Matière acoustique et espace au service de la définition du temps
« Voici quelle est la nature du Tao. Il est vague, il est confus. Qu'il est confus, qu'il est vague ! Au-dedans de lui, il y a des images. Qu'il est vague, qu'il est confus ! Au-dedans de lui, il y a une essence spirituelle. Cette essence spirituelle est profondément vraie. Au-dedans de lui réside le témoignage infaillible (de ce qu'il est) ; depuis les temps anciens jusqu'à aujourd'hui, son nom n'a point passé. Il donne issue (naissance) à tous les êtres. Comme sais-je qu'il en est ainsi de tous les êtres ? (Je le sais) par le Tao. »
Lao-tseu, Tao Te King, XXI
Introduction
Paysage de montagne avec cascade et pin (détail).-Lavis d'encres de Chine, vers 1930, de Liu-Haisu (1896-1994). Nankin, Académie des Beaux-Arts.
L'évocation du temps en musique est sujette à l'énigme fondamentale de l'Éternité : on peut admettre une série d'observations théoriques sur lesquelles s'appuierait un compositeur en quête du sens du temps. D'abord, définir le temps, c'est sans doute définir le non-temps. Aussi, ce qui n'est pas temps est absence (absence d'« être » bien sûr, néant peut-être, vide sans doute...) : absence de matière, de durée, de structure, absence d'un avant, d'un après, absence même d'un pendant. Théoriquement, le silence absolu et hors-temps reste le métarécit de toute expression sonore ou musicale. De même, la vision métaphysique de l'Éternité sans avant, sans après, sans pendant apparaît-elle comme le métarécit du temps. Ainsi peut-on appréhender la matière acoustique dans Le Plein du Vide, laquelle semble jaillir du silence et y retourner par vagues successives.
Depuis 4' 33" de John Cage, l'inexistence du non-son semble définitivement démontrée. Le Plein du Vide, par sa nature compositionnelle, est en quelque sorte condamné au son. De fait, plus qu'un rapport temps/non-temps, l'œuvre semble explorer le rapport qu'entretient sa matière sonore avec l'espace qui la rend possible. Ainsi peut-on poser les fondements métaphysiques du « plein » et du « vide ». Grand mystère philosophique donc que ces dualités de concepts et Xu Yi participe sans doute de cette énigme vertigineuse de la définition du temps au centre de laquelle le réel cherche sa place. En outre, s'approcher de l'espace-temps dans Le Plein du Vide, c'est mesurer la finitude de l'œuvre et sa capacité à s'approcher d'une vision de l'Éternité, par définition, totalement insondable.
Un langage débarrassé des artifices du temps musical...
Bien entendu, Le Plein du Vide exploite un langage débarrassé des artifices du temps musical tel qu'il se définit traditionnellement dans l'Occident moderne humaniste. La pulsation, si tant est qu'elle soit motrice, est soumise à un jeu de perpétuelle élasticité et reste brouillée dans les textures mouvantes de l'orchestre. D'ailleurs le réseau métrique ne semble pas un enjeu à première vue. Très instable tout au long de la pièce (3/4, 6/8, 1/16...), il semble plutôt se laisser porter par la sculpture sonore de l'artiste. De fait, en observant le réseau des multiples événements enchevêtrés, la temporalité de l'œuvre se fait nécessairement plurielle et problématique. En fait, pour utiliser une métaphore picturale, l'ensemble de l'œuvre semble régi par un perpétuel réglage de la « profondeur de champ ». Du premier plan à l'arrière-plan coexiste une série plus ou moins variable de plans acoustiques intermédiaires en transformations continuelles sur lesquels se fixe ou non un objectif à focale variable. Peut-être Xu Yi n'entreprend-elle pas seulement une mise en espace de couches sonores mais aussi une mise en couches sonores de « l'espace » ? L'interdépendance matière-son/espace semble a priori motrice et génératrice de temps. Reste à savoir dans quelle mesure. Car, en définitive, si le temps musical n'est pas a priori le temps du réel, le temps de l'œuvre n'est pas non plus le temps du public. Et Xu Yi qui, par ses partis pris esthétiques, semble soucieuse de placer son auditoire au centre du projet, entreprend bien de dessiner un temps, un temps nouveau au fil du temps de l'œuvre. Il s'agit d'explorer les procédés utilisés par Xu Yi pour définir ce temps.
En résumé, plein et vide entretiennent une relation complexe fondée certes sur une opposition de nature mais aussi sur une fatale coexistence. Quelle définition du temps Xu Yi entreprend-elle au regard des matières sonores en opposition apparente et en mouvement à l'intérieur de l'espace acoustique ? Vers quelle perception, quelle conception du temps Xu Yi amène-t-elle son auditoire ? Quatre axes guideront l'étude :
1.
Définition du temps au travers de l'organisation structurelle.
2.
Observations dans le détail du parcours dynamique.
3.
Survol de la matière acoustique : dynamisme et immobilisme relatif des matériaux.
4.
« Le Plein du Vide » : quelques perspectives cosmologiques.
