2. Le texte et le geste

Pour les élèves, faire du théâtre c'est d'abord dire un texte. Pour beaucoup de gens aussi, l'importance d'un rôle se mesure au nombre de lignes ou de vers. Les plus grands comédiens eux-mêmes acceptent difficilement les rôles muets. II suffit pourtant d'avoir vu Jean-Claude Durand dans La Remise de Roger Planchon, mis en scène par Alain Françon, pour se rendre compte qu'un rôle, même sans texte, peut être un très grand rôle. Le texte, comme la langue d'Ésope, est à la fois la pire et la meilleure des choses quand il s'agit de théâtre à l'école. La meilleure parce qu'il offre un appui. Tout le monde n'est pas Bob Wilson ou Kantor et le théâtre d'images est si peu évident quelquefois que quelqu'un comme Znorko, par exemple, met de plus en plus de texte dans ses spectacles. La pire, parce que bien dire un texte à l'école, c'est, comme on dit, « y mettre le ton ».

Or, on le sait : faire du théâtre avec des élèves c'est d'abord casser, de façon systématique, les habitudes scolaires : c'est bannir sans cesse le geste redondant par exemple. En classe l'élève qui « récite » et « fait les gestes » est généralement bien noté, alors quand il vient à l'atelier, il faut lutter contre cette manie et lui faire comprendre que ce que le texte dit, les gestes n'ont pas à le redire, que le geste doit prendre le relais de la parole.

Pour ce faire, on commence souvent, pour ne pas dire toujours, par des improvisations et des mises en condition plus ou moins élaborées. On a raison de le faire. Cependant l'obstacle, même contourné, reste un obstacle. Même abordé en pente douce, le texte reste le texte et plus ce texte est grand, plus hasardeuses sont les contorsions préparatoires. Au théâtre, le personnage parle. Il ne raconte pas. Sauf, et encore, dans certaines adresses au public. Le personnage parle et le comédien doit, pour restituer la parole de l'auteur, en retrouver le rythme, la respiration, en un mot, la nécessité.

Une des raisons pour lesquelles il semble plus facile, avec des élèves, de travailler sur des textes contemporains, tient au fait que les élèves ont d'emblée des textes classiques une vision très déformée qui les porte à la déclamation et à la redondance. Ils n'ont pas cette attitude quand ils sont confrontés à un texte de Novarina, un texte de Perec ou une scène de Beckett. Certains, à cause de cette déclamation scolaire, préfèrent travailler des textes écrits par les élèves eux-mêmes. Ce sont des expériences intéressantes, passionnantes même, comme le montre le dynamisme de certains ateliers d'écriture. Néanmoins on ne peut pas toujours fuir et l'atelier « théâtre » doit être un lieu où l'on découvre aussi de grands auteurs, quel que soit l'âge des élèves. Même en collège, on peut ainsi aborder de très grands textes, à condition de le faire avec rigueur et modestie.

Témoin, cette expérience réalisée avec des élèves de cinquième, quatrième et troisième sur de très courts extraits de différentes pièces de Beckett. Après un mois de travail, tous les élèves de l'atelier, une vingtaine, avaient choisi un ou plusieurs textes. Tous les élèves, sauf deux. Deux filles, plutôt discrètes, timides, venues en cours d'année et qu'on avait embarquées sans trop s'occuper d'elles. Passagères presque clandestines, contentes d'être là, elles avaient regardé travailler les autres. Elles n'avaient jamais osé revendiquer.

Chaque année, il y a comme cela un ou deux élèves laissés pour compte. En général, celui que les parents ont envoyé là pour qu'il se « débloque » et que la peur étouffe. Celle qui est venue de son plein gré, sans qu'on sache vraiment pourquoi, mais qui est si maladroite qu'on ne sait trop quoi lui faire faire et dont, hélas ! on n'a pas vraiment le temps de s'occuper. Celui ou celle enfin qui ne propose jamais rien et qui attend tout du maître. Ceux-là ne disent mot mais leur silence ne trompe personne. Ils sont, à l’atelier, un reproche vivant car on a beau dire qu'on apprend souvent plus en regardant travailler les autres qu'en faisant, on sait bien qu'ils brûlent, et c'est légitime, de jouer. Ceux-là vous culpabilisent tant qu'à la fin, au pied du mur, à l’approche des représentations, vous trouverez enfin à les « utiliser », il n'y a pas d'autre terme. Quelquefois pourtant, souvent même, ce sont ces élèves-là qui vous apportent les plus grandes joies parce qu'ils vous ont obligé à inventer, à vous surpasser... et qu'il y a quelque chose de très émouvant - pour les autres élèves, pour ceux qui conduisent l'atelier, mais aussi pour les parents et les amis de l'élève concerné - à voir quelqu'un qui a plongé, qui a touché le fond, et qui se relève, parce qu'il a trouvé sa vérité.

