Point de vue d'écoute 4 : l'énigme instrumentale, l'écoute morphologique
Les six musiciens qui ont accepté d'être nos auditeurs ont tous été intrigués par l'origine des sons. Ils se demandent comment ils sont produits. Nous aurions pu penser qu'il s'agissait d'un travers professionnel, qu'identifier l'origine des sons ne présentait pas un grand intérêt musical et qu'il ne valait pas la peine de s'attarder sur cette attitude d'écoute. Mais cette curiosité revenait de manière récurrente, et le caractère jugé quelquefois « mystérieux », « énigmatique », « troublant » des sources sonores était un critère d'appréciation. À la réflexion, il est apparu que l'originalité d'un timbre était typiquement un critère de jugement esthétique contemporain.
Quand Mozart utilisait une clarinette, il n'y avait aucun mystère dans l'origine du son. Quiconque connaissait la clarinette l'identifiait. L'invention ne se situait pas dans la recherche de timbre. Il n'en va plus de même au XIXe siècle, où l'on mélange savamment les timbres dans l'orchestration, ni au XXe siècle, et spécialement vers la fin du siècle : la recherche des sonorités devient l'un des objectifs ; et non seulement l'orchestration mais les dispositifs électroniques rendent infinis les champs d'exploration. Le « son » lui-même, indépendamment de la mélodie, du rythme, de l'harmonie, devient une valeur musicale, éventuellement porteuse d'une signification particulière. C'est ce qui explique l'intérêt musical de cette orientation d'écoute.
L'énigme instrumentale
Comme le remarquent tous nos auditeurs, cette œuvre permet difficilement d'imaginer comment sont produits les sons.
Auditeur D : « Il y a un jeu d'évidence de la causalité par moments, opposé à des moments où la causalité est trouble. Elle est trouble [...] parce qu'il y a de l'orchestration qui rend les choses complexes, elle est trouble parce qu'il y a des sons qui sortent par haut-parleurs qui ressemblent aux sons des instruments, on ne sait pas. »
Évidemment, l'écoute sur disque d'une musique mixte ne simplifie pas l'exercice d'identification des sources. Non seulement « il y a des sons qui sortent des haut-parleurs qui ressemblent aux sons des instruments », mais (puisque nous connaissons la solution de l'énigme) tous les sons qui sortent des haut-parleurs sont exclusivement des sons instrumentaux, à peine transformés.
L'ambiguïté qui en résulte n'est pas pour autant un défaut. Au contraire, elle est un attrait supplémentaire.
Auditeur E : « J'aime bien écouter la musique mixte enregistrée, parce que la musique mixte joue sur l'ambiguïté par nature, et alors évidemment quand on l'écoute enregistrée on ajoute une couche d'ambiguïté. Mais ce n'est pas une pièce de musique mixte qui met en valeur le dispositif - ce qu'on ne peut pas lui reprocher, bien évidemment. C'est une électronique très, très discrète. Je veux dire qu'elle serait sur la palette du compositeur une petite couleur supplémentaire, presque un verni qui par moments crée un petit peu d'ambiguïté. »
Auditeur D : « Je trouve cette évolution assez belle, parce qu'on n'entend pas les choses rentrer, on ne démêle pas bien les choses. Il y a des fonctions d'orchestration, de coloriage, de trouble, c'est un peu "sfumato" tout ça, tout est un peu en demi-teinte et je trouve assez bien foutu ça, quand même ! »
Que ceux qui échoueraient à identifier les instruments se rassurent : nos auditeurs, tous experts chevronnés, se laissent prendre au jeu de devinette.
Auditeur E : « À la fin de la première partie, il y a un son électronique aigu et c'est à ce moment-là que j'ai pris conscience que c'était une œuvre mixte. Ça, je le vois comme un schéma d'ensemble, assez simple, trois parties, avec deux ponts. Le pont entre la une et la deux est très remarquable dans le sens où il signale son origine non instrumentale. Parce qu'un aigu comme ça, je ne crois pas qu'on puisse l'obtenir avec un instrument, ou alors je me suis fait piéger. »
Eh oui ! Ce son électronique aigu est en réalité obtenu avec un violon, en faisant sonner un harmonique (à 1'37''). Dès le début, le « trouble » est volontairement installé. Le premier son émis par un violon ressemble autant, sinon plus, à un son électronique qu'à une note de violon.
