Jean-François Levraux, professeur d'éducation musicale au lycée Vauvenargues d'Aix en Provence, a mené avec sa classe de Terminale une « aventure pédagogique » autour du Plein du Vide de Xu Yi. Il en a tiré quelques propositions pour une démarche d'appropriation de cette œuvre avec les élèves.
L'éducation musicale est ainsi faite que chaque nouvelle œuvre à aborder en classe est une aventure, une découverte pour la plupart des élèves et parfois aussi pour leurs professeurs. Évidemment, les œuvres savantes contemporaines illustrent volontiers cette situation. Alors, et comme toujours, l'appropriation personnelle de cette musique sera possible à partir d'une approche pratique individuelle et collective, permettant aux élèves de prendre progressivement conscience de la démarche du compositeur, des arcanes de ce qu'ils entendent, tout en s'appropriant cet ensemble par une démarche très concrète, qu'elle soit instrumentale ou vocale.
Le titre Le Plein du Vide est une énigme qui, paradoxalement, permet d'entrer d'emblée dans une dimension qui dépasse la musique, offrant ainsi d'autres angles d'approche, d'échange, de confrontation entre les sensibilités et les imaginaires des élèves.
Lao-Tseu (c.604-531) sur son buffle suivi par un disciple. École chinoise (18e). Bibliothèque Nationale, Paris, France.
Revenons à la musique. Entrer dans Le Plein du Vide, c'est être totalement disponible, ouvert, curieux dès la première écoute. Dans la musique elle-même, le silence fait régulièrement office de sas pour une mutation, une attente de quelque chose de nouveau, ou un effet théâtral... Dans l'œuvre de Xu Yi, il a également un grand rôle structurel en plus de sa dimension philosophique. Le silence accueille la musique, demeure ensuite un élément structurant de son déroulement et LA condition indispensable de tous les travaux à mener sur cette pièce.
On peut remarquer également le goût de certains artistes du XXe siècle pour l'esthétique du silence. De 4' 33" de John Cage et son silence « habité » jusqu'aux mesures de silences qui précèdent et concluent quasiment toutes les musiques de Ligeti, ces pièces demandent une vraie démarche intérieure de la part des auditeurs.
Du côté des plasticiens, le vide et le blanc illustreront volontiers cette constante. La salle « blanche » du Centre Georges Pompidou, avec des tableaux de François Morellet (Carré derrière, carré devant, 1980) ou de Ryman (Chapter, 1981) qui suivent la voie de Malevitch, en est un très bon exemple et suscitera certainement des réactions des élèves (ces tableaux sont visibles sur le site du Centre Georges Pompidou(www.centrepompidou.fr/) ; voir la rubrique « La collection du musée en ligne »). « À la fois vide et plénitude, degré zéro et espace du sublime, le blanc indique un seuil, une limite, un commencement ou une fin. » (Texte de présentation de la salle)
Les propositions qui suivent sont issues d'une aventure menée avec des élèves de Terminale, mais chacun y trouvera sans mal de quoi irriguer une démarche adaptée à des élèves plus jeunes, qu'il s'agisse de collégiens ou de lycéens.
Commencer l'aventure
Pour débuter, le titre de la pièce étant connu et après une première écoute partielle, nous avons cherché des expressions qui semblaient être proches du sujet :
- faire le vide en soi (non agir) ;
- avoir un trop-plein d'énergie (le plein, source de blocage et donc aussi de non-agir) ;
- la nature a horreur du vide (notion occidentale, alors que le vide est « plein » pour le taoïsme) ;
- etc.
Il fut ensuite plus facile de trouver une entrée vers la philosophie chinoise (le taoïsme) et, d'une manière plus générale, orientale. La musique, elle-même définie comme circulation d'énergies, est à mettre en parallèle avec les fondements de la médecine chinoise, ou du tai-chi, recherche d'équilibre entre le mouvement et l'immobilité, maîtrise des gestes, le tai-chi signifiant à la fois l'origine et le souffle.
