Le Plein du Vide, œuvre écrite en 1997 à la villa Médicis1, fait partie d'un cycle de cinq pièces : « Les Rêves de Tchouang-tseu » :
- Huntun (Chaos primitif), pour cinq groupes d'instruments ;
- Wou-wei (Non-agir), pour trompette et flûte basse ;
- Xia-yao-you (Liberté naturelle), pour douze instruments et dispositif huit pistes ;
- Gu yin (en référence au texte sur la réaction du philosophe à la mort de son épouse, et aux instruments de cérémonies taoïstes), pour flûte et percussions ;
- Le Plein du Vide.
Cette dernière œuvre est en relation étroite avec Xiao-Yao-You (1994-1995) et Wou Wei (1995) de par son effectif et la présence capitale de la trompette cachée qui joue la note Fa. Elle fut créée en 1997 par l'Ensemble orchestral contemporain dirigé par Daniel Kawka.
Le Plein du Vide est écrit pour quatorze instrumentistes (certains jouant plusieurs instruments) et dispositif électronique spatialisé. C'est ce que l'on appelle une œuvre mixte (voir article « Musique mixte »).
Le dispositif instrumental
Répétition du « Plein du Vide » par l'ensemble Multilatérale.
En partant du fond de la scène :
- Trompette cachée derrière un paravent, au centre.
- Les deux percussionnistes situés en fond de scène. Percussionniste 1 à gauche, et 2 à droite.
Crotales à gauche avec aiguilles et glockenspiel à droite (sonne 2 octaves plus haut)
Marimba à gauche et vibraphone à droite
2 timbales (G et D)
2 bols tibétains : do la à gauche et la# si à droite
2 grosses caisses (G et D) : brosses dures
Bongos et toms (2 de chaque côté) : baguettes et doigts
Tambour de bois (2 de chaque côté)
Tam-tam (1 de chaque côté).
- De gauche à droite : trombone, cor, clarinette (et Cla basse), flûte (et Fl basse), cor anglais, basson, contrebasse.
- Devant : violon 1, violoncelle.
- Deux instruments en fond de salle, dans le public : alto et violon 2.
Remarques sur ce dispositif instrumental :
- il n'y a pas d'instruments traditionnels chinois, car Xu Yi a composé pour des instruments disponibles à l'Ensemble orchestral contemporain ;
- la spatialisation, capitale dans cette œuvre et dans toute l'œuvre de Xu Yi, est pensée dès la disposition des instruments ;
- la trompette cachée est traitée en instrument acousmatique, dans le sens de Pythagore2.
Le dispositif électronique
- 4 micros statiques devant les bois.
- 1 lecteur neuf pistes (8 + 1 pour le clic du chef).
- 8 haut-parleurs (HP).
Disposition des haut-parleurs
Chacune des huit pistes musicales est affectée à un haut-parleur (piste 1 = HP1). Tout le travail sur bande a été fait en studio3 par la compositrice avec l'aide de Christophe Lebreton, assistant musical au Grame (voir article « La spatialisation et les traitements des sons »). Les instruments ont été enregistrés individuellement, puis les pistes ont été montées selon la partition définie par la compositrice. Les déviations microtonales (±1/8) ont été réalisées en studio. Elles donnent ainsi une texture sonore plus riche.
La spatialisation
Un des traits de composition de Xu Yi est son travail sur la spatialisation des sons4. Ici, elle est produite par le placement des instruments et l'écriture de la bande huit pistes. Dans d'autres œuvres, comme 1+1=35, des musiciens se déplacent dans la salle.
Cette préoccupation majeure dans son œuvre est à relier au fait que, pour Xu Yi, espace et temps ne sont pas dissociables. Nous le verrons dans l'analyse : elle joue perpétuellement sur ce passage de l'un à l'autre. Ainsi elle nous propose des spatialisations qui sont perçues comme des déplacements dans l'espace de la salle (le La du trombone dans la troisième partie) ou à l'opposé comme des acoustiques particulières de cette même salle (les entrées très rapprochées par exemple du motif de la trompette).
Enfin, tout ce qui est entendu sur les pistes est issu d'enregistrements des instruments utilisés dans la pièce. Xu Yi aime les sons acoustiques « naturels ». L'électronique chez elle ne sert jamais à produire des sons « électroniques » mais permet, pour reprendre son expression, un « développement du naturel ». C'est une particularité forte et originale de son œuvre6.
L'écriture de la partition est traditionnelle. Si la perception est toujours en temps lisse, l'écriture est réalisée en temps pulsé. La perception d'une vitesse est donc liée à la densité des événements et de la dynamique bien souvent associée. C'est uniquement le chef qui perçoit la pulsation, qui lui est donnée sur une oreillette, par la piste 9.