L'énigme est troublante, jusqu'à la fin.
Auditeur D : « Vers la fin il y a un élément nouveau qui arrive. J'aime bien cette idée, je trouve ça intéressant ; et à 12' 42", il y a ces espèces de sons de porte, là. Alors le premier, j'ai cru que c'était dans l'enregistrement, que quelqu'un avait claqué la porte dans la salle. »
Auditeur A : « Tous les éléments épars qu'on retrouve se retrouvent surtout grâce à une sonorité incroyable comme une sorte de claquement de porte qui [lui] est complètement hétérogène avec tout ce qu'on a entendu. C'est la première fois qu'on l'entend, ce son-là, et qui m'a fait un drôle d'effet.
Ce que j'ai trouvé nouveau, c'est cette espèce de "Pou", j'ai appelé ça une porte, cette sorte de percussion résonante, enfin électronique visiblement, qui vient rendre cette dernière partie pour moi plus hétérogène que ce que je ne pensais. »
Cette « porte », d'origine « électronique visiblement », est en réalité obtenue en frottant une brosse sur la peau d'une grosse caisse (qu'on n'a, en effet, pas encore entendue). Le mouvement du bras, dans un premier temps, avait été lent et régulier : soudain, un geste rapide produit un objet sonore formé (imité ensuite sur les haut-parleurs) : le but n'était certainement pas d'évoquer une porte ni de déjouer l'exercice d'identification, mais d'entretenir le trouble et d'obtenir des matières et des formes dont l'origine reste masquée.
Dépassement de l'orchestre
Le nombre d'instruments lui-même est mystérieux
Auditeur C : « C'est sûr que dès la première fois, on ne sait pas s'il y a deux, quatre ou dix trompettes. C'est quelque chose d'un petit peu complexe. Les attaques de trompettes sont très distinctes, donc on sent qu'elles sont sur scène. Il y a un endroit, beaucoup plus tard, où je me suis demandé, pour les percussions, s'il n'y avait pas une mise en espace des instruments un peu complexe, dont la prise de son rendrait compte, ou si c'était un écho de choses enregistrées. »
Il n'y a, dans l'ensemble instrumental, qu'une trompette, mais dès qu'elle joue, elle est imitée par des trompettes enregistrées. Il en va de même pour les percussions.
Auditeur C : « Un peu avant 6' 00", c'est là que je me demande s'il n'y a pas un effet de mise en espace des percussions, parce que je n'arrive toujours pas à savoir combien il y a de percussions. Il y en a forcément deux. Dans les entrées, on voit bien qu'il y a un effet gauche-droite, mais ça sonne comme s'il y en avait quatre ou six ; ou alors il y a de la démultiplication. »
L'un des usages qui est fait dans cette pièce de l'électroacoustique, et qui apparaît clairement de ce point de vue, est ce qu'on peut appeler le « dépassement de l'orchestre » (pour reprendre le titre d'un concert organisé en 1953 par Hermann Scherchen et Pierre Schaeffer). La première « tricherie électroacoustique », comme dira l'un de nos auditeurs, consiste à multiplier artificiellement les trompettes, les percussions, mais en même temps à leur donner un caractère irréel. La seconde, à spatialiser le son dans la salle de concert, mais cet effet n'échappe pas à l'écoute « causale » de nos auditeurs du CD. Plus généralement, à étendre les ressources sonores.