Définition du temps au travers de l'organisation structurelle
À partir de l'observation parallèle des éléments musicaux, des changements de tempo et du plan dynamique, Jean-Luc Idray propose un découpage de la partition en cinq parties (voir « L'œuvre et sa structure »). Au premier abord, le déploiement de l'énergie orchestrale par vagues, l'œuvre reflète volontiers l'image suivante : une définition progressive du temps à partir du silence (parties I, II et III) et sa possible rétractation vers le néant (parties IV et V). De fait, la vision d'une conquête du temps dans Le Plein du Vide peut dans un premier temps se résumer brièvement par le schéma suivant :
Cliquer sur l'image pour l'agrandir.
Compte tenu des choix architecturaux de Xu Yi, le silence trouve sa place autant a priori qu' a posteriori dans la logique artistique. Le silence - Grand Vide Universel - interagit avec la matière-son au fil de la pièce : silence générateur de dynamique et de matières sonores d'abord, et ce, dès les premiers instants, silence omniprésent ensuite pour chaque engendrement de parties, silence « récupérateur » enfin, que la pièce magnifie en fin de parcours. Le silence transcende l'unité « avant-pendant-après » en une éternité présupposée, éternité métaphysique où le son se fait transitoire : il prend vie, résonne et disparaît.
Bien entendu, les changements de tempo interviennent à certains endroits clés de l'architecture musicale ; ils contribuent d'ailleurs à la définir. On peut dès lors se poser la question d'une agogique. Dans quelle mesure la macrostructure du Plein du Vide subit-elle des fluctuations agogiques en vue de la compréhension d'un temps ? Existe-t-il un lien entre le devenir des matières musicales et le mouvement qui les génère. Autrement dit, de quelles manières ces choix de changements de tempo participent-ils de la définition du temps dans l'œuvre ?
Perception du temps et étude des tempi
À l'oreille, les changements de tempo sont extrêmement difficiles à percevoir en tant que tels, car la pulsation musicale est définitivement noyée dans la texture. Mais, dans la mesure où les tempi semblent intimement liés aux réseaux des événements acoustiques, ils s'inscrivent naturellement dans les jointures architecturales de la pièce. Par conséquent, si l'oreille ne perçoit pas les changements de tempo, elle tend à percevoir la distorsion du temps qu'ils conduisent via la mutation des matières acoustiques et, entre autres, l'accumulation progressive des événements (par exemple, dans les parties 2, 3 et 5) jusqu'à exaspération et point de rupture. Au fond, on pourrait imager la perception temporelle de chaque section par le schéma suivant :
Dans le même ordre d'idée, les jeux d'épaisseur et de densité par plans sonores sont de nature à générer des sensations d'accélération. Par exemple, la deuxième partie, mesures 51 à 76, voit un nouveau tempo apparaître (croche = 54) se substituant au précédent (croche = 72). Le changement de tempo n'est pas perceptible par son tactus, mais par la rupture brutale de matière acoustique à laquelle il s'associe. En outre, à partir de la mesure 76, l'épaississement de la texture par des couches bruitistes - de surcroît spatialisées - se conjugue à un tissu de notes-pédales elles-mêmes en mouvement ; la perception du temps semble se transformer au travers d'une sensation d'accélération. Xu Yi accompagne cette densification de la texture par une augmentation de l'intensité sonore (crescendo général). Au comble de l'exaspération, le discours trouve mesure 76 un nouveau point de rupture. Il s'ensuit une corde cristalline de violon en harmonique ppp. Contraste saisissant de matières-timbres, contraste saisissant d'intensité, nouvelle rupture de temporalité perceptible qu'un nouveau tempo accompagne.
Ainsi, les indications de tempo sont-elles sujettes à une ambivalence : interviennent-elles en aval ou en amont de l'écriture musicale ? Soit on considère qu'elles interviennent plaquées sur des endroits clés de l'architecture musicale, accompagnant ainsi section après section une certaine définition du temps en mouvement sur lui-même, soit on considère, comme le suggère la présente proposition, qu'elles induisent la construction elle-même et la progression des matières musicales. Ainsi, les procédures agogiques semblent guidées par un axe temporel triple : un avant-son - un pendant-son - un après-son, indissociable dans l'unité psychologique et perceptible de l'œuvre. Xu Yi respecterait donc la dimension transitoire de l'œuvre d'art telle que semble l'envisager Gérard Grisey, et l'esthétique spectrale : sur la question spatio-temporelle, la trajectoire du discours est aussi importante, voire davantage, que sa structure.
« Le retour au non-être (produit) le mouvement du Tao. »
Lao-tseu, Tao Te King, XL
Observations dans le détail du parcours dynamique
Ce qui suit est un bref panorama dynamique du Plein du Vide, lequel place en regard trois données qui, par hypothèse, peuvent définir le langage agogique de la pièce :
1. Les indications de tempo.
2. Le déroulement de l'œuvre dans le temps (cinq parties couvrant 14' 15).
3. La représentation acoustique par audiogramme de chaque section.
La Partie I (mesures 1 à 51) met d'emblée en exergue le choc d'une rencontre entre l'infinitude du silence et la finitude d'objets sonores qui semblent jaillir du néant. Xu Yi juxtapose deux éléments à la morphologie très contrastée : la pédale de timbale (d'aspect continu) et l'appel de trompette (d'aspect discontinu). Prises en charge par le dispositif de spatialisation, plusieurs salves instrumentales assez agressives semblent imposer un bloc-accord construit à partir des partiels de Fa (parties de bois mesures 15 et 21). Mesure 25, changement de tempo : on observe la mise en place d'éléments plus ou moins décousus, qui viennent se greffer autour d'un axe-pédale omniprésent (violon 2-alto) et se développent peu à peu. D'aspect mouvant et impalpable au premier abord, un troisième tempo affirme progressivement l'élan-crescendo jusqu'à un climax percussif.