Deux axes se dégagent alors rapidement pour envisager des explorations et des expériences musicales :
- opposition et complémentarité (qui correspond au couple yin-yang) ;
- transformation et mutation (qui correspond à l'utilisation du Yi-king).
Pratiquer
« Le Plein du Vide » interprété par les musiciens de l'ensemble Multilatérale.
La mise en voix peut être le moment idéal pour faire pratiquer aux élèves, par des jeux vocaux, des oppositions, des contrastes :
- en demandant aux élèves de dresser une liste, la plus longue possible, de couples de mots ou d'adjectifs pouvant avoir une réalité musicale en plus de ceux qui ont été abordés précédemment ;
- ou, à l'inverse, de déduire ces « couples » d'un jeu où chacun devra proposer ce qu'il considère comme l'opposé ou le contraire de ce qu'aura dit - chanté - son prédécesseur ; dans ce cas, les propositions peuvent venir au départ de l'enseignant (pour lancer le jeu), puis sont données par les élèves :
long/court : durées
petit/grand : nuances
aigu/grave : hauteurs
résonance/non-résonance
rare/nombreux
silence/son
justesse/« non-justesse »
statique/en mouvement
bruit/son.
Ce premier travail permet de découvrir les dimensions musicales d'un vocabulaire, de découvrir des termes et notions spécifiques au langage des sons et de la musique, dans tous les cas de constituer un réservoir de notions expérimentées qui seront plus tard disponibles pour le travail de création.
Ces couples d'opposés sont maintenant disponibles pour poursuivre le travail. Les derniers d'entre eux permettent aisément d'évoquer des images, sinon des caractères, pour s'évader du strictement musical. Après l'objectif, on se laisse aller à la subjectivité des associations :
- aérien/terrien ;
- chaud/froid ;
- blanc/noir ;
- yin/yang.
Un cadre, nécessairement contraint mais potentiellement riche, est maintenant posé. Il va permettre d'installer une série d'exercices pratiques visant à la réalisation de petites séquences musicales improvisées s'appuyant dans un premier temps sur une unique et stricte consigne ; très rapidement, on est tenté de complexifier l'expérience et d'associer plusieurs couples d'idées formelles que l'on peut, par exemple, superposer ou enchaîner :
- un groupe joue sur l'alternance de sons résonnants et de sons brefs ;
- un autre, sur l'alternance pulsé et non pulsé ;
- un troisième, sur plusieurs modes de jeu ;
- un quatrième, sur l'opposition entre « froid » et « chaud » en proposant de jouer les mêmes notes, soit « détimbrées », droites et sans vibrato, soit, et au contraire, avec chaleur, vibrato et recherche d'un timbre « dense et chaleureux ».
Toutes les combinaisons sont toujours possibles et permettent de réfléchir à la structuration du temps, de s'interroger sur ce qui donne forme à « quelque chose ». Bien entendu, cette expérience devra s'appuyer sur des choix préalables. Quels sons (une hauteur, un réservoir de hauteurs, un registre ?) et quels outils de production du son (voix, instruments, objets sonores ?) sont les points sur lesquels il convient de s'interroger dans tous les cas. Des réponses apportées dépendra une part des directions qui seront approfondies.
Ainsi, ce travail est tout à fait réalisable vocalement ou sans « instrument » traditionnel, ne serait-ce qu'à partir d'une table qui en serait le matériau de base :
- frotter avec la paume de la main/frapper avec le plat de la main ;
- trouver des sonorités plus ou moins aiguës ou graves suivant le mode de percussion ou l'endroit où l'on frappe ;
- constituer plusieurs strates « indépendantes et opposées », un groupe de notes aiguës, lisses et un autre plus rythmique, avec des notes brèves et graves, ou encore un troisième intervenant ponctuellement avec un événement sonore particulier (un cluster au piano par exemple).