Auditeur E : « Il n'y a pas une volonté d'inventer un son radicalement nouveau là-dedans. Il y a une recherche de timbres, il y a une recherche harmonique, ça c'est clair. Mais il n'y a pas cette volonté qu'on a pu trouver, par exemple, dans le passé chez Xenakis, [qui] voulait que l'orchestre sonne très différemment, et le recours à l'électronique qui a permis à certains musiciens d'orchestre de renouveler leur matériologie n'est pas du tout exploité dans ce sens-là. Là, c'est juste de créer une zone supplémentaire, d'aller un peu plus large dans le spectre, dans le suraigu, dans le très grave, et certainement dans la spatialisation des sons. »
L'origine des sons est difficile à deviner en écoutant la musique sur CD, mais ajoutons, pour information, qu'elle ne l'est guère moins en concert. Le « trouble » est manifestement recherché, et c'est une raison pour laquelle cette forme d'écoute, loin d'être anecdotique, répond autant à une intention de production qu'à un plaisir de la réception. En concert, la fameuse trompette qui intervient après seulement sept secondes est, comme l'indique la partition, masquée derrière un tulle. On peut interpréter cela comme une invitation à l'écoute acousmatique, en reprenant le mot utilisé par Pierre Schaeffer pour désigner cette manière d'écouter sans voir la source (à l'image de Pythagore se faisant entendre de ses disciples « acousmates » à travers une tenture). À peine entendue à travers un tulle, la trompette est reproduite par des haut-parleurs. D'un bout à l'autre, en concert comme en CD, l'ambiguïté demeure : tantôt les sons sont émis d'abord par les instrumentistes puis imités par les haut-parleurs, tantôt c'est l'inverse, et l'écoute qui est induite tend à oublier la source pour entendre le son lui-même.
Auditeur A : « Là, je m'interdis un peu de faire la part : ça c'est électronique, ça c'est pas électronique. C[e n]'est pas une pièce qui donne l'impression qu'elle a envie de faire une sorte de langage additionnel. Il y a une vraie intimité des deux univers. Même, il y a une sorte de moment de méta-instrument puisque... D'ailleurs au tout début, c'est ça, puisque dès le début, il y a la trompette et son double, comme Boulez ! Donc on est tout de suite dans : "Attention, moi je travaille comme ça, je suis dans l'intimité de l'électronique tout autant que l'instrumental", elle nous le dit tout de suite, et du coup les moyens... Au fond on oublie quel est le moyen... on entend de la musique. »
On entend la musique, certes, mais plus précisément, de cette oreille attentive à la production du son, on entend, faute de savoir d'où il vient, le son lui-même. On écoute sa forme, sa matière, son entretien, on indique à quoi il ressemble : un « souffle », une « vague », sans vouloir dire qu'il a été réellement produit par un souffle ou une vague, mais qu'il présente la morphologie d'un son évoquant le souffle ou la vague. Or, il y a constamment une invention de morphologies sonores originales, dans cette œuvre, dont on peut recenser les principaux types.
On entend fréquemment des sons d'entretien itératif, c'est-à-dire dont on prolonge la durée en répétant rapidement une brève impulsion. C'est le cas, dès le début, des roulements de timbales ou des staccatos de trompette (fréquemment imités dans la pièce).
Auditeur F : « D'abord on a, je crois, des roulements de timbales, et puis après des espèces d'itérations de trompettes. Moi, ce qui m'a frappé, la toute première fois, je me suis dit : tiens, une trouvaille d'analogie, ou un effet d'imitation, entre deux instruments très différents, qui sont respectivement les timbales et les trompettes, deux instruments qui sont tout à fait opposés, par une opposition de "masse" presque absolue. »
Des itérations rapides, on passe, par simple ralentissement, à une organisation rythmique, dès que les impulsions s'isolent les unes des autres.
Auditeur A : « C'est très joli aussi, il y a une chose que je n'avais pas perçue, c'est la partie rythmique de la percussion qui revient de manière... évoquée, c'est-à-dire que le battement rythmique revient de manière évoquée parfois sur simplement un effet électronique qui est porteur du battement lui-même, on s'en rend à peine compte. »
Auditeur A : « Alors ça, c'est intéressant aussi, cette sorte de ralentissement du geste de la percussion, qui nous fait penser au roulement du début. On a ralenti, mais on est à peu près dans les mêmes hauteurs. »
Quand la fréquence des itérations devient lente et plus irrégulière, leur couleur sonore, leur attaque et leur résonance se distinguent plus clairement. Ces détails morphologiques, auxquels nos auditeurs sont sensibles, ont fait l'objet, dans la réalisation sonore, d'un soin particulier.
