Point de vue d'écoute 1 : « L'entrée à l'intérieur de... » Un parcours analytique
Présentation générale du point de vue
De ce point de vue, l'auditeur perçoit la pièce comme « un seul mouvement », un « voyage » ou une « trajectoire » « sans retour ».
Ce voyage prend la forme d'une progressive « descente à l'intérieur des choses », vers toujours plus de « profondeur ».
La pièce est vécue finalement comme un « parcours analytique », « l'entrée à l'intérieur » d'un matériau donné, « décomposé » ou « dévoilé » dans sa structure microscopique (les termes entre guillemets sont ceux des auditeurs).
Auditeur A : « J'ai perçu là une structure, un parcours. Si j'avais à la décrire, comme ça, je dirais qu'il y a une forme d'introduction, puis une première peau... J'ai appelé ça peau, c'est marrant, une sorte de peau comme un...Enfin je me suis fait un petit voyage, comme on fait toujours des voyages en musique...Une première peau, et puis une deuxième...qui a l'air d'être un passage vers une plus grande profondeur...
Toutes sortes d'éléments me font penser qu'on est à l'intérieur de la quête... de chercher ce qu'il y a à l'intérieur des choses, voilà [...]. »
On a une ouverture. Pour certains, c'est une « éruption ». Puis l'on s'intéresse au matériau ainsi énoncé, à cette « matière éruptive ».
Auditeur E : « Alors, si j'avais un langage métaphorique, je dirais : dans un premier temps on a eu une éruption, et dans un second temps on va s'intéresser à la matière éruptive, c'est-à-dire à cette lave qui est sortie. »
Quelle que soit la métaphore retenue, ce que l'auditeur signale, de ce point de vue, c'est :
1.une certaine continuité de la forme
C'est un seul et même voyage que la pièce propose, constitué d'étapes simplement, ou bien d'événements : « passage vers une plus grande profondeur », « acmé », « arrivée vers un ailleurs... ».
2. un travail de spatialisation, ou de « mise en espace » du matériau
L'auditeur a le sentiment de descendre à l'intérieur des choses : il signale un espace dans lequel il lui est donné d'entrer ou d'évoluer.
3. un effet « microscope »
Travail de décomposition d'un premier matériau, la pièce attire l'attention sur des choses de plus en plus petites, ou fines. Est pertinente, de ce point de vue, l'opposition de signaux gros (au début, notamment) et de signaux petits, parfois à peine perceptibles.
Avant de traiter tour à tour de ces trois points, on refera le « voyage » avec un auditeur.
Voyage avec un auditeur
L'auditeur perçoit la pièce comme un « voyage », on l'a dit, avec d'éventuelles étapes, ou des événements successifs. Outre ces étapes, ou ces événements, la métaphore du voyage suggère :
- une ouverture, une « invitation au voyage » ;
- une trajectoire, un parcours à la fois continu et orienté : il débouche sur un ailleurs.
Ce point de vue se traduit ainsi par une appréhension originale de l'ensemble. Le schéma suivant la résume :
On pourra comparer ce schéma à celui proposé dans le point de vue 2. On observera qu'un même « segment » (de 3' 08" à 4' 50", par exemple) peut être interprété de manière différente selon le point de vue adopté. On observera aussi que les segments varient : une rupture, pertinente d'un certain point de vue, ne l'est pas nécessairement d'un autre point de vue. La rupture à 0' 43" retenue dans le point de vue 2, par exemple, n'apparaît pas ici.
Les segments, ou les séquences dégagées dans le point de vue 1 sont les suivantes (on les trouvera chaque fois décrites par un auditeur et représentées au moyen d'une acousmographie) :
- une double introduction (de 0' 00 à 1' 37" et de 1' 38" à 3' 08")
De ce point de vue, les trois premières minutes constituent une introduction. Le matériau que la compositrice travaille par la suite est ici exposé, de manière assez brute pour commencer (« première introduction »), de manière plus composée ensuite (« deuxième introduction ») ;
- première entrée à l'intérieur des choses (de 3' 08" à 4' 50")
Première étape de la descente à l'intérieur des choses que l'auditeur décrit, cette séquence commence à révéler la structure microscopique d'éléments qui seront d'abord apparus très grossiers. « On est dans l'univers du début, mais retraité. » ;
- deuxième entrée à l'intérieur des choses (de 4' 51" à 9' 56") comprenant le moment d'acmé (de 9' 41" à 9' 56").
Deuxième étape d'un même voyage : on descend plus profond encore à l'intérieur des choses, on découvre un nouvel espace et une vie souterraine, des choses minuscules entourées de beaucoup de silence ;
- échappée vers un ailleurs... (de 9' 57" à la fin)
Passé au travers d'un moment d'extrême tension, le voyageur arrive dans un « ailleurs ». Il découvre un paysage nouveau, composé d'éléments épars, récupérés du voyage, et d'un élément neuf : une « sonorité incroyable, complètement hétérogène avec tout ce qu'on a entendu... ».
Considérons maintenant les traits d'écriture que l'auditeur relève lorsqu'il adopte ce point de vue.
