Point de vue d'écoute 3 : de l'artifice de composition au naturel des formes
Lorsque les musiciens - compositeurs ou improvisateurs - communiquent avec un public, leur attitude oscille entre deux positions : tantôt ils cherchent à capter l'attention du public ou à la maintenir constamment en alerte, par des ruptures surprenantes, par des crescendos menaçants, tantôt, au contraire, ils laissent l'auditeur libre d'explorer et de contempler un objet sonore. Dans le premier cas, c'est le musicien qui prend les décisions, qui « manipule » volontairement et consciemment l'attention de l'auditeur ; dans le second, c'est l'auditeur qui choisit d'écouter et d'apprécier ceci plutôt que cela.
On rencontre cette alternative, plus ou moins marquée, dans beaucoup de musiques. Un improvisateur invité pour jouer dans un mariage du Haut Atlas doit d'abord capter l'attention et imposer le silence. Pour cela, il démontre sa virtuosité, surprend, tient le public en haleine, le ressaisit s'il se relâche. Mais quand le silence est installé, quand l'attention est soutenue, il peut laisser se dérouler une continuité plus subtile.
La musique du XXe siècle a été partagée entre ces deux tendances. D'un côté des compositeurs qui construisent un discours très volontaire, avec des oppositions, des changements rapides, qui élaborent une « structure ». De l'autre, ceux qui déploient un objet naturel, ou qui semble l'être, ou bien un processus sans changement marquant. La musique concrète, qui est plus souvent une invitation à contempler qu'une volonté de décider, appartient à cette tendance. Il n'est donc pas étonnant que nos auditeurs, plus proches de cette sphère, aient préféré les passages contemplatifs à ceux qu'ils jugent volontaristes (à d'autres auditeurs, les ruptures, au contraire, paraîtront une organisation claire et brillante).
Auditeur B : « J'ai entendu principalement une suite de tensions et de crescendos interrompus qui s'ouvrent sur des espèces de paysages de sonorités très fines. »
Auditeur D : « C'est une musique avec des oppositions très tranchées. Il y en a une que je vais appeler vertical/horizontal, c'est-à-dire des moments de condensation où il y a des catastrophes, des changements, des articulations, resserrés dans le temps et qui souvent correspondent à des ruptures verticales, c'est-à-dire des coupes, comme si on faisait du montage. Et puis, par ailleurs, des moments assez longs, horizontaux, où les matériaux qui sont produits semblent s'autogénérer dans la durée [...]
C'est pour ça que je dis qu'il y a un côté démonstratif : le compositeur coupe, articule, colle, met en relation d'une manière lisible. C'est une musique de décisions, beaucoup, et en opposition avec... Les moments de clapotis sont très étonnants parce que là, pour le coup, non seulement la musique s'autogénère, mais ça dure. »
Les ruptures, les contrastes, apparaissent comme des décisions artificielles du compositeur : « On comprend très bien que le compositeur décide : il décide de couper, il décide de faire revenir, il décide d'opposer un moment à un autre, etc. » (auditeur D).
À l'opposé, quand la séquence est assimilée à un « paysage », à un « jardin suspendu », ou qu'on entend des petites formes ou des petits mouvements (des « clapotis »), la décision volontaire et affichée du compositeur s'efface et l'assemblage de petites formes semble naturel. (Cela ne veut pas dire que cet assemblage ne soit pas le résultat d'un travail de composition, mais la composition s'efface pour créer des emboîtements qui évoquent des formes naturelles.)
Ici, le début relève de la construction « volontariste » (ruptures, juxtaposition de figures très bien dessinées), puis, petit à petit, les contrastes et les figures s'estompent, jusqu'à aboutir à une sorte de macro-objet naturel et continu.
Une gradation dans la surprise
On peut ainsi ordonner les enchaînements et les organisations entre le plus « volontaire » et le plus « naturel ».
Les ruptures initiales apparaissent, de ce point de vue, comme la volonté compositionnelle de créer un contraste qui étonne. « Elle [Xu Yi] vous guide, elle vous tient par la main » (auditeur A). Il y a cependant une gradation dans la façon dont l'auditeur est tenu par la main.
La première rupture est une surprise totale : on sursaute. La figure 1 présente une certaine continuité - entretien itératif du roulement de timbales comme du staccato de trompette - mais le contraste est par ailleurs total : registre, timbre, intensité. Cette rupture est figurée ici par un plan vertical vert vif.
