B. Vers une autre lecture du texte de théâtre

L'année 1977 pourrait aujourd'hui, avec le recul, apparaître comme un tournant. Deux livres publiés cette année-là allaient permettre une approche différente du texte théâtral : Lire le théâtre, d'Anne Ubersfeld (Éditions sociales, Paris; 1977) ; Les Textes de théâtre de Richard Monod (Cedic, Paris, 1977). Les notices figurant en quatrième de couverture de chacun des ouvrages en indiquent clairement l'orientation. « Faut-il renoncer à lire un texte de théâtre, ou bien le lire comme un autre objet littéraire ? Bérénice comme une élégie, Polyeucte comme les Pensées de Pascal ? Tous ceux qui, pour leur travail, leur culture ou leur plaisir, lisent ou tentent de lire les grands textes théâtraux sont arrêtés par mille obstacles qui ne relèvent pas des modes de lecture traditionnels », (Lire le théâtre). Et pour le livre de Richard Monod, « Le professeur de français peut aborder (les textes de théâtre) et les étudier en tant que textes parmi d'autres, à condition d'avoir reconnu leur spécificité et de leur poser, avec (ses) élèves, des questions précises et adéquates ». Dans les deux cas, enfin, ayant souligné la nécessité d'une approche spécifique, on met l'accent sur le lien entre ce questionnement différent et la pratique théâtrale, celle du spectateur de théâtre comme celle de l'acteur.

Dans les années qui ont suivi, des ouvrages rendus plus largement accessibles par leur publication en éditions de poche (les travaux de Roland Barthes, en particulier son Sur Racine (Seuil, Paris, 1979), les essais de Bernard Dort...) ont contribué à réduire le décalage entre l'approche scolaire traditionnelle et les recherches de la critique ; entre des pratiques désuètes - mise en scène simplette d'un extrait de pièce étudié en classe - et les spectacles qu'on découvrait alors ; « relectures » des classiques par Planchon, Vitez, Chéreau. À cet égard, ce qu'écrivait Bernard Dort dès 1966 est éclairant : « Une analogie entre l'activité théâtrale moderne et le rôle de la critique littéraire s'impose... Il y a convergence entre le travail du critique qui consiste à nous dire l'œuvre dans un autre langage et celui du metteur en scène et de ses collaborateurs, qui est précisément d'en trouver l'équivalent, sinon dans un autre langage (peut-on parler du langage de la scène ?), du moins dans les formes de la représentation théâtrale : l'espace de la scène, le corps et la parole des comédiens... Dans l'un et l'autre cas, il s'agit de redonner à l'œuvre du sens à travers une forme nouvelle ou ce qu'on appelle un métalangage et d'en permettre ainsi une compréhension toujours renouvelable » (Bernard Dort, Théâtres, Points-Seuil, Paris, 1986).

Les premiers signes d'évolution dans les manuels scolaires sont apparus au début des années 1980. Ainsi, Le Français au lycée (Nathan, Paris, 1982) témoignait du souci de privilégier les apprentissages méthodologiques, en tenant compte des perspectives nouvelles ouvertes par la linguistique et la critique modernes ; il est le premier à aborder la pièce de théâtre comme texte où se superposent plusieurs types d'énoncés, qui se caractérise par une double communication ; le premier aussi à élaborer une réflexion sur la dramaturgie.

Si, dans les recueils de morceaux choisis, les pistes d'étude proposées aux élèves paraissent encore bien pauvres, certaines collections de « petits classiques » incitent désormais à des questionnements plus stimulants. Le Tartuffe des Classiques Hachette (1992), par la richesse de l'appareil pédagogique et l'extrême attention portée à l'étude du langage théâtral, est à cet égard exemplaire, tout comme les Parcours de lecture proposés par les éditions Bertrand-Lacoste pour Bérénice de Racine ou L'Île des esclaves de Marivaux. De nouvelles éditions de poche manifestent le souci de renouveler la lecture des oeuvres théâtrales : Presses Pocket, par un parti pris de littérature comparée ; la collection Répliques d'Actes Sud, que dirigent Hélène Waysbord et Michel Vinaver, par « la mise au point d'une analyse textuelle spécifique, qui a pour but d'éclairer le fonctionnement dramaturgique de l'œuvre », en particulier « au travers de l'analyse d'un fragment » et par « des propositions d'exercices pour une mise en pratique du texte ».

Le volume publié également par Actes Sud sous la direction de Michel Vinaver, Écritures dramatiques (Arles, 1993), propose une méthode qui « part du caractère spécifique de l'écriture théâtrale » et se fonde sur « la lecture au ralenti d'un fragment » . Dans un entretien accordé au journal Cripure (« La Géographie des écritures » ; Cripure, n° 10, Paris, oct-nov. 1993, p. 24-26), Michel Vinaver précise : « Cette méthode permet de découvrir des coups de théâtre dans l'écriture même, et pas seulement dans les événements fictifs qui se déroulent dans la pièce. À partir de là, on ne connaît pas le texte, parce que connaître est infini, mais on voit comment cela fonctionne. » Méthode qui permet d'aborder aussi bien Racine que Koltès, Shakespeare ou Novarina, et que l'on pourrait rapprocher de celle de Jean-Pierre Sarrazac, appliquée au théâtre contemporain : « Il repère avec soin les ouvertures (du texte dramatique), ses blancs, ses “rayures”, tout ce par quoi, aussi, la scène y est présente, dans sa trame même » (Bernard Dort, préface à L'Avenir du drame, éd. de l'Aire, Lausanne, 1981, p. 14). Méthode qui se veut « tout le contraire d'un carcan », qui refuse tout esprit de système. Il semble en effet nécessaire de se prémunir contre des excès que n'évitent pas toujours certains manuels (et dans lesquels nous, enseignants, tombons parfois, tout heureux que nous sommes de disposer de nouveaux outils d'analyse) : application mécanique de grilles de lecture, usage effréné du schéma « actantiel » ou d'un métalangage plus utile au spécialiste qu'à l'adolescent à qui l'on veut faire mieux comprendre et aimer le théâtre.C'est là que l'expérience du jeu dramatique peut aider l'enseignant à mieux aborder le texte théâtral : il expliquera peut-être différemment telle scène de Racine s'il a pris conscience de la distance des corps sur un plateau de théâtre ; une même tirade pourra donner lieu à plusieurs lectures selon les conditions d'émission de la parole - proximité ou éloignement des acteurs.

Il faudrait, en toute humilité, relire de temps en temps les leçons de théâtre dont Brigitte Jacques fit naguère un spectacle, Elvire Jouvet 40 (ou revoir le très beau film de ce spectacle par Benoît Jacquot), admirable explication de ce que Louis Jouvet appelait « la tirade la plus extraordinaire du théâtre classique ».

P.51 à 54, Caillat Gilbert et al., Du théâtre à l'école, CRDP de Lyon, Hachette Éducation, 1994, 128 pages.