La conquête de l'agitation ne dure pas et se perd dans le silence, mesure 51. À cet endroit, la partie II reprend quasiment à zéro le travail. Une toile polyphonique complexe se met progressivement en place et finit par occuper l'espace sonore d'objets mélodico-rythmiques enchevêtrés. Un point de rupture brise cet élan, mesure 76.
En écoutant la partie III dans sa globalité (mesures 76 à 146), on perçoit que Xu Yi entreprend une subtile mécanique de fondus enchaînés. D'une certaine manière, le principe de déploiement d'objets à partir du silence déjà observé reste en vigueur. Aux nappes des mesures 77 à 80, Xu Yi ajoute, mesures 89 à 96, des éléments thématiques et rythmiques plus ou moins épars. Dès lors, la texture orchestrale s'épaissit, se complexifie dans sa « profondeur de champ » et évolue sur elle-même. Mesures 122 à 126, une constellation de petits bruits commence à prendre très progressivement l'ascendant. Dans un véritable « morphing » acoustique, c'est la polyphonie tout entière qui devient bruitiste et pointilliste, mesure 131 : le geste orchestral perçu n'est pas sans rappeler Penderecki. Cet ensemble trouve, là encore, son accomplissement ultime à l'occasion d'un climax franc et massif (mesure 144). Il débouche sur un bloc-accord à caractère suspensif d'une puissance extrême, véritable point culminant de l'œuvre. D'une certaine manière, jamais la mesure du temps - la définition d'un temps mesurable - n'aura été aussi palpable qu'à cet endroit précis.
D'ailleurs, les parties IV et V ne sont qu'une lente « fermeture de boucle », une grande vague de résonance d'éléments déjà cités. Cette détente s'accomplit progressivement ; on réentend quelques éléments antérieurs (mesures 170-175). Les nappes-pédales finissent par s'imposer (mesure 187) comme préalable à un retour définitif du silence ; la matière sonore se dissout dans l'Éternité. En quelque sorte, c'est l'ouvrage tout entier qui se dilue sur lui-même, en retournant au vide du départ.
Partie IV
Partie V
On constate que, section après section, Xu Yi aime à associer le changement de tempo à une variation de la densité des événements. Cette corrélation est vraie, par exemple, mesure 39 (croche = 72) ou mesure 90 (noire = 54). Dans ces deux cas, la matière acoustique en crescendo se déploie vers plus de densité et d'intensité. C'est vrai aussi pour le climax de la mesure 146 (croche = 63), cela peut encore se vérifier mesure 180 (noire = 48) au cours de l'ultime geste sonore de la cinquième partie. Le tableau suivant récapitule les dix endroits de la partition où Xu Yi indique un tempo.
Parties
Délimitation
Tempo
Chronométrage (ca)
I
Mesures 1 à 24
Noire = 60
0' 01"
Mesures 25 à 38
Noire = 48
1' 38"
Mesures 39 à 50
Croche = 72
2' 41"
II
Mesures 51 à 76
Croche = 54
3' 08"
III
Mesures 76 à 89
Noire = 48
4' 52"
Mesures 90 à 143
Noire = 54
6' 00"
Mesures 144 à 146
Croche = 63
9' 41"
IV
Mesures 147 à 148
Noire = 48
10' 00"
Mesures 149 à 179
Croche = 63
10' 15"
V
Mesures 180 à 199
Noire = 48
12' 18"
Suivant une échelle chronométrée, les cinq parties et les différents tempi choisis par Xu Yi peuvent se représenter proportionnellement par le diagramme suivant. (Le schéma considère la valeur dans l'absolu des unités et ne tient pas compte du rapport relatif croches/noires.)
On se rend compte que le tempo noire = 48 intervient quatre fois : mesures 25, 76, 147 et 80. Admettons un instant que noire = 48 soit un bloc-temps de référence que Xu Yi laisse évoluer dans sa propre matière. On observe, mesures 25, 76 et 180, un motif générateur sensiblement comparable :
Ces couches en harmoniques au premier violon vont muter sensiblement et intégrer d'autres matières, voire se désintégrer progressivement avec elles par un phénomène de mutation :
Dynamiques, tempi et matériaux musicaux entretiennent donc un rapport extrêmement étroit. Mieux : ils entretiennent globalement un rapport d'interdépendance. À partir de cette idée, les fluctuations de tempo peuvent se comprendre comme des distorsions du temps et de l'espace, lesquelles accompagnent et/ou induisent la mutation des matières. De fait, peut-être l'architecture temporelle de l'œuvre s'articule-t-elle sur trois espaces intimement liés.
Partie Ia - Matrice
Mesures 1 à 24 : point zéro de la création, engendrement des matières à partir du silence.
