Point de vue d'écoute 2 : « Quelque chose va advenir... » La rhétorique de l'attente
Introduction
« Capter l'attention de l'auditeur », c'est évidemment l'ambition de la plus grande part des compositeurs lorsqu'ils conçoivent leur œuvre. Les moyens dont ils usent sont plus ou moins spectaculaires. Leur fin est semblable : intéresser.
Dans Le Plein du Vide de Xu Yi, le contraste est assez saisissant entre moyens et fin. Plusieurs auditeurs l'ont noté. « Figures répertoriées », « rhétorique classique », « variations d'usage », etc. : leurs termes disent assez la banalité relative des moyens mis en œuvre, qu'il s'agisse du matériau utilisé ou des gestes compositionnels privilégiés. Il y a quelque chose de très attendu, de très classique, ou de très évident dans cette pièce. En même temps, et c'est là le tour de force, l'auditeur est toujours en alerte. « On a bizarrement toujours le sentiment qu'on est en expectative. » (auditeur C). Ménageant une « espèce de suspense », la compositrice crée un « désir de l'écoute » (auditeur E). L'écoute est « tirée vers l'avant », « vers quelque chose qui va advenir. » (auditeur E). Et un autre auditeur de conclure : « Il y a un petit peu de prestidigitation quand même... de savoir-faire très évident... sans forcer l'attention, ne pas non plus perdre l'attention de l'auditeur » (auditeur C).
Voilà ce qui est au cœur de ce deuxième point de vue : un sentiment d'attente, ou de suspense toujours entretenu, quoique le matériau soit modeste et les gestes connus. Ce contraste fait tout l'intérêt de ce point de vue. Il invite à regarder de plus près le tour de passe-passe, autrement dit : à dévoiler un peu cette rhétorique de l'attente, ou cet ensemble de procédés que la compositrice déploie pour nourrir l'attente.
Une figure d'appel (de 0' 00" à 0' 18")
La première figure est à l'image de la pièce tout entière. « Figure répertoriée » (auditeur D), « signal gros, sinon grossier » (auditeur F), elle n'en fonctionne pas moins, générant des attentes aussi bien à court terme qu'à plus long terme, on va le voir.
On peut écouter cette figure :
Ses composantes sont simples : roulement de timbales, sonnerie de trompettes (que multiplie le dispositif électronique). Les timbres utilisés, qui rappellent le tambour et les cuivres militaires, la dynamique crescendo, ainsi que le profil mélodique ascendant (ou intervalle ascendant) justifient en partie les qualificatifs donnés par les auditeurs : c'est une « figure d'appel », une « figure de questionnement », un « signal guerrier ».
Auditeur C : « Donc ça, c'est la première figure. C'est une figure de questionnement, je dirais, style Ainsi parlait Zarathoustra, quoi. Ça part de profond. Ça démarre... »
Si cette première figure génère des attentes, c'est bien sûr en raison de son allure générale (c'est un appel, un questionnement, et non une réponse). C'est aussi qu'elle est parfaitement décodable : on l'identifie aisément comme une figure d'appel. La banalité de la figure sert ici le discours musical, permettant au compositeur de susciter de manière assez sûre des attentes. On le vérifie avec les auditeurs suivants :
Auditeur B : « Quand on commence comme ça, c'est un peu : j'ai un truc important à vous dire... Donc, il faut que ça suive ! Il y a un côté très théâtral aussi. »
Auditeur E : « Évidemment, quand on commence une musique comme ça, on signale quelque chose de très, très fort à l'auditeur. On ne peut le laisser en chemin, quelque chose comme ça. On sent bien que ça va être constitutif. »
Je reprends les termes des auditeurs : « il faut que ça suive... », « on ne peut le laisser en chemin.... », « on sent bien que ça va être constitutif... ». Ils permettent de préciser un peu ce qui est attendu. À court terme, ce peut être la reprise pure et simple de cette figure :
Auditeur A : « On se dit : ça va se reproduire pareil ! »
Auditeur E : « Souvent, la rhétorique, c'est ça : une fois, deux fois, et troisième fois différent. »
À plus long terme, l'auditeur peut s'attendre à voir justifiée cette première figure, marquante mais assez arbitraire à ce stade : qu'elle soit reprise, variée éventuellement, en tous les cas exploitée dans la suite de la pièce. De ce point de vue, la première figure (ou plus exactement : ses énoncés successifs dans les premières minutes) constitue un « programme » pour le reste de l'œuvre :
1. Elle en indique un matériau essentiel. Le roulement de timbales et la sonnerie de trompettes jouent un rôle structurel de première importance, reproduits à intervalles de temps réguliers, tels quels ou par d'autres instruments (trémolo de contrebasses, trille de clarinettes par exemple). Leur allure itérative (celle d'un battement, d'un roulement, d'un staccato, d'un trémolo, d'un trille...) sert en fait de modèle aisément transposable à toute sorte d'instruments.