La deuxième rupture, moins brutale, est créée par le silence étonnant. Elle est figurée par un plan vertical d'un vert moins éclatant.
La troisième, entre roulement de timbales et staccato de trompette, est analogue à la première, mais elle est devenue plus familière (figurée par un plan vertical d'un vert moins éclatant)
La quatrième, très forte, est marquée par la marche d'escalier (d'un demi-ton) annoncée par un bref roulement (plan vert éclatant).
Auditeur D : « La deuxième phrase se termine par un arrêt très brusque avec une percussion très grave et une articulation d'un demi-ton sur les sons de trompette, c'est assez net, c'est très arbitraire : on est dans quelque chose qui a sa logique - cette espèce de salve de trompettes itérative - et d'un seul coup il y a cette montée d'un demi-ton qui est très surprenante, et qui pourrait rester arbitraire. Mais en fait, le travail sur le chromatisme étant omniprésent, il y a énormément de mouvements qui fonctionnent par demi-tons. »
Nous signalerons quelques rappels de ce mouvement chromatique.
Le silence qui ferme cette séquence est encore une marque intentionnelle.
Dans la suite, les formes s'adoucissent.
La figure 3 dessine une longue arche (on note que le demi-ton est repris, mais dans un enchaînement adouci).
Le crescendo qui vient ensuite, obtenu par tuilage de sonorités qui s'ajoutent, est tout à fait continu, jusqu'à la rupture autoritaire qui le clôt. (Ce silence inattendu a la même valeur de rupture qu'un changement de timbre souligné par un coup de percussion.)
Au cours de la minute qui vient, la volonté compositionnelle se fait discrète. On n'entend plus de geste « démonstratif ». On ne distingue - si l'on écoute de cette oreille - que de légers effets de rappel. Le premier est le rappel de staccato de trompette (marqué ici, la première fois, par un plan vert atténué).
« On est dans cet univers du début, mais retraité... où on nous dit : "Attention, voilà comment je peux composer avec ça." La percussion qui devient autre chose, la sonnerie de cuivres qui devient autre chose elle aussi, ça, c'est intéressant. » (Auditeur A.)
Le second rappel est le mouvement chromatique des trois objets sonores de forme horizontale (cerclés de vert sur la transcription), qui évoque, mais de façon très discrète, le demi-ton appuyé de la figure 2. On peut comparer ici ces trois objets étagés en paliers :
Cette fois encore, cette plage contemplative amène une transition tout à fait « volontariste ». Puis, elle s'ouvre sur « un paysage de sonorités très fines ».
Un paysage de sonorités, des décisions à peine perceptibles
L'espace s'ouvre ; un fond de tapotements s'étale de la gauche à la droite et on distingue à peine les mélismes chromatiques - les « petites formes identiques », soulignées ici en vert pâle - qui se répondent. L'intention compositionnelle est très estompée dans cette scène.
Auditeur A : « Ce qui m'a frappé aussi, c'est la qualité du choix instrumental, en fait. Du fait qu'elle a mis une présence acoustique très lointaine, par exemple dans ces petites phrases qui se répondent, on reste toujours dans cette sonorité plutôt autour de l'aigu, mais où les instruments, soit une harmonique de violon, soit le vibraphone qui fait l'écho, puis... il y a aussi un marimba à un moment qui fait la même chose... enfin il y a comme des toutes petites formes identiques. Moi je l'ai ressenti comme si la matière était faite de ces petites choses imperceptibles que tout à coup elle nous donne à entendre. »
Les mêmes « toutes petites formes identiques » sont commentées par le même auditeur au cours de la troisième écoute du protocole d'enregistrement.
Auditeur A : « Ah ! oui... c'est le vibra, je crois. Oui, il y a la flûte aussi, oui. Le violoncelle qui aussi reprend..., voilà les cordes qui reprennent. Ça, c'est le marimba maintenant. Il y a une grande... Du fait qu'ils sont très loin, ces instruments, on les perçoit sans les percevoir vraiment. Et puis la trompette qui revient, un écho léger : rappelez-vous, rappelez-vous l'histoire ! »
Après un nouvel acte volontaire de rupture se construit un long objet sonore qui, du point de vue qui nous intéresse, apparaît naturel et évoque des formes naturelles. « Se construit », plutôt que « est construit par la compositrice » parce que précisément la volonté compositionnelle n'est pas mise en avant. Il semble que « la musique s'autogénère ».