Pratiquer « Le Plein du Vide »
Il est maintenant nécessaire de choisir dans l'œuvre et avec attention quelques brefs extraits représentatifs des notions précédentes, par exemple :
- mesures 76 à 85, de 4' 50" à 5' 39" : aigu tenu des bols et du violon en harmonique/médium répété des bongos ;
- mesures 104 à 106, de 6' 54" à 7' 10" : opposition de registres (violon et trombone) ;
- mesures 144 à 151, de 9' 41" à 10' 13" : Sfz tenus des cordes/contraste pp du bol chinois... et notes répétées ppp des bongos ;
- mesures 129 à 134, de 8' 40" à 8' 55" : superposition notes et « bruits » de clefs des vents.
Le début de l'œuvre est également particulièrement intéressant puisque l'alternance silence/notes très rapidement répétées se produit à deux reprises. Le silence donne alors une sensation d'attente sinon de passage d'un état à un autre. L'impression de note tenue (quasi-bruit) laissée par la première intervention des timbales est due à une répétition extrêmement rapide des baguettes sur les peaux, donc là aussi à une répétition très rapide d'une même note. On peut aussi observer que le remplissage d'une pulsation par des notes identiques et très rapidement répétées donne l'impression d'un temps lisse, comme si la « striure tendait à lisser » ou bien encore que « le trop de plein donnait l'idée du vide » !
Notons enfin l'intérêt qu'il y a à dégager ici l'antagonisme réel/virtuel. S'il n'est pas audible, il est bien visible sur la partition ou à travers la nature des moyens qui contribuent à cette œuvre. C'est bien alors la question de la musique mixte qui est posée, la question de sa diffusion, de sa perception, de son enregistrement. Dans la même veine, on peut facilement s'interroger sur les phénomènes liés aux décalages, aux échos ou aux anticipations qui contribuent évidemment à une expression d'ensemble mais ont impérativement besoin de la partition pour être identifiés précisément.
Écouter autour du « Plein du Vide »
À la lumière des observations précédentes, il peut être bienvenu d'évoquer les « classiques » variations sur un thème, en d'autres termes les outils classiques de la transformation des matériaux sonores. Si l'idée est ici plutôt de travailler sur les musiques du XXe siècle, les écoutes suivantes donneront une profondeur nouvelle aux observations formulées auparavant :
- Quatre pièces sur une seule note pour orchestre de Giacinto Scelsi, où l'on peut découvrir un magnifique travail d'orchestration sur un élément mélodique pour le moins sommaire ;
- le début de la Sonate pour piano de Erkki Sven Tüür, compositeur estonien, où l'on part d'une note répétée pour s'en éloigner de plus en plus ;
- Timbre, Espace, Mouvement de Henri Dutilleux, dont la première partie est construite au départ d'une note pivot (4' à 5') ;
- on peut également reprendre les extraits illustrant l'idée d'opposition/complémentarité et montrer comment les transformations s'y installent (particulièrement dans Atmosphères de György Ligeti) ;
- et beaucoup d'autres pièces qu'il appartient à chacun de choisir avec curiosité et discernement !
Créer de la musique
S'appuyant sur certaines de ces observations et réflexions, voici quelques situations musicales à investir et expérimenter avec des élèves avant d'en tirer une construction solide, développée dans la durée et aboutie dans ses potentiels d'expression. Chacune repose sur un principe prépondérant et suppose, pour réussir, de poser des contraintes claires et fortes.