Parties Ib et II - Image rétroactive : pré-écho de « l'image active » (la partie centrale : n° 3)
Mesure 25 : noire = 48, pré-écho de l'ensemble des éléments et distorsion progressive du temps (croche = 72, croche = 54).
Partie III - Image active : corps de l'œuvre
Mesure 76 : retour à noire = 48 puis noire = 54.
Distorsion progressive du temps vers le climax (noire = 54, croche = 63).
Parties IV et V - Résonances postérieures
Mesure 147 : retour à noire = 48.
Puis écho général des matières par effet de symétrie (croche = 63 et noire = 48).
En résumé, Le Plein du Vide se déploierait sur la courbure temporelle suivante.
Cliquer sur l'image pour l'agrandir.
Le Tao a produit un ; un a produit deux ; deux a produit trois ; trois a produit tous les êtres. Tous les êtres fuient le calme et cherchent le mouvement. Un souffle immatériel forme l'harmonie.
Lao-tseu, Tao Te King, XLII
Survol de la matière acoustique : dynamisme et immobilisme relatif des matériaux
C'est pourquoi l'être et le non-être naissent l'un de l'autre. Le difficile et le facile se produisent mutuellement. Le long et le court se donnent mutuellement leur forme. Le haut et le bas montrent mutuellement leur inégalité. Les tons et la voix s'accordent mutuellement. L'antériorité et la postériorité sont la conséquence l'une de l'autre.
Lao-tseu, Tao Te King, II
Attractions dynamiques
Xu Yi met tout son savoir-faire en orchestration au service d'un perpétuel renouvellement des textures. Multiplicité de combinaisons, accumulation sans cesse revisitée de masses de timbres : la matière acoustique présente bien entendu une richesse extrême et se diversifie au fil de l'ouvrage. Absolument rien dans Le Plein du Vide n'est stricto sensu totalement immobile. Notons au passage la remarquable créativité de la compositrice. En soi, cette capacité à renouveler les matériaux en permanence est un argument en faveur d'une dynamique du temps musical.
Et puis les matériaux sont continuellement producteurs d'épaississement ou de désépaississement de la texture. Xu Yi soumet son œuvre à la logique rhétorique traditionnelle d'une progression du discours vers un climax, lui-même naturellement sujet à une rupture. La logique interne tension-détente rappelle directement la logique universelle de l'arsis-thesis. L'appareil de production du temps musical est donc opérationnel.
Les couches-pédales, bien qu'omniprésentes en toile de fond, sont elles-mêmes constamment sujettes à des micromouvements internes. Le langage de Xu Yi est tout entier tourné vers l'exploration du son dans le sillon de l'école spectrale. Elle exploite donc la connaissance qu'elle possède de l'instabilité morphologique du son (naturellement, tout événement sonore comporte une hiérarchie des harmoniques intérieures qui bougent) ; ce phénomène est rendu par l'instabilité constante des strates polyphoniques. Xu Yi utilise de nombreux moyens pour rendre cet effet : jeux rythmiques divers, instabilité d'intonations en micro-intervalles, relais de timbres et changements subtils de couleurs, mouvements d'intensité, jeux de résonances multiples, combinaisons de modes de jeu diversifiés, etc. Il est évident que le fourmillement continu de tous ces événements combinés les uns aux autres contribue en quelque sorte à « la production » d'un temps musical non lisse.
On ne saurait oublier la présence ponctuelle de nombreux événements mélodiques plus ou moins dispersés dans la polyphonie : des motifs rythmiques, des attaques, des bruits d'instruments épars, des fragments mélodiques en relais de pupitres, autant d'objets-références greffés dans la texture qui deviennent par nature des points de repères. Dans la grille acoustique, ils engendrent la perception dynamique.
C'est pourquoi le Tao produit les êtres, les nourrit, les fait croître, les perfectionne, les mûrit, les alimente, les protège. Il les produit, et ne se les approprie point ; il les fait ce qu'ils sont et ne s'en glorifie point ; il règne sur eux et les laisse libres.
Si l'appareil transitoire pré-écho - son - écho se défend au niveau macrostructurel, la spatialisation contribue à le systématiser à plus petite échelle. Le dispositif de spatialisation des sons est par essence porteur de la dynamique musicale. Dans un dispositif encadré de huit haut-parleurs - huit points de repère dans l'espace - les sons accomplissent des trajectoires prédéterminées et génère de fait la perception du temps. La spatialisation s'inscrit dans une démarche véritablement spectrale tout à la fois différentielle, liminale et transitoire. À cause de la multiplicité des sources d'émission, l'oreille entreprend une classification psycho-acoustique, voire une hiérarchisation des morphophénomènes :
- suivant le critère différentiel : distinction des événements-timbres, contrastes ;
- suivant le critère liminal : conjugaison d'objets indistincts, jeux sur l'ambiguïté auditive ;
- suivant le critère transitoire : trajectoires et itinéraires du discours ; les sons qui sont loin, ceux qui sont vers la gauche, vers la droite, au fond, se rapprochent, s'éloignent, se déplacent.