2. Elle installe un « modèle énergétique », reproductible à l'envi tout au long de la pièce, qui servira à sa ponctuation. Ses caractéristiques font penser à une « éruption volcanique » (auditeur E) : contraste dynamique très fort entre le début et la fin de la figure, dynamique crescendo ; opposition de hauteurs très marquée entre le début et la fin de la figure, profil mélodique ascendant ; accélération rythmique éventuelle.
Auditeur E : « Il y a manifestement quelque chose de souterrain qui se lève. Alors le souterrain est représenté par le son de timbales, le son grave qui va être une espèce de thème-son dans la pièce d'ailleurs. Donc cette éruption fonctionne comme ça : il y a une espèce de son grave qui... qui s'accélère, qui génère un élément différent, une lave qui sort, en l'occurrence le thème des trompettes, le thème rythmique, qui est extrêmement prégnant. »
Cette seule figure assume ainsi un rôle, non seulement d'ouverture (c'est une figure d'appel), mais encore d'exposition, présentant quelques-unes des clés principales de la pièce. Ces deux termes résument les attentes plus ou moins explicites qu'elle suscite.
Amorce : des attentes satisfaites ou déjouées à court terme (de 0' 00" à 3' 10")
Petit exercice de pensée : imaginons une suite tout à fait différente, sans reprise d'aucune sorte de la figure initiale. Les attentes suscitées par la première figure (« que la figure soit tout de suite reprise » ou : « qu'elle se justifie par la suite », etc.) seraient remplacées par de nouvelles, suscitées par l'énoncé d'un nouveau matériau. Leurs premières attentes trompées, les auditeurs les auraient oubliées, pour en formuler d'autres. C'est bien sûr le contraire que l'on observe ici : la figure est reprise, prolongée, retravaillée dans les secondes qui suivent son premier énoncé. Loin d'étouffer dans l'œuf les attentes de l'auditeur, la compositrice les conforte, afin de bien amorcer le jeu de suspense et de crise sur lequel se construit le reste de la pièce.
On peut écouter cette « amorce » :
La figure d'appel est donnée une première fois (de 0' 00" à 0' 18"). Elle est ensuite reprise plusieurs fois, confortant pour une part l'attente de l'auditeur, mais la déjouant aussi, ces reprises ne se faisant pas sans coups de théâtre.
Dans le second énoncé par exemple, réplique assez fidèle du premier, le roulement de timbales prolongé retarde d'autant l'explosion de trompettes, laissant l'auditeur en attente de cette explosion imminente. Cette attente satisfaite, l'auditeur est presque aussitôt surpris par un nouvel imprévu : le demi-ton ascendant des trompettes à la fin de l'énoncé.
Le troisième énoncé prive l'auditeur du roulement de timbales attendu, tout en déduisant de la sonnerie de trompettes un nouvel élément (le staccato des trompettes devient une tenue, bientôt doublée par celle d'autres instruments).
Le roulement de timbales sur lequel s'ouvre le quatrième énoncé semble annoncer un retour plus fidèle de la figure d'appel. Amplifié par un trémolo de contrebasses, ce roulement prend des proportions nouvelles, différant un peu plus longuement le moment de l'explosion. La dynamique crescendo laisse bien augurer cette nouvelle explosion, mais l'attente est déjouée (auditeur F : « Ah, c'est pas ce qu'on attendait ! Surprise agréable : pas de trompettes. Frustration de trompettes ! »). Cette situation est intéressante. Elle montre que ce jeu avec l'auditeur ne prend pas nécessairement la forme d'une surenchère. La première figure exposée, le compositeur crée la surprise aussi bien en omettant de redonner l'une de ses composantes qu'en y ajoutant un nouvel élément. On comprend l'importance de cette figure d'appel, par rapport à laquelle (dans ces premières minutes au moins) l'auditeur juge de tout nouvel événement.