Ainsi pour ce travail sur Beckett, nous avions rassemblé un certain nombre d'éléments caractéristiques de l'univers beckettien. Pour Fin de partie, par exemple, les deux poubelles étaient là, vides, et un jour, histoire de leur faire faire quelque chose, nous est venue l'idée d'y loger nos deux filles. Elles ne seraient pas Nagg et Nell, les vieux parents. Elles seraient simplement deux personnages beckettiens, muets comme les personnages du May B de Maguy Marin, qui émergeraient par instants des poubelles. C'était facile à dire. Mais sortir. Sortir quoi ? La tête ?... Une main ?... Les deux mains ?... Le buste ?... Sortir ensemble ? Lentement ? Quel travail il a fallu faire sur le rythme par exemple, et sur le regard, pour traduire l'enfermement, l'incommunicabilité ; mais aussi la tendresse.

Heureuses de travailler, enfin, nos deux filles, au début, se sont docilement prêtées aux exercices. Mais rester si longtemps cachées dans des poubelles n'est pas vraiment très gratifiant, c'est le moins qu'on puisse dire... Voilà qu'elles osent se plaindre de la chaleur et de l'inconfort. Le blue-jean fait mal à la pliure des jambes quand on reste accroupi deux heures ! Les répétitions pour le coup sont vraiment éprouvantes. C'est pourtant bien, ce qu'elles font et leurs apparitions apportent beaucoup à l'ensemble du spectacle. Nous sommes contents. Nous, c'est-à-dire les autres élèves, les professeurs, le comédien partenaire, le musicien. Mais elles ! Leur abnégation est sublime mais nous savons bien que trop c'est trop. Il faut absolument leur donner autre chose, quelques répliques de Nagg et de Nell. On cherche ensemble et on choisit un court extrait, d'autant plus court que le temps manque et que nous savons bien que l'une des deux filles, en particulier, aura toutes les difficultés du monde à dire un texte.

Le texte était court en effet. Inutile de dire que ce fut pour les filles une terrible déception. Rien que ça ! Quelques répliques ! On se moquait d'elles !

Ces quelques répliques, il aura fallu des heures et des heures de travail pour qu'elles arrivent à les dire. Mais nous avons tous appris, pendant ces heures-là, beaucoup plus peut-être que pendant des semaines de travail.

« Nell : Je vais te laisser.

Nagg : Tu peux me gratter d'abord ? »

On retrouve là une situation permanente chez Beckett. Les personnages veulent se quitter sans cesse et ne le peuvent jamais. Comme Clov et Ham, Vladimir et Estragon... Ici, les deux personnages sont côte à côte mais entravés, enfermés chacun dans sa poubelle. Proximité physique mais séparation. Éloignement. On songe au superbe film d'Angelopoulos, Le Pas suspendu de la cigogne, deux familles - ici deux individus - séparées par un fleuve, l'exil, la guerre. On évoque le mur de Berlin, les fractures définitives entre Serbes et Croates à l'intérieur même des familles.

J'aimerais tant que tu restes, que tu m'embrasses, que tu me réchauffes. Voilà, en fait, ce que dit Nagg. II faut travailler le regard et la voix pour traduire à la fois l'éloignement et ce désir de tendresse.

Il n'est évidemment pas question de grattage de dos, mais de besoin de tendresse. La tendresse des vieux couples. Besoin de chaleur humaine, mais impossibilité de se rejoindre, de communiquer. Avec ces refus et ces remords qu'expriment les personnages et que traduit ici la didascalie entre le refus sec « Non » et la question « Où ? »

L'élève qui joue le personnage de Nagg a tendance à montrer ce « là » par un geste qui désigne le creux des reins. Le geste est quasiment impossible puisque le personnage est dans la poubelle. Mais, même imprécis, le geste qui désigne un creux – « Quel creux ? » dit Nell – réduit le texte à l'idée de démangeaison à un endroit précis et superficiel. Or ce dont souffre Nagg, comme tous les personnages de Beckett, c'est de solitude, de manque de tendresse. II faut que le comédien traduise, autrement que par un geste, le froid intérieur, la véritable glaciation où se débat le personnage. Le geste, d'ordinaire redondant, s'avère réducteur. Et c'est beaucoup plus grave.

Le travail sur ces quelques répliques aura aussi permis de comprendre la complexité du texte, sa véritable dimension : au-delà des mots familiers, prosaïques, au-delà des mots comptés il y a la détresse du monde. Chaque mot, chaque didascalie devront être longuement pesés. Seule l'expérimentation a permis cette compréhension du texte. Aucune interprétation psychologique n'étant possible, il aura fallu se mettre en position de comprendre ce qu'Anne Ubersfeld appelle « le système des forces en présence, le lien et le temps de l'action, le type de théâtralité et (...) les conditions d'émission de la parole théâtrale  ». Il aura fallu que cela passe par le corps. Ainsi, par le travail théâtral, de très jeunes élèves ont-ils pu approcher l'univers de Beckett. Aucun cours théorique, aucun discours n'aurait pu le faire.

P.67 à 71, Caillat Gilbert et al., Du théâtre à l'école, CRDP de Lyon, Hachette Éducation, 1994, 128 pages.