La prise de conscience d'un espace sonore ainsi constitué porte, en soi, la définition d'une temporalité, autrement dit la définition d'un devant, d'un derrière, d'un centre, etc. En outre, la spatialisation accompagne les mouvements de temporalités et contribue à la définition agogique du discours. On peut prendre pour exemple la trajectoire de la note La dans le registre grave, laquelle accomplit un parcours spatial au fil de la troisième partie.
Le tableau suivant s'efforce de résumer le phénomène observé. Entrée après entrée, il essaie de rendre compte des différents tuilages et relais effectués par la note dans l'espace.
Cliquer sur l'image pour l'agrandir.
Pour l'auditeur statique, plusieurs phénomènes interpellent l'oreille :
- élasticité dynamique de la note à l'intérieur de la texture polyphonique ;
- microvariations, voire mutations du timbre ;
- hormis la participation du haut-parleur 1 dans le dispositif, le son effectue globalement un déplacement progressif suivant le sens des aiguilles d'une montre :
face : HP3 et 4 + son en direct ;
puis par la droite : HP2, 6 et 8 ;
puis vers le fond : HP8 et 7 ;
puis retour par l'arrière gauche : HP7 et 5.
La boucle dans l'espace conduit d'autant mieux la progression temporelle qu'elle s'articule autour d'un retour sur un élément-repère, celui du La joué en direct par le trombone, mesures 104 et 108 puis mesure 127. À croire que, précisément, le temps trouve sa définition par le mouvement du retour sur lui-même. Rappelons donc cette pensée déjà évoquée :
Le retour au non-être (produit) le mouvement du Tao.
Lao-tseu, Tao Te King, XL
Bien sûr, on aura compris que l'étude minutieuse de l'ensemble des matériaux musicaux pris en charge par les haut-parleurs pourrait ici nourrir la réflexion sur le temps. Il reste que le lien temps-espace est indéfectible dans l'œuvre de Xu Yi : le temps définissant l'espace et l'espace définissant le temps via la matière acoustique en mouvement.
Statisme relatif du discours
Malgré toutes ces observations, le matériau musical dans Le Plein du Vide tend aussi vers un immobilisme assez troublant. En outre, on peut envisager la redondance, la récurrence, la permanence du matériau musical et de formules-objets. En outre, Jean-Luc Idray dégage huit éléments-clés, lesquels s'imposent par leur récurrence, malgré des transformations et des dérivations multiples au fil de l'œuvre. Quelques exemples :
- trait très rapide de trompette (mesures 4, 10, 38, 84) ;
- l'objet-intervalle récurrent de quinte diminuée (cor ang.-clar. mesures 26-27) noyau de base d'un bloc-accord qui semble se mouvoir sous de multiples épaisseurs aux pupitres des bois (mesures 34, 41) et parcourt l'ensemble de l'œuvre ;
- certains gestes mélodiques ont une redondance dont l'aspect est quasi thématique, par exemple les vaguelettes (alt. - vlc. mesures 88-89) qui traversent littéralement la polyphonie de part en part.
Mais ces arguments qui plaident en faveur d'un certain statisme trouvent très vite leur limite. En outre, il est probable que la compositrice reste fidèle à l'héritage spectral : le matériau semble « sublimé en un pur devenir sonore sans cesse en mutation et insaisissable dans l'instant [où] tout est en mouvement1 ».
À l'oreille, le temps chez Xu Yi est davantage psychologique que chronologique : c'est la densité des événements qui produit la perception du temps. Dès lors, la conception d'un temps dynamique en trompe-l'œil (oreille), suspendu sur ses propres déploiements de matières et sans véritable issue que lui-même, peut se défendre. En fait, entre dynamisme et immobilisme, c'est davantage une conception circulaire du temps que l'œuvre reflète et non pas linéaire. Cette circularité en restant dynamique, voire pluri-dynamique, vectorise l'unité du sens, voire son unicité transcendante. Pour résumer, Xu Yi n'envisage pas un temps musical T qui se référencerait par rapport à lui-même, c'est-à-dire suivant l'équation :
Cette vision-là relève d'une conception linéaire à l'occidentale, vision matérialiste et mesurable du temps. Xu Yi envisage plutôt un temps unique par nature et qui se référencie par rapport à sa propre matière :
Cet équilibre, cette « voie » selon la pensée taoïste, est en perpétuel mouvement ; aussi ne s'agit-il pas d'un temps circulaire statique, immobile ou figé sur lui-même mais d'un temps circulaire en mouvement, soumis à de permanentes distorsions et mutations. Par l'action perpétuelle des forces yin et yang de l'univers, le temps circulaire est en mouvement sur lui-même et, d'une certaine manière, en perpétuelle (re)définition. Les changements de tempo voulus par Xu Yi, étroitement associés aux changements de notes-pôles en témoignent : l'œuvre cherche sa place, son équilibre, son « temps », par rapport au non-temps qui l'accueille dans le mouvement des éléments musicaux en jeu, lesquels restent symboliquement yin et/ou yang.
Par ailleurs, rappelons aussi cette proposition : l'ensemble de l'œuvre semble régi par un perpétuel réglage de la « profondeur de champ ». Admettons un instant une seconde image : Le Plein du Vide revêt une nature cosmique et intemporelle, dont l'auditeur reçoit un instantané. Dès lors, le temps n'est qu'une conséquence analytique de l'espace sonore via la perception humaine. Autrement dit, le temps ne serait qu'une inéluctable projection psychologique.
