Thém@doc - Fabrique de poésie / TDC Surréalisme

		Le surréalisme encore et toujours Danièle Rousselier

Forgé en 1917 par Guillaume Apollinaire, le mot « surréalisme » est si banalisé qu'on l'utilise couramment pour désigner ce qui échappe à la réalité ou à l'entendement. Mais cette consécration ambiguë ne doit pas faire oublier ce que fut le surréalisme : une révolution morale, intellectuelle et artistique dont les effets se font encore sentir aujourd'hui.

Le grand chantier

Le surréalisme est né dans un monde en crise : toutes les valeurs occidentales semblent s'être dissoutes dans l'horrible carnage de 14-18. En Russie, au même moment, les bolcheviks victorieux veulent changer la société. L'idée de révolution est partout. Dans le domaine artistique, les premières avant-gardes du siècle - cubisme, futurisme, expressionnisme - sont déjà dépassées dans un défi violent à l'art lui-même, devenu symbole d'une civilisation honnie. Il s'agit de regarder le monde avec des yeux nouveaux.

DE DADA AU SURRÉALISME

Tout commence en 1916 : tandis qu'on se massacre dans la boue de Verdun, naît à Zurich le mouvement Dada. Autour du poète roumain Tristan Tzara, se rassemblent de jeunes artistes allemands, français, belges, suisses, italiens, espagnols... En plein conflit mondial, le cosmopolitisme du groupe, fondé en pays neutre, est déjà une provocation !
Qu'est-ce que Dada ? « Dada ne signifie rien », affirme Tzara. « Que chaque homme crie. Il y a un grand travail destructif, négatif à accomplir. Balayer, nettoyer » (Manifeste Dada, 1918). Contre un monde ancien responsable de la boucherie de la Grande Guerre, un bataillon de jeunes hommes se lève qui, pour laver le siècle de ses enfers, décide de « faire table rase » du passé et d'ouvrir les portes de l'imagination. La désarticulation du langage et des formes plastiques, parallèlement à la destruction des valeurs bourgeoises et chrétiennes, caractérise le dadaïsme, auquel adhèrent aussitôt, à Paris, trois jeunes poètes, André Breton, Louis Aragon et Philippe Soupault, bientôt rejoints par Paul Éluard et Benjamin Péret. Mais très vite, en marge de Dada, se dégage et prend forme l'idée surréaliste. Le mot, emprunté par Breton à Apollinaire, désigne un nouveau mode d'expression : une dictée de la pensée échappant à tout contrôle de la raison. En 1919 paraît le premier ouvrage surréaliste, Les Champs magnétiques, écrit conjointement par Soupault et Breton.

LES GRANDS « EXCITATEURS »

Pour Breton et ses amis, le nihilisme agressif et vengeur ne suffit pas. Avec ardeur, ils se fixent un but magnifique : transformer la vie, libérer l'esprit. À l'inverse de Dada qui détruit tout et ne garde rien, eux considèrent que de grands ancêtres leur ont ouvert la voie, et s'appliquent à repérer dans le passé les traces d'un surréalisme « éternel », qu'ils découvrent déjà à l'œuvre chez des peintres comme Jérôme Bosch (1450-1516), Gustave Moreau (1826-1898) ou le Douanier Rousseau (1844-1910). En littérature, sont convoqués le « roman noir » du XXIIIe siècle (Walpole, Radcliffe, Lewis..., grands pourvoyeurs d'étrangeté), les romantiques allemands (Schlegel, Novalis...), Nerval (inventeur du mot « supernaturalisme »), Baudelaire, premier « voyant », qui montre le chemin en exaltant le mystère du quotidien. Mais deux « phares » dominent ce Panthéon : Rimbaud, le « voleur de feu », qui, « par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens » (Une Saison en Enfer), explore les profondeurs de l'être ; et, au-dessus de tous, Lautréamont, dont Les Chants de Maldoror (1868) seront le bréviaire des surréalistes, Lautréamont le premier à avoir fait de la poésie la seule expression vraie de l'être et même « une dictature de l'esprit ».

