 Un orchestre de haut parleurs : l'acousmonium du Groupe de recherches musicales (GRM de l'INA), salle Olivier Messiaen.
© Stéphane Ouzounoff |
Description du dispositif de la pièce « Le Plein du Vide »
Le Plein du Vide est une pièce instrumentale écrite pour quatorze musiciens et un dispositif de diffusion sonore sur huit haut-parleurs. L'emplacement des musiciens et des points de diffusion dans l'espace a été défini par Xu Yi dès le début de sa composition. Les musiciens de l'ensemble instrumental sont volontairement « dispersés » sur scène et dans la salle afin de renforcer la perception des trajectoires sonores et de placer l'auditeur au cœur d'un dispositif riche et complexe.
Ainsi, de gauche à droite sont placés le trombone, le cor, le violon 1, la clarinette (et clarinette basse), la flûte (et flûte basse), le hautbois (et cor anglais), le violoncelle, le basson et la contrebasse. Les deux percussionnistes se trouvent derrière les musiciens, tandis que les deux solistes, l'alto et le violon 2, sont placés en arrière-salle, dans le public. Le trompettiste, par ailleurs, a un rôle particulier. Situé au centre et en fond de scène, il est masqué du public par un rideau de tulle. Sa position le relie parfaitement à l'ensemble instrumental et au dispositif de projection sonore. L'auditeur peut donc l'entendre sans le voir. La trompette, perçue comme un instrument lointain et presque « irréel », est ainsi à mi-chemin entre l'instrumental et l'acousmatique.
Un léger « renfort instrumental » pour la clarinette, la flûte, le cor anglais et le basson est cependant nécessaire à l'équilibre acoustique général. Deux points de diffusion spécifiques sont alors utilisés et placés devant et dans l'axe de l'ensemble. La diffusion du « renfort instrumental » passe par des lignes à retard afin de ne pas masquer l'origine des sources, ce qui revient à placer virtuellement ce renfort sur le même plan acoustique que les instrumentistes.
Les huit haut-parleurs délimitent l'espace global de projection et sont répartis suivant quatre plans de diffusion : lointain (il s'agit du même plan que celui du trompettiste), face, latéral et arrière-salle. Le dispositif de diffusion est alimenté par une bande huit pistes. Le chef d'orchestre, par l'intermédiaire d'une oreillette, reçoit un « clic » lui permettant de se synchroniser avec la bande.
Réalisation de la bande et traitement des sons
L'écriture du Plein du Vide aurait pu permettre de réaliser le dispositif de diffusion sonore en temps réel, et ainsi favoriser une certaine souplesse et « liberté » d'expression musicale. Néanmoins, une telle perspective aurait également présenté plusieurs contraintes quant à la qualité des prises de sons, des traitements, de la spatialisation, des moyens techniques et du temps de répétitions. Or la bande a été entièrement réalisée en quinze jours. Tous les sons projetés par le dispositif de diffusion sont issus de prises de sons instrumentales, ce ne sont pas des sons dits « de synthèse ». Ils ont été réalisés en studio par les musiciens qui ont interprété cette œuvre en création.
Il est également important de noter que la compositrice a tout écrit : les parties instrumentales, les parties enregistrées et leur diffusion. L'écriture de Xu Yi a donc permis de conduire naturellement le travail en studio. En effet, sur la partition, chaque canal de diffusion est défini et noté sur une portée musicale, sur laquelle sont précisés la nature de l'instrument et sa partie. Pour y parvenir, huit mixages mono indépendants ont dû être réalisés à partir d'une même base de prises de sons instrumentales.
Méthode utilisée pour la réalisation de la bande
En amont des prises de sons instrumentales, il était nécessaire :
- de saisir les tempi et les mesures dans un logiciel audio multipiste afin de définir « le clic » de synchronisation qui serait ensuite utilisé pour les prises de sons en studio et à l'occasion du concert ;
- de renoter, à partir du conducteur, le détail des prises à réaliser pour chaque instrumentiste.
En aval de ces opérations, il restait :
- à enregistrer individuellement les instrumentistes sur une piste en monophonie ;
- à choisir, « monter », mixer et nommer chaque prise. À ce stade, la dynamique de chaque son était déjà adaptée à l'écriture de la pièce ;
- à créer huit sessions de mixage mono et à placer chaque son dans l'espace multiphonique ;
- à appliquer une légère déviation micro-tonale à chaque son (+ ou - 1/8 de ton), geste caractéristique du langage développé par la compositrice ;
- à mixer indépendamment chaque session et exporter les fichiers pour la réalisation de la bande finale.