Gérard Grisey va [...] considérer deux manières d'envisager l'appréhension du temps. L'un est directionnel, c'est le temps irréversible de la biologie, de l'histoire, du drame, le temps « occidental ». L'autre est non-directionnel, c'est le temps de l'inconscient, des psychotropes, l'éternel présent de la contemplation, le temps « oriental ». L'œuvre composée s'inscrit alors consciemment dans le premier type d'appréhension2.
L'œuvre serait donc condamnée au temps dynamique à cause de sa nature même. Néanmoins, rapportant les paroles de Gérard Grisey, l'auteur poursuit ainsi :
Si nous parvenons à dilater certaines portions de temps au point que passé et avenir semblent annihilés, le plus léger recul nous fera voir ces instants non-directionnels et réversibles comme charriés dans l'énorme fleuve cosmique qui va de la naissance des étoiles aux organismes vivants3.
Faire « se dilater le temps » et l'espace, chercher la frontière du Chronos, supposer l'Éternité et l'ordonnancement insondable du réel en dehors de tout hasard : l'œuvre invite à s'approcher un instant des questions cosmologiques universelles.
« Le Plein du Vide » : quelques perspectives cosmologiques
Depuis les propositions d'Einstein, la traditionnelle compréhension mécanique - « newtonienne » - de l'espace-temps est rendue caduque. Car selon la théorie de la relativité, l'espace n'est pas tridimensionnel et le temps n'est pas une entité séparée : la force de gravité a pour effet de « courber » l'espace et le temps. Einstein démontre ainsi l'unicité du temps. Sujette à d'innombrables débats, acceptée ou controversée, la théorie du « Big Bang » qui en découle a donc définitivement le mérite de poser la question fondamentale du temps et du non-temps. En résumé, elle défend l'hypothèse que l'univers - donc le temps - ne serait qu'une expansion d'énergie-masse de l'infiniment petit vers l'infiniment grand. Plusieurs écoles s'affrontent sur le scénario :
1. Expansion continue de l'espace-temps vers l'infiniment grand.
2. Rétractation programmée de l'espace-temps sur sa propre gravité (théorie du « Big Crunch »).
3. Rétractation suivie d'une réexpansion (redémarrage d'un « cycle » espace-temps).
La théorie astrophysique du Big Bang se démontre par l'effet « Doppler » entre les matières galactiques. Il s'agit de l'effet « sirène de pompier passant à toute allure dans la rue » : une modification de la fréquence de vibration du son perçue par l'auditeur, lorsque celui-ci et la source vibratoire sont en mouvement relatif. Au passage, notons aussi que Xu Yi, dans la haute maîtrise des sciences acoustiques qu'elle met en pratique, se souvient peut-être du phénomène Doppler et de la relativité du temps ; au travers de la sculpture orchestrale, la compositrice travaille peut-être une palette de jeux de fréquences et leur modification vibratoire. Rappelons l'effet macrostructurel de distorsion du temps par mutations sonores envisagé plus haut.
La physique quantique : une approche révolutionnaire vers une (re)définition du temps
Sur la base de la relativité, la physique quantique démontre l'élasticité globale du temps indissociablement liée à l'élasticité de la matière et de l'espace.
...La masse n'est rien d'autre qu'une forme d'énergie
[...] Les expérimentations de Rutherford montrent que les atomes, au lieu d'être durs et indestructibles, se composent de vastes étendues d'espace dans lesquelles des particules extrêmement petites se meuvent [...] ces particules n'ont rien à voir avec les objets solides de la physique classique. Ces unités subatomiques de la matière sont des unités très abstraites qui ont un double aspect. Selon la manière dont nous les observons, elles apparaissent tantôt comme des particules et tantôt comme des ondes ; or cette double nature apparaît également dans la lumière, qui peut prendre la formes d'ondes électromagnétiques ou de particules.
[...] Les quanta de lumière, qui donnèrent son nom à la théorie des quanta, ont depuis été reconnus comme des particules et sont maintenant nommés photons. Ce sont des particules d'une espèce spéciale, de masse nulle, se propageant toujours à la vitesse de la lumière. L'apparente contradiction entre l'image de la particule et celle de l'onde fut résolue d'une manière totalement inattendue qui remit en question les fondements véritables de la conception mécaniste du monde - la notion de la réalité de la matière. Au niveau subatomique, la matière n'existe pas avec certitude à des places définies, mais manifeste plutôt une « tendance à exister », et les événements atomiques ne surviennent pas avec certitude, mais manifestent plutôt des « tendances à survenir ». Dans la formulation de la théorie quantique, ces tendances sont exprimées comme des probabilités et sont associées aux quantités mathématiques qui prennent la forme d'ondes. [...] La théorie quantique révèle ainsi l'unicité de l'univers. Elle montre que nous ne pouvons décomposer le monde en ses plus petites unités existantes.
[...] L'aspect dynamique de la matière apparaît comme une conséquence de la nature ondulatoire des particules subatomiques et s'avère même encore plus essentiel dans la théorie de la relativité, comme nous le verrons, où l'unification de l'espace et du temps implique que l'existence de la matière ne peut être distinguée de son activité.