Le cinquième énoncé, quoique beaucoup plus long, fonctionne de la même façon : un temps d'attente étiré, des signes avant-coureurs (dynamique croissante et staccato de trompettes, notamment) et, pour finir, deux nouvelles éruptions (entre 2' 50" et 3' 10"). Cet énoncé achève de conforter cette manière d'écouter : l'auditeur, guère trompé dans son attente d'une nouvelle crise, peut s'installer durablement dans cette manière d'écouter. C'est à l'aune de cette figure énergétique à la fois prégnante et récurrente que la pièce sera entendue, son retour à intervalles de temps plus ou moins longs la structurant mieux que n'importe quel autre élément.
Généralisation : le modèle éruptif à l'échelle de la pièce
On l'aura compris : l'appréhension des premières minutes de la pièce détermine l'appréhension de l'ensemble. L'auditeur peut tenir la première figure pour fortuite, ou anecdotique, et concentrer son attention sur d'autres éléments. Il adoptera un point de vue différent. Mais il peut aussi prendre cette figure au sérieux, la repérer et la suivre dans ses variations successives. Son écoute est alors orientée par l'attente de chaque nouvelle éruption, et tout entière attachée à en deviner les signes avant-coureurs. C'est bien ce jeu que la compositrice instaure dans les premiers moments de la pièce, posant un geste fort et le reprenant à plusieurs reprises, afin d'amorcer une telle attente, ou une telle disposition d'écoute.
Auditeur B : « Ça commence avec ce son grave assez tellurique là, et puis cette perpétuelle agitation de cuivres en staccato qui revient dans toute la pièce, comme une espèce de signal ou de je ne sais pas quoi, qui débouchent sur des espèces d'espaces larges et fins. Et j'ai l'impression que toute la pièce marche un peu là-dessus, avec des plages plus ou moins grandes de ces parties de sonorités un peu suspendues, d'écriture très fine... »
Auditeur E : « Il y a manifestement quelque chose de souterrain qui se lève, alors le souterrain est représenté par le son de timbales, le son grave qui va être une espèce de thème-son dans la pièce d'ailleurs, puisque chaque fois qu'il va revenir, on s'attendra presque à une nouvelle éruption. [...] On va jouer là-dessus en étirant les durées, en apaisant ces éruptions, mais avec toujours une mémoire forte de ce qu'il y a eu, donc avec au fond le risque agréable que ça peut revenir. »
Cette manière d'écouter, ou ce point de vue sur la pièce, se traduit par une appréhension singulière de sa forme. Le schéma suivant la résume :
On pourra comparer la segmentation induite par ce point de vue à celle induite par le point de vue 1. Elles ne se recoupent que partiellement. Celle-ci s'organise autour de chaque nouvelle éruption. On distingue huit séquences, de longueurs variables, chacune s'achevant sur l'une de ces éruptions. De ce point de vue, la pièce apparaît comme une alternance de moments d'attente et de moments de crise ou, pour reprendre la métaphore volcanique, comme une alternance de moments de « bouillonnement », ou d'agitation sourde, et de moments d'« éruption », ou d'explosion franche (auditeur E).
Cette façon d'appréhender l'ensemble est intéressante. À la crise succède l'attente de la prochaine crise. Pour ceux des auditeurs qui adoptent ce point de vue, la pièce est ainsi sans réelle avancée. L'attente est toujours la même, quoique toujours renouvelée. Au contraire du point de vue 1, de ce point de vue, la pièce n'est pas directionnelle. Elle ne conduit pas l'auditeur d'un point A à un point B, qui serait un « ailleurs ». À défaut d'une direction ou d'une tension globale cependant, la pièce présente bien des tensions locales : celles qui amènent à chaque nouvelle crise. La métaphore volcanique se justifie ici encore, les éruptions semblant à la fois parfaitement prévisibles (elles sont localement largement annoncées) et globalement aléatoires (elles se suivent sans aucune régularité).
Ce double niveau de perception (local vs global) constitue probablement la clé de ce tour de prestidigitation dont parle un auditeur (cité en introduction) : « Il y a un petit peu de prestidigitation quand même... de savoir-faire très évident... sans forcer l'attention, ne pas non plus perdre l'attention de l'auditeur ». Si Xu Yi parvient à ne pas perdre notre attention, c'est que la perception de l'auditeur est largement contrôlée à l'échelle d'une séquence, guidée ou orientée par l'événement à venir. Ce qui n'interdit pas qu'à l'échelle de la pièce, le même auditeur a le sentiment d'une perception assez libre et d'un déroulement erratique ou aléatoire.