Auditeur D : « Je me suis d'ailleurs posé la question si ces moments-là étaient plus électroacoustiques qu'instrumentaux ; il m'a semblé que les deux étaient mélangés ; dans ces cas-là mon attention a été portée sur la nature de ces clapotis.
[...]
J'aime beaucoup les moments de clapotis dont je parlais. C'est très simplement fait, il n'y a peut-être pas beaucoup de choses, mais ça fonctionne de manière très mystérieuse.
[...]
On est dans une forme de tricherie électroacoustique. Les sons de ce que j'appelle marimbas, qui n'en sont peut-être pas, qui sont peut-être des percussions de bois très légères, sont très réverbérés et donnent la sensation d'un écho, de quelque chose qui fait qu'entre chaque impact le mouvement ne s'arrête pas. Donc on a vraiment une espèce de jeu de rebondissement, une espèce de chaloupé, comme ça, régulier irrégulier, exactement sur le mode de ce que j'appelle le clapotis, et la qualité de réverb' et de suspension entre chaque impact est importante. Il se peut, si c'est fait en direct, il se peut que le voir faire lui fasse perdre de la magie. »
(En concert, les premiers « clapotis », produits en effet par des petits « tambours de bois » à deux notes, sont réalisés par les percussionnistes, mais immédiatement relayés par les haut-parleurs.)
On est passé (habilement) de l'entretien itératif régulier à un rythme d'impulsions successives, mais sans rompre complètement la continuité.
Dans une typologie des sons longs, on peut opposer aux entretiens itératifs les sons continus, qui eux-mêmes se subdivisent en sons qui présentent une matière extrêmement fine, comme les « entrelacs de sons aigus », et en sons dont la matière est épaisse, sans hauteur bien définie, comme les « souffles » et les « frottements ». Là encore, cette œuvre présente une famille de variantes.
Auditeur C : « On a ces sons de souffle aussi, qui pourraient être des frottements de balai ou d'éponge sur une grande peau, qui donnent une partie un peu... concrète. »
(Le « souffle » est représenté ici par la forme ovoïde allongée.)
Auditeur D : « Il y a ces petits entrelacs de sons aigus, et il y a cette espèce de souffle qui arrive par-dessus, qui est très curieux. On pourrait penser que les cordes jouent sur le bois de la caisse de résonance des violoncelles par exemple... Ce passage-là est assez troublant parce que la sonorisation doit jouer un rôle important, si c'est le cas, et du coup on sent qu'il y a un décalage de taille : il est gros comme si c'était un très gros instrument, alors qu'on sent très bien que c'est fait par une toute petite chose. Que ce soit fait en direct ou que ce soit sur un support, le principe est le même, c'est-à-dire que le souffle a une présence très forte, forte comme si on soufflait du bout des lèvres, et comme si ce qu'on faisait du bout des lèvres était plus fort que l'ensemble de la matière de l'ensemble instrumental. J'aime bien ce passage. Il y a un jeu de dimensions, de trompe-l'œil. »
Auditeur A : « Ce que j'ai appelé le fourmillement, c'est-à-dire toute la partie électronique, ça ressemble à quelqu'un qui écrit sur une page, ça ressemble à des choses qu'on froisse qui sont, elles, très présentes et très devant. C'est très beau d'ailleurs. »
On note que l'origine du son donne lieu maintenant à deux descriptions : la source fictive qu'évoque le son, et le corps sonore réel qui pourrait l'avoir produit. Parler d'un « souffle » n'implique pas qu'il ait été réellement obtenu en soufflant. Le mot « souffle » désigne une matière, qui pourrait tout aussi bien avoir été produite en frottant une brosse sur la peau d'un gros tambour, ou en frottant l'archet d'un violoncelle en transformant le son d'origine. L'idée même d'un souffle réel n'est pas évoquée (certains sons sont pourtant obtenus en soufflant dans la flûte sans faire entendre de note). De même, c'est une source fictive qu'on imagine en invoquant « quelqu'un qui écrit sur une page » ou « des choses qu'on froisse ». On abandonne la recherche de la source réelle, et on décrit métaphoriquement une morphologie sonore et son pouvoir évocateur.