Un trait formel pertinent de ce point de vue est la construction par tuilage. Comme les bruits de la nature, les différentes couches entrent successivement et se superposent discrètement. Par ailleurs, chacune de ces couches semble avoir sa propre vie, se prolonger toute seule, « s'autogénérer ». Une fois un processus mis en place, le compositeur semble le laisser fonctionner tout seul.
Les mots qui reviennent dans les témoignages d'auditeurs et sont l'indice de cette attitude d'écoute font référence à la nature : un paysage de sonorités, et précisément ici, la mer et les clapotis.
Auditeur A : « Avec ce bruit de mer aussi, qui est un écho du fourmillement précédent, puisqu'il est à la même place acoustique. Pour moi, c'est le même geste du compositeur, sauf qu'elle dit... maintenant c'est une espèce de vague, c'est moins itératif que tout à l'heure, c'est plus lié, c'est plus... enveloppant. »
Auditeur D : « J'aime beaucoup les deux moments de clapotis. Le premier commence vers 6' 30" [6' 05"]. Le deuxième, légèrement différent, revient vers 10' 00". J'emploie le mot à dessein, parce que je trouve que c'est un fonctionnement qui ressemble beaucoup dans son rythme, dans le calibrage de ses dynamiques, de ses écarts de couleurs et de volumes, ça fonctionne comme fonctionnent des clapotis d'eau sur une anfractuosité de rocher lorsque la mer n'est pas très agitée, c'est-à-dire quelque chose qui est un peu toujours pareil sans être jamais pareil. »
On vérifie que ces « plocs » qu'on entend sur les deux haut-parleurs varient peu en hauteur (deux hauteurs de chaque côté), en volume et en timbre. L'intervalle de temps qui les sépare reste de l'ordre d'une demi-seconde.
Transcription des « clapotis »
Comment la durée est-elle perçue, dans cette perspective ? Le paysage, la mer, le clapotis, considérés à une échelle de l'ordre de la minute, changent peu. Il est donc normal qu'ils soient perçus non pas comme une progression, mais au contraire comme un état stable (du point de vue de la rhétorique de l'attente, la même plage peut supposer une évolution prévisible et impliquer une tension). D'où la comparaison, dans notre cas, à un « méga-objet », à un « temps gelé », ou encore à un « jardin suspendu ». Cette dernière métaphore évoque à la fois le paysage naturel et la suspension du temps.
Auditeur F : « À 4' 51", marqueur de stop. Ce petit jardin suspendu s'arrête. On monte encore une marche, et c'est un autre (je l'entends comme cela).
Ce dernier, c'est celui-là que je trouve très immobile, "maleccien", de "temps gelé"... à peine épidermiquement chatouillé [enregistré jusqu'ici] : il faut bien, tout de même, faire frissonner un peu ce faux arrêt du temps... »
L'idée de « macro-objet » est associée par cet auditeur à l'esthétique musicale du compositeur Ivo Malec qui est connu pour avoir, l'un des premiers, transposé à l'écriture certains procédés issus du studio (notamment le mixage) et conçu la matière orchestrale comme objet sonore, qui appelle à la contemplation.
Auditeur F : « Mais j'avais l'impression, au début, que cette œuvre n'était "pas assez électroacoustique" (c'est-à-dire pas assez : morphologique, matiériste, plastique... trois qualificatifs globalement pertinents pour dire le caractère de la musique électroacoustique), et que notre "compétence" spécifique (Grm) ne serait pas, devant elle, assez éclairante, décodante... Mais je vois qu'elle a quelque chose de "maleccien", cette œuvre - c'est-à-dire de concret, dans un sens austère-intéressant schaefférien : c'est une musique d'objets, de méga-objets, bien assurés (bien fabriqués) et agencés pour la contemplation (une contemplation assez facile, assez limpide). »
Dans la transcription des sept premières minutes écoutées de ce point de vue, on remarquera que la fréquence des plans verticaux marquant les décisions compositionnelles fortes diminue régulièrement. La composition « volontariste » des collants du début (par analogie avec le montage de la bande magnétique) cède la place, progressivement, à la contemplation de « paysages de sonorités très fines », mélangeant des couches, comme par mixage, et où le travail de composition devient presque invisible.