[...] la matière n'est donc jamais inerte, mais toujours en état de mouvement.
CAPRA Fritjof, Le Tao de la physique
(Paris, Sand, 1975, pages 65, 69, 70, 196, 198)
Le temps dans son unité n'est donc pas statique, il s'étire comme une toile élastique. Ce que l'on désigne comme la réalité telle qu'elle est serait l'unité de toutes choses : il s'agirait d'un « Grand Tout » définisseur du temps et constitué d'un équilibre relationnel infini entre toutes choses. Le temps, en somme, serait autant la cause que la conséquence d'un équilibre parfait, d'une Harmonia Universalis. On est vraiment tenté de retrouver ces caractéristiques dans l'art de Xu Yi et la vision qu'elle propose de la relation du plein et du vide dans une opposition indissociable formant un tout, à l'instar de l'ordonnancement universel proposé par le yin et le yang. Lumière/obscurité, musique/silence, tout/rien : le réel est par nature en perpétuel équilibre sur lui-même.
Perspective taoïste traditionnelle au sujet du temps
Le Tao est vide ; si l'on en fait usage, il paraît inépuisable. Ô qu'il est profond ! Il semble le patriarche de tous les êtres. [...] Ô qu'il est pur ! Il semble subsister éternellement. J'ignore de qui il est fils ; il semble avoir précédé le maître du ciel.
Lao-tseu, Tao Te King, IV
Un mortel au paradis jouant de la flûte (a dans sa poche un champignon sacré). Peinture à l'encre de Chine sur soie, Corée, 19e siècle.
Dans la Chine traditionnelle, le Tao est en quelque sorte le « Grand Tout » de l'harmonie, il est hors du temps mais le temps fait partie du Tao. Le Tao est « l'Être du grand Centre » générant et comportant la multitude du réel dans un équilibre harmonieux et éternel par essence. Éternel mais non statique. Et l'âme humaine (l'art ?) s'efforce de posséder le Tao par le Tao, pour le Tao. Le Tao est la voie, le chemin dans l'équilibre en perpétuel mouvement des forces yin et yang.
Dans cet ordre d'idée, la représentation graphique du principe yin-yang figure les deux grandes forces de l'univers : clair-obscur, négatif-positif, mâle-femelle, dans une égalité et un équilibre parfaits. On distingue un point noir dans la partie blanche, et un point blanc dans la partie noire. Ce n'est nullement un hasard. Au contraire, c'est vraisemblablement un détail vital du symbolisme qui rappelle que tout élément mâle comporte nécessairement un principe femelle et que tout élément femelle comporte nécessairement un principe mâle. En outre, les forces yin et yang sont totalement interdépendantes. Elles ne peuvent exister l'une sans l'autre et elles se complètent mutuellement. Cependant, elles ne sont pas radicalement dualistes car, si elles président à l'apparition de tous les phénomènes dans le monde, elles président aussi à leur résorption dans l'unité du Tao. Les forces opposées ne sont pas autre chose que des aspects d'une seule et même réalité ; elles sont un facteur de multiplication mais aussi de réunion.
Lorsqu'une créature est sur le point de se contracter, (on reconnaît) avec certitude que dans l'origine elle a eu de l'expansion. Est-elle sur le point de s'affaiblir, (on reconnaît) avec certitude que dans l'origine elle a eu de la force. Est-elle sur le point de dépérir, (on reconnaît) avec certitude que dans l'origine elle a eu de la splendeur.
Lao-tseu, Tao Te King, XXXVI
Envisageant les forces par antagonisme, la pensée occidentale s'emploie à éliminer l'un pour ne conserver que l'autre. La pensée taoïste, elle, envisage les forces yin et yang en termes de lumière et de ténèbres et il faut se garder de leur accorder le sens occidental de « bien » et de « mal » ; il faut se garder de vouloir retenir l'un et rejeter l'autre. Car vouloir le bien sans le mal, la raison sans le tort, l'ordre sans le désordre, c'est montrer qu'on ne comprend rien aux lois de l'univers ; c'est rêver un ciel sans terre, un yang sans yin, le positif sans le négatif... Vu de l'intérieur du temps, tout est soumis aux règles de la relativité, qui plus est, une relativité en mouvement sur elle-même.
Ce qui est incomplet devient entier. Ce qui est courbé devient droit. Ce qui est creux devient plein. Ce qui est usé devient neuf. Avec peu (de désirs) on acquiert le Tao ; avec beaucoup (de désirs) on s'égare. De là vient que le saint homme conserve l'Unité (le Tao), et il est le modèle du monde. Il ne se met pas en lumière, c'est pourquoi il brille. Il ne s'approuve point, c'est pourquoi il jette de l'éclat. Il ne se vante point, c'est pourquoi il a du mérite. Il ne se glorifie point, c'est pourquoi il est le supérieur des autres.
Lao-tseu, Tao Te King, XXII
Parvenir à l'éternité, c'est vivre avec la conscience de l'éternité. Dans la tradition taoïste, l'Éternité est considérée comme un état d'esprit (comme le nirvâna dans la tradition bouddhiste). L'éternité se trouve en quelque sorte voilée par le temps. Elle est dans l'instant présent, ici et maintenant. Dans l'état d'esprit de celui qui vit l'instant présent, ici et maintenant.