 Consoles de mixage et de diffusion.
© Stéphane Ouzounoff |
La pensée musicale et le processus d'écriture développés par Xu Yi nous ont permis d'être très précis dès le début du travail en studio. Nous avons réalisé les huit montages et mixages de chaque point de diffusion isolément. Cette méthode est très rarement utilisée, de nombreux projets faisant davantage appel à une démarche plus expérimentale dans laquelle les allers-retours entre le concept et sa réalisation nécessitent une écoute spatialisée permanente. Il était presque angoissant d'arriver à la fin de la résidence en studio et de n'avoir pu entendre les huit pistes ensembles. La première écoute « multi-canal » restera un moment magique nous permettant enfin d'apprécier la méthode utilisée qui, chose rare, imposera très peu de retouches.
La spatialisation
Comme cela a été évoqué précédemment, Le Plein du Vide repose sur une spatialisation des instruments et des sons enregistrés et diffusés dans l'espace du concert. Xu Yi place les musiciens dans l'espace comme un « acousmonium1 » et définit chaque point de diffusion comme étant un ensemble instrumental ponctuel. Nous pourrions ainsi dire que Le Plein du Vide est un ensemble instrumental de quatorze points combiné à huit points de diffusion d'ensembles instrumentaux « virtuels ». Cette association « sensible et fine » permet aussi de définir une architecture sonore claire et précise, un point de diffusion se faisant alors souvent l'écho d'une autre partie instrumentale.
Si la compositrice souhaite qu'un son puisse être entendu au milieu du public, elle décide d'y placer un musicien ou un haut-parleur, et ce, à la différence d'autres œuvres musicales qui souhaitent plutôt faire entendre précisément des sons entre les points de diffusion.
Il est aujourd'hui possible de distinguer deux grands types de spatialisation :
- la spatialisation par interpolation : le son est placé virtuellement dans l'espace et l'ordinateur calcule la répartition de ce son sur chacune des enceintes pour créer une sorte d'« image virtuelle » ;
- la spatialisation par localisation : les sources sont directement placées à l'endroit où l'on souhaite les entendre.
Dans le premier cas, nous pouvons entendre directement la source, alors que dans le second, nous écoutons une image résultant d'un système de diffusion.
Les huit haut-parleurs utilisés pour Le Plein du Vide doivent être de type large bande. Ils diffusent chacun un ensemble instrumental « virtuel » préenregistré et l'ensemble instrumental présent sur scène. La qualité de la diffusion doit donc être très proche de la qualité acoustique de l'ensemble.
Le projet de Xu Yi ne fait pas appel à une technologie de spatialisation par interpolation. Un point de diffusion est « le mix » d'un ensemble instrumental à part entière. De plus, l'écriture et les déviations micro-tonales appliquées aux sons diffusés sur les haut-parleurs permettent d'enrichir la mise en espace de la musique, de définir des timbres, des couleurs riches, et rendus complexes par les nombreux « jeux d'échos » qui jalonnent l'œuvre. Enfin, la disposition des enceintes et des musiciens peut être adaptée à chaque espace de concert comme une nouvelle « architecture musicale ».
La création de la pièce Le Plein du Vide a permis au Grame (Centre national de création musicale) de partager de grands moments avec Xu Yi et d'apprécier l'efficacité de son écriture. Aujourd'hui, nous poursuivons notre collaboration. À partir de cette œuvre, nous avons évolué vers une notation musicale encore plus condensée de la spatialisation et des traitements sonores. Nous définissons pour chaque nouvelle œuvre un langage de haut niveau et une nouvelle nomenclature contenant l'ensemble des informations, ce qui nous permet de réduire l'écriture tout en restant précis.
Le Plein du Vide, commande de l'État (pour l'Ensemble orchestral contemporain et le Grame), a été créée au festival Musiques en Scène de Lyon, en mars 1997.
Christophe Lebreton
Le site du Grame www.grame.fr/
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Cliquer sur l'image (Shockwave, 504 ko) © Christian Sempéré |
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