Des tensions locales - Zoom sur deux séquences
On finira en proposant à l'écoute deux des séquences distinguées ci-dessus (cf. schéma) : la séquence n° 6 (de 3' 08" à 4' 55") et la séquence n° 7 (de 4' 50" à 9' 56") que l'on arrêtera avant son terme (à 7' 20" environ). Sans en faire l'analyse détaillée, on pourra observer quelques-uns des procédés par lesquels Xu Yi nourrit l'attente de l'auditeur, ou oriente son attention vers une éruption à venir.
On pourra écouter chacune de ces séquences de deux façons :
a) avec le commentaire simultané de l'un des auditeurs.
b) sans aucun commentaire, en suivant le déroulement de la musique sur l'acousmographie.
Séquence 6 (de 3' 08" à 4' 55")
a) Écoute avec commentaire simultané d'un auditeur
Auditeur E : « Exploitation de ça, avec une orchestration, avec des jeux sur le bec, des souffles, qui devient une espèce de bouillonnement. Alors évidemment, il ne se passe pas grand-chose, mais il se passe beaucoup de choses là ! Donc, on sait qu'à chaque instant, c'est ce dont je parlais, ça peut exploser à chaque instant. Et je pense que l'écoute est attirée à la fois par l'observation de ce bouillonnement et par le désir que tout ça devienne explosif ou pas. Donc il y a une espèce de tension qui se crée. La matière s'épaissit, ce qui confirme qu'il va se passer quelque chose. On va vers. On n'est pas du tout dans la sérénité, non ! Ça vit. On va voir comment ça sort. Rappel du thème de trompette qui, si on n'avait pas compris, signale que l'éruption n'est peut-être pas loin. On attend les graves. Ah ! Voilà, on passe à autre chose, là, par ce simple son. »
On a fait apparaître l'accroissement de tension à l'échelle de la séquence au moyen d'une forme rectangle passant progressivement de la couleur verte (tension minimale, proche de la sérénité) à la couleur rouge (tension maximale, moment d'explosion).
Sur ce fond sont représentés les principaux éléments qui concourent à cet accroissement de tension. On peut reprendre les termes de l'auditeur E (entendu ci-dessus) pour présenter ces éléments :
« La matière s'épaissit... »
Graphiquement, on observe : 1) une accumulation de signes au fur et à mesure du déroulement de la séquence, et 2) un épaississement progressif de ces signes. La « trame », au départ constituée d'un ou deux éléments (ligne suraiguë des cordes, trille de clarinettes), se complexifie peu à peu, au rythme de l'entrée de nouveaux éléments (bruits blancs et mélismes chromatiques, notamment). Ces éléments, par ailleurs, deviennent plus prégnants : qu'ils soient joués plus fort, amplifiés par le dispositif ou joués par davantage d'instruments, ou qu'ils occupent une place acoustique moins lointaine. On sera attentif, par exemple, au devenir du petit trille de clarinette, très lointain au départ, ensuite plus présent.
Cette évolution rend en partie compte du sentiment de l'auditeur : la matière s'épaissit, les choses s'accumulent et deviennent plus présentes. On sent quelque chose qui avance, qui est évolutif. « On va vers... », dit l'auditeur. L'écoute est tout entière orientée vers le terme de cette évolution.
« ça vit... »
Ce sentiment aussi alimente l'attente. L'auditeur n'est pas face à une « nature morte », ou à quelque chose de figé. Il entend des choses bien vivantes, qui s'agitent, se tortillent, tels de minuscules organismes. La perception d'une foule de petites ondulations, de petits battements ou de petits mélismes justifie ce sentiment. On les trouvera représentés diversement :
trille de clarinette ;
petites ondulations dans les cordes aiguës ;
mélismes aux violoncelle, contrebasse, marimba ou vibraphone.
On passe tout le temps d'un timbre à un autre. Il y a bien quelque chose d'organique là-dedans. Impression renforcée par l'énorme « clapotis », comme une sorte de « marécage » (auditeur F), formé par l'ensemble des bruits blancs.