Éléments d'analyse
Ouverture et continuité
L'auditeur relève un effet d'ouverture et une certaine continuité de la forme qui justifient qu'il parle d'un voyage.
Concernant cet effet d'ouverture, il tient bien sûr à l'allure générale de la première figure, « figure d'appel » ou « figure de questionnement », comme une invitation au voyage. Une analyse précise de cette figure est proposée dans le point de vue 2. On n'en traitera pas davantage ici.
Quant à la continuité de la forme, plusieurs éléments rendent compte d'un tel sentiment chez l'auditeur :
L'homogénéité du matériau travaillé
« C'est un compositeur qui travaille avec une belle économie de moyens » (auditeur E). La « matériologie d'ensemble » est assez vite exposée, avant d'être exploitée. On y trouve les éléments suivants :
- une cellule itérative, sur le modèle du roulement de timbales ou de la sonnerie de trompettes, déclinée aux bois (sous la forme d'un trille par exemple, ou d'un staccato), aux cordes (trémolos) ou à d'autres percussions (battements plus ou moins rapides) ;
- des chromatismes, sur le modèle donné par les trompettes (deuxième phrase, aux environs de 0' 45"), et plus généralement des mélismes à divers instruments (contrebasse, violoncelle, marimba, vibraphone, clarinette...) ;
Auditeur D : « Il y a un véritable chromatisme. Par exemple, il y a énormément de mouvements chromatiques qui tournent autour d'une zone de hauteur... Notamment, il y a un passage d'alto qui est très frappant là-dessus. Et puis, il y a ce qu'on pourrait appeler du chromatisme par extension d'idée, qui sont des moments où ça glisse, des sons de hauteurs variées autour d'axes toniques plus ou moins stables. Ce sont de petites ondulations, de petits écarts. C'est pour ça que je continue de parler de "chromatisme" entre guillemets.
Le chromatisme, je le perçois plus comme une manière de faire que les choses bougent de manière petite, de manière subtile, de manière fine. »
- finalement des tenues.
Ces constituantes, présentes dès les premières minutes, se retrouvent ensuite tout au long de la pièce. « Il y a deux, trois éléments qui arrivent très unitairement et qui ne sont pas développés » (auditeur D). Pour le reste, « on a l'impression d'une très grande cohérence » (auditeur A).
Des tenues, des traînées, une « trame »
Dans les constituantes relevées ci-dessus, on trouve les tenues : tenues de la trompette, tenues des bois (cor anglais - clarinette, ou flûte - cor anglais - clarinette), tenues à peine ondulantes des cordes (violons, notamment). Ces tenues, qui se superposent ou s'enchaînent, sont un moyen efficace pour créer de la continuité. On retrouve cet élément exploité tout au long de la pièce.
Auditeur D : « Il y a un élément très simple, ce que j'appelais tout à l'heure du soulignement, c'est-à-dire des traits, des traits droits comme si on avait pris un feutre et qu'on avait rajouté sous la musique un trait droit constitué souvent par deux instruments. Par exemple, dans le début, il y a un rapport de quinte à un moment donné qui est assez évident. »
« Traits », « tenues », « traînées » signalent un axe horizontal, qui est celui du voyage. Ces éléments vont jusqu'à donner le sentiment d'une « trame » à certains auditeurs, ou d'une ligne, plus ou moins épaisse et composite, mais relativement continue, que le voyageur suit.
Auditeur A : « Je n'avais pas mesuré à quel point la trame ne nous lâche jamais. D'une manière ou d'une autre, en-dehors de l'ouverture, il y a toujours une ligne continue et alors, justement, qu'elle fait jouer de l'aigu au grave dans cette sorte de descente... »
L'auditeur ayant le sentiment d'entrer à l'intérieur des choses signale un effet d'espace. Il rentre à l'intérieur d'un espace perçu comme de plus en plus large.
L'espace créé par la première figure est minimal. Cette figure n'occupe pas une très grande étendue dans le champ des hauteurs. Les éléments qui la composent semblent, par ailleurs, être sur un seul et même plan : il n'y a pas ou peu d'effet de profondeur. Par la suite, au contraire, la compositrice joue sur des plans de présence clairement distincts (sons plus ou moins lointains ou proches). Elle repousse par ailleurs les limites du spectre, utilisant des sons plus aigus ou plus graves. Ces deux oppositions rendent compte de l'espace que Xu Yi réussit à créer, à l'intérieur duquel l'auditeur a le sentiment d'évoluer.
Quelques extraits rendront très évidente cette double opposition. L'opposition de hauteurs, pour commencer. Elle apparaît clairement dans l'extrait suivant (de 4' 51" à 5' 25" environ) :
Un son très aigu (harmoniques de cordes) et des graves qui s'affirment petit à petit. Entre les deux : rien. L'espace est vide. On en perçoit d'autant mieux les dimensions.
On comparera cet extrait au suivant (de 6' 58" à 7' 22") :
L'étendue est à peu de choses près la même, mais cette fois l'espace est rempli. Beaucoup plus d'objets occupent le champ des hauteurs.