1. Passer du silence au son très progressivement sans que l'on s'en aperçoive, puis revenir au point de départ, le tout dans un esprit minimaliste proche du « presque rien »... « Quelque chose de fuyant et d'insaisissable se transforme en souffle, le souffle en forme, la forme en vie... La vie se transforme en mort, en souffle... » (Tchouang Tseu)
2. À partir d'un agrégat ou d'un cluster de trois ou quatre notes réparties entre plusieurs élèves, provoquer le mouvement, et donc la vie, en faisant varier un choix de paramètres :
- l'intensité ;
- la justesse (au quart de ton !) ;
- les durées (allongées ou raccourcies) ;
- les intensités ;
- les registres des notes ;
- les attaques ;
- l'organisation verticale ou horizontale de l'agrégat ;
- les modes de jeu lorsque les instruments disponibles s'y prêtent (archet proche du chevalet, flatterzunge, vibrato plus ou moins large, attaques différentes, etc.).
Ce type de travail devra s'accompagner d'une consigne claire et précise de mise en œuvre imposant aux élèves de faire des choix. Par exemple : « Vous ne pouvez utiliser que trois modes de variation ; la pièce doit débuter par l'exposé de l'agrégat puis être suivie de cinq transformations.
3. Sans instrument, on peut jouer sur la couleur vocale (un seul son avec les voyelles A, E, I, O, U, OU) en passant d'une couleur à une autre très progressivement ou en essayant des attaques avec des consonnes plus ou moins dures... On peut également utiliser des filtres pour modifier le timbre vocal : les mains, un objet, etc.
Pour chaque élève et dans chacune de ces situations, les choix à opérer porteront des interrogations fondamentales sur la construction du discours musical, sa forme et l'articulation de ses paramètres. Toute cette réflexion implicite rejaillira ensuite sur l'intelligence de l'œuvre de référence car on y retrouvera des processus similaires. Au moins deux exemples assez évidents à l'écoute du Plein du Vide permettent d'illustrer ce « transfert » :
- intervalle de quarte augmentée de la fin de la mesure 26 qui va progressivement s'élever avec des quarts de ton puis s'élargir à cinq notes mesure 34, puis à un très grand ambitus mesure 41, puis encore plus à 47 (de 1' 45" à 2' 55") ;
- le motif « inquiétant » joué détimbré, sur le chevalet à l'alto, mesure 86, va lui aussi s'agrandir dans l'espace mais cette fois-ci horizontalement dans le temps : mesures 88 et 89 (alto et violon 2 en tuilage) ; mesures 91 et 92 (violon 2 et alto en tuilage) ; mesures 95 à 97, etc. Puis, à partir de la mesure 119, il est associé à une densification des autres strates sonores et également à un passage aux « bruits » de plus en plus affirmé (de 5' 38" à 6' 48", puis entre 8' et 9').
Bien sûr, on pourrait lister tout ce qui peut se rapporter à « l'âme chinoise » et au « cœur français » que Xu Yi se plaît à évoquer. Mais, plus efficacement, ce raffinement « chinois » dans le minuscule permet aux élèves d'explorer les profondeurs sonores, d'être sensibilisés à cette conversation dans l'espace, cette descente à l'intérieur d'un magma sonore sujet à de petites vibrations, alternance d'attentes, de sensations d'improvisation libre puis par moments de discours volontaire (notamment l'appel guerrier de la trompette associé aux timbales, ou encore les passages explosifs). « Tout est dans tout. » Micro- et macrostructure se répondent et ce dialogue dans le « vide » génère le mouvement et donc la vie.
Les élèves découvrent également la relativité de toute chose ; que ce soit en prenant conscience de tous les bruits parfois quasiment imperceptibles qui nous entourent, ou bien en mesurant la disparition progressive de repères (par exemple une même note répétée de plus en plus rapidement). C'est alors un peu comme si on « remplissait » un bocal de pierres : malgré ce « plein », on peut encore rajouter des cailloux, puis du sable, puis de l'eau, et cette impression de plein s'affine et s'affirme au fur et à mesure ; revenir ainsi à la conception philosophique du tao, de l'Immuable en perpétuelle transformation...
Souhaitons que cet équilibre entre pratiques et écoutes puisse contribuer à l'appropriation de plus en plus profonde et personnelle de l'œuvre de Xu Yi.