« Ça peut exploser à chaque instant... »
Étroitement corrélé au précédent, ce sentiment est cependant plus précis. Il dit cette tension qui s'accumule au fil de la séquence et fait penser que l'explosion est imminente. Parmi les éléments évoqués ci-dessus, on en trouve plusieurs qui déclinent la figure itérative d'abord présentée aux timbales et aux trompettes (roulement de timbales, staccato de trompettes) : trille de clarinettes , itération à la flûte basse , par exemple. Ces modules variés, dont l'entretien est de type itératif, sont comme des réserves énergétiques, d'où l'explosion est toujours possible. Ils sont des déclinaisons un peu affaiblies du signal que l'on entend ensuite aux trompettes et fonctionnent, de la même façon que lui, comme des signes avant-coureurs d'une crise prochaine.
Séquence 7 (début de la séquence, de 4' 55" à 7' 20")
a) Écoute avec commentaire simultané d'un auditeur
Auditeur E : « Et alors là, elle va repartir de ce son pour reconstruire une épaisseur, avec les péripéties pour aboutir à cette épaisseur, mais dans une autre optique. Il y a un apaisement là, parce que les choses se construisent beaucoup plus lentement. Ces sons-là, des bongos ou je ne sais pas quoi, sont plus apaisés. Mais il y a toujours comme des ombres qui repassent, des figures qui étaient très prégnantes, et qui sont très atténuées, qui ont moins leur prégnance et leur force dynamique. Elles sont en arrière-plan. En même temps, elles entretiennent un léger suspense, ce qui permet de continuer l'écoute. Ce n'est pas qu'il ne se passe rien, mais les choses se passent d'une manière très, très discrète. Il y a un jeu qui semble se construire. Va-t-il déboucher sur quelque chose ? »
Même schématisation de l'ensemble : on part du vert, couleur d'une tension minimale, pour dévier vers le rouge. L'évolution des couleurs est cependant beaucoup plus lente : la tension s'accumule très insensiblement, sur près de cinq minutes, non sur une minute et demie comme dans la séquence précédente. Le point d'explosion de la septième séquence n'est d'ailleurs pas visible sur l'acousmographie proposée, car beaucoup plus tardif (aux environs de 9' 40").
Cet étirement du temps de l'attente dans la septième séquence est rendu possible par les séquences qui précèdent. Elles conditionnent l'auditeur, le préparant à une perception de plus en plus fine. « Ce n'est pas qu'il ne se passe rien, mais... les choses se passent d'une manière très, très discrète » (auditeur E). Si l'auditeur n'a pas le sentiment qu'« il ne se passe rien » dans cette septième séquence, c'est qu'il a appris à entendre des événements plus fins. Ces seuls événements suffisent, à ce stade, à nourrir son attente : « Il y a un jeu qui semble se construire. Va-t-il déboucher sur quelque chose ? » (auditeur E). On a bien un apprentissage dans la perception.
Le temps ainsi étiré (les entrées sont plus étalées, les choses évoluent plus lentement), on peut mieux observer par quels procédés la compositrice crée et alimente une attente. On en relèvera deux :
1. La séquence s'ouvre sur un son harmonique aigu au violon. Cet élément, au départ très plan et qui semble figé, se met insensiblement à bouger, à onduler : il se passe quelque chose, un premier signe de vie, une première « agitation » ! On observe en fait, déployée aux différents instruments, une gradation très fine dans l'allure ou l'entretien du son : au départ une tenue , puis une légère ondulation, qui devient un petit trille : un battement assez lâche qui se resserre ; etc.
On passe ainsi sans solution de continuité des signaux de l'apaisement : tenues ou battements détendus notamment, aux signaux de la crise : roulement de timbales et staccato de trompettes.
2. Autre gradation qui accroît insensiblement la tension et alimente l'attente : il s'agit cette fois d'une gradation dans la prégnance ou la présence acoustique des différents éléments entendus. Lointains et assez isolés au départ, les éléments deviennent plus présents, mais aussi plus mêlés, formant un ensemble plus dense ou une trame plus épaisse, au fur et à mesure du déroulement de la séquence. Là encore, il semble que ce soit sans solution de continuité que l'on passe de signaux assez épars et sans beaucoup de force, aux signaux rassemblés et prégnants de la crise.
, par exemple. Ces modules variés, dont l'entretien est de type itératif, sont comme des réserves énergétiques, d'où l'explosion est toujours possible. Ils sont des déclinaisons un peu affaiblies du signal que l'on entend ensuite aux trompettes 
et fonctionnent, de la même façon que lui, comme des signes avant-coureurs d'une crise prochaine.
, puis une légère ondulation, qui devient un petit trille : 
; etc.
