «Reunion» – Fichier du professeur N° 24 « Farewell » / dans le film à 1 h 02' 52" (séquence 11 / DVD chapitre 22)
N° 27 « The Reunion » / dans le film à 1 h 15' 09" (séquence 14 / DVD chapitres 27-28)
Claire Dolibeau
Marie-Thérèse Corbat | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