Cette vision de l'Éternité semble assez bien correspondre à l'approche musicale du temps entreprise par Xu Yi. En quelque sorte, l'œuvre reflète aussi l'équilibre universel et des forces yin et yang en équilibre dynamique dans l'Univers : Le Plein du Vide vit de la pensée taoïste où l'ordonnancement universel révèle les oppositions indissociables et en perpétuel mouvement. Le visible accepte l'invisible comme son pendant symbiotique absolu. Dès lors, les interdépendances observées au fil de la partition ne sont pas contradictoires mais deviennent bien au contraire des couples sémantiques indissociables :
- attractions vers l'infiniment rapide et attractions vers l'infiniment lent ;
- continuité et discontinuité ;
- son et silence ;
- lumière et obscurité ;
- temps rétracté et temps dilaté ;
- etc.
Dès que le Tao se fut divisé, il eut un nom [...]. Le Tao est répandu dans l'univers. (Tous les êtres retournent à lui) comme les rivières et les ruisseaux des montagnes retournent aux fleuves et aux mers.
Lao-tseu, Tao Te King, XXXII
Conclusion
On peut défendre l'idée que Le Plein du Vide propose une vision de l'Éternité par un équilibre entre deux concepts en symbiose : le temps et l'absence de temps. En outre, le temps du Plein du Vide se définit au regard des matières acoustiques qu'il contient et des évolutions organiques auxquelles elles sont sujettes. L'unité triangulaire temps-espace-matière entretient un mouvement perpétuel et subit le déplacement constant de son centre de gravité. Le parti pris d'un tempo musical évolutif étroitement associé aux textures sonores et à leur devenir semble confirmer cet équilibre. Sur le fil de l'héritage spectral, l'œuvre fait cohabiter la triple sémantique d'objets différentiels, liminaux et transitoires et, de fait, la perception du temps reste multiple et soumise aux matières en mouvement : évolutions des intensités, évolutions des épaisseurs, mutations internes des éléments, densification des textures et des réseaux événementiels, déploiement d'objets-timbres par projections éclatées ou par couches continues.
En fait, l'artiste définit le temps musical par un jeu d'élasticité tendant à le dilater : elle travaille à la flexibilité d'un temps « plein » par nature, prisonnier de la conscience humaine mais aspirant à épouser le vide cosmique du Tao. Xu Yi s'efforce de rendre le temps de l'œuvre suffisamment flexible, de sorte qu'il se dilate, se courbe sur lui-même sous sa propre masse en mouvement. Ainsi le temps « circulaire » dans la définition de l'agogique qu'en fait Xu Yi est-il inséparable et des matières qu'il contient, et de l'Éternité qui l'accueille. Du reste, chez Xu Yi, tout est interdépendant quoiqu'en opposition de nature, des aspects structurels au langage des timbres en passant par les proportions dynamiques de la pièce. La pensée différentielle spectrale rejoint la pensée de l'unité taoïste : les forces yin et yang en mouvement sont la matrice du temps (son/silence, matériaux continus/matériaux discontinus, infiniment petit/infiniment grand, etc.). Le temps est un tout en mouvement : tout se complète et se contemple par le prisme d'une Harmonie universelle présupposée, recherchée et magnifiée.
Par le biais d'une vision purement occidentale, le langage musical de Xu Yi peut paraître paradoxal entre le dynamisme exacerbé de certains matériaux acoustiques et le recentrage récurrent de la musique vers un certain statisme. Mais selon la pensée taoïste, la finitude de la nature humaine, n'est a priori pas seulement condamnée au plein ; elle est aussi condamnée à son interdépendance avec l'infinitude qui lui est organiquement associée et qui l'a engendrée. Un peu comme une tentative de s'abandonner dans l'Éternité de l'harmonie cosmique universelle, Xu Yi engage sa musique dans la voie du Tao. Par conséquent, l'œuvre musicale trouve son existence par rapport à l'Éternité qu'elle tâche d'approcher et sa définition au travers de l'équilibre en mouvement temps/espace/matière qu'elle reflète. Ce faisant, Le Plein du Vide pose aussi une question philosophique universelle : si l'artiste aspire à la transcendance, l'art - condamné par essence au langage et à la matière-temps - lui permet-il de l'accomplir ?
Le Tao qu'on tente de saisir n'est pas le Tao lui-même ; le nom qu'on veut lui donner n'est pas son nom adéquat.
Lao-tseu, Tao Te King, I
Stéphane Dietrich
Sources bibliographiques
Baudouin Bernard, Le Taoïsme, éditions de Vecchi, 1997.
Capra Fritjof, Le Tao de la physique, Paris, Sand, 1975.
Lao-tseu, Tao Te King, traduction Khi hway, éd. Gallimard, 1989.
Simpkins Alexander et Annellen, Le Petit Livre du Tao, éditions La Table ronde, 2000.
Von der Weid Jean-Noël, La Musique du XXe siècle, éd. Hachette, coll. « Pluriel », Paris 1992.