Auditeur D : « Parfois, il y a juste une petite traînée dans l'aigu. Et parfois, il y a des espèces de grands élargissements de l'espace harmonique, soit parce qu'il y a un grand écart entre des choses extrêmement graves et des choses extrêmement aiguës, soit parce qu'au contraire, il y a un remplissage, c'est-à-dire que l'espace est rempli, du grave à l'aigu. Cette opposition, elle est d'une très grande efficacité... »
Apparaît au premier plan la ligne aiguë du violon et de l'alto ; en arrière-plan, bien plus indistincte, une petite vibration de cordes (violoncelle, contrebasse) et de clarinette. À nouveau, entre les deux, l'espace est assez vide. On en perçoit bien la profondeur.
Dans l'extrait qui suit (de 3' 37" à 4' 00"), les plans sont plus nombreux. On pourra chercher à entendre le petit « bruit de crécelle » fait par la flûte basse en arrière-plan (souffle + percussions de clé). On l'a représenté ainsi :
Notons encore que la multiplication des sources sonores au moyen du dispositif, perceptible notamment dans les échos de la sonnerie de trompette, renforce ce sentiment d'espace (de distribution du son dans l'espace), lors même que la spatialisation du son est mal rendue par le disque.
(L'écoute de la pièce en concert donne bien d'autres raisons de percevoir un espace, bien sûr, la compositrice ayant pris soin de répartir les instrumentistes et les haut-parleurs sur scène, dans la salle, voire dans les coulisses - le trompettiste est derrière un rideau.)
Un effet « microscope »
Dernier point relevé, lorsque l'auditeur adopte ce point de vue : un travail sur des choses de plus en plus petites et fines. L'auditeur a l'impression d'entrer à l'intérieur d'un matériau donné, d'en découvrir petit à petit la structure microscopique, comme par l'effet de grossissements successifs. On parlera d'un effet « microscope ».
Comment cet effet est produit, ou à quoi tient-il ? Il tient essentiellement à une opposition entre des signaux gros, surtout présents au début de la pièce, et des signaux petits, que l'on découvre ensuite. Cette opposition recouvre une opposition dynamique (élément joué forte ou bien piano), une opposition d'étendues (grande ou petite étendue de hauteurs balayée), voire une opposition de plans de présence (élément proche ou plus lointain).
On écoutera la première figure, très saillante, avec un crescendo marqué, et tout de suite après, ces figures plus discrètes, plus lointaines ou plus piano que l'on entend à partir de 3' 10" :
Dans le premier cas, le geste est assez ample : du grave des timbales au médium des trompettes. Dans le second cas, les gestes sont tout petits : petites ondulations ou petites vibrations.
Auditeur D : « Il y a des gestes gros, il y a des articulations très grosses, et c'est en ça que, quelque part, je trouve ça un petit peu banal. Et puis, il y a une opposition avec des moments qui correspondent souvent aux moments horizontaux, mais plus précisément où les valeurs musicales sont subtiles, c'est-à-dire où elles sont quasi minimalistes dans certains cas. Minimalistes au sens de leur calibre. Au sens où le plaisir musical est donné par la perception de choses très petites, de mouvements très petits, d'ornementations, d'effets de couleurs très fins, en opposition à ces espèces de grands gestes un peu brutaux. »
On devine que cette opposition en rejoint une seconde, susceptible d'expliquer un peu le titre de la pièce : opposition entre quelque chose de très plein au début, mais finalement d'assez pauvre (un ou deux gros objets) ; et quelque chose de moins rempli ensuite (laissant plus de place au vide ou au silence), mais de plus riche, de plus complexe ou de plus « grouillant » (auditeur A). On a traduit cette opposition visuellement, en utilisant d'abord des formes assez massives et monochromes, puis en multipliant les formes, les couleurs et les textures (cf. extraits ci-dessus).
On terminera en écoutant deux auditeurs rendre compte du titre, Le Plein du Vide, de ce point de vue :
Auditeur E : « Je reviens au titre : le plein, ça serait quand il y a le maximum de son, et le vide, quand il y en a le minimum - soyons naïf aussi -, et il y aurait une espèce de démonstration philosophique pour dire que, dans ce minimum, il y a aussi beaucoup de choses. Donc il y a une espèce de désir de tirer l'écoute vers une concentration du peu pour le grossir de manière à y percevoir beaucoup de vie aussi. »
Auditeur A : « À un moment, je me suis dit : mais au fond, elle commence par nous donner les signaux du plein, et elle va passer son temps à nous dire de quoi ce plein est fait. En fait, il est peut-être fait de plein de vide ! Et cette descente que je décris comme une descente vers le grave, vers les éléments épars qu'on reconnaît, mais recomposés autrement, ce serait peut-être nous dire : mais le vide, il est habité. Il est habité par un milliard de choses totalement imperceptibles dans le plein normalement ! C'est un peu comme ça que je l'ai vécu, ce parcours analytique, en fait, pour une exploration des profondeurs. »