DU RÊVE À L'ACTION

En 1922, le surréalisme, qui n'était jusque-là qu'un mouvement flou, rompt avec le dadaïsme. Il s'agit de dépasser l'agitation destructrice. Crier ne suffit pas, il faut agir. « Lâchez tout, proclame Breton. Lâchez Dada... Partez sur les routes » (Les Pas perdus, 1924).
Animée par Breton, Aragon et Soupault dès 1919, la revue Littérature, dans sa deuxième série (1922-1924), sera l'organe de ce nouveau courant. Durant ces années de fièvre expérimentale, le rêve devient l'objet d'une traque collective de tous les instants. Dans l'atelier de Breton commence « l'époque des sommeils » : Robert Desnos et ses compagnons se plongent dans des états de transe d'où ils rapportent vérités cachées et images fulgurantes. D'immenses territoires inconnus s'ouvrent à eux : « Rêves, rêves, rêves, le domaine des rêves à chaque pas s'étend » constate Aragon dans Une vague de rêves (1923).
À cette époque, le surréalisme n'est pas une école (il ne le sera d'ailleurs jamais), mais un groupe de poètes et de peintres réunis par le désir commun de bouleverser la vie, de défaire la raison, pour retrouver le merveilleux et restituer à l'être sa totalité. 1924 est la date de naissance « officielle » du mouvement, marquée par deux événements : la publication du premier Manifeste et la fondation de la revue La Révolution surréaliste.
Dans le Manifeste du surréalisme, André Breton impose une définition à la fois fondatrice et programmatique qui crée un véritable choc chez les contemporains, encore abattus par le traumatisme de la guerre. Pour la première fois sont énoncés les droits et devoirs du poète. Dans son sillage, sous l'égide d'Antonin Artaud, s'ouvre le « Bureau central de Recherches surréalistes », destiné à centraliser les communications relatives à l'activité inconsciente de l'esprit. Aragon y voit une « romantique auberge pour les idées indésirables et les révoltes poursuivies ».
En décembre paraît le premier numéro de La Révolution surréaliste. Sa préface affirme : « Le procès de la connaissance n'étant plus à faire, l'intelligence n'entrant plus en ligne de compte, le rêve seul laisse à l'homme tous ses droits à la liberté [...]. Le surréalisme est le carrefour des enchantements [...] mais il est aussi le briseur de chaînes [...]. Le réalisme, c'est émonder les arbres, le surréalisme, c'est émonder la vie. »

SURRÉALISME ET RÉVOLUTION

La fondation de cette revue marque également le passage des surréalistes à l'activité révolutionnaire. L'accent, au début, est mis sur les actions de type anarchiste : le premier numéro rend hommage à Germaine Berton qui vient d'assassiner un journaliste d'extrême droite. Dans ces années marquées par la montée des périls (la menace fasciste se précise un peu partout en Europe), le groupe surréaliste, plus bouillonnant que jamais, prend position, s'engage, recrute, exclut, produit énormément : tracts et manifestes politiques, nouvelles revues, « happenings » avant la lettre, œuvres majeures dans tous les domaines de la création.
Dès 1925 s'opère une radicalisation, et certains membres optent pour l'engagement politique, ce qui va entraîner polémiques, ruptures et exclusions. Dans un tract intitulé La Révolution d'abord et toujours ! les signataires déclarent : « Nous ne sommes pas des utopistes : cette révolution nous ne la concevons que sous sa forme sociale. » Aragon, Breton, Éluard et Péret collaborent à la revue communiste Clarté et, en 1927, adhèrent au parti communiste. Ils justifient leur décision dans le manifeste Au grand jour. Artaud et Soupault marquent leur désaccord et sont exclus. Ainsi commence l'ère des excommunications : suivent bientôt Robert Desnos et Michel Leiris, hémorragies compensées par l'adhésion de nouveaux membres, tels que Salvador Dali ou René Char. La Révolution surréaliste devient Le Surréalisme au service de la révolution ; mais, malgré le changement de titre, l'amour y demeure en définitive beaucoup plus présent que la politique.
Cependant, les relations entre surréalistes et communistes se dégradent assez vite et, en 1932, Le Surréalisme au service de la révolution n'hésite pas à publier la lettre du jeune philosophe Ferdinand Alquié dénonçant « le vent de crétinisation systématique qui souffle d'URSS ». L'année 1933 - année de la prise de pouvoir d'Hitler - voit l'exclusion du PC de Breton, Crevel et Éluard. Aragon, lui, reste fidèle et oublie le temps où il dénonçait « Moscou la gâteuse ». C'est donc désormais en dehors du parti communiste que les surréalistes continuent à dénoncer la montée du fascisme en Europe. En 1936, Péret s'engage avec les Républicains dans la guerre civile espagnole. Breton, lui, dénonce le stalinisme dans La Vérité sur le procès de Moscou, où l'on abattit les accusés « comme des chiens enragés ». Il salue la personnalité de Trotski, avec qui il rédigera, en 1938, au Mexique, le manifeste Pour un art révolutionnaire indépendant.

SURRÉALISME ET PROFANATION

La profanation fut, selon Julien Gracq, la plus constante ligne de forces irradiant le surréalisme ». Les surréalistes, en effet, n'ont de cesse de dénoncer les valeurs bourgeoises occidentales, multipliant déclarations et scandales. Ils s'attaquent d'abord au nationalisme, à l'armée et au colonialisme. Dès 1924, dans une plaquette collective intitulée Un cadavre, le groupe s'en prend à l'écrivain Anatole France, symbole d'un patriotisme détesté. Dans le même esprit, une Lettre ouverte à Paul Claudel accuse ce dernier de trahir la poésie en étant nommé ambassadeur. « Nous souhaitons de toutes nos forces que les révolutions, les guerres et les insurrections viennent anéantir cette civilisation occidentale dont vous défendez jusqu'en Orient la vermine. » Cette lettre est distribuée lors d'un banquet aux cris de « À bas la France ! » lancés par Michel Leiris, ce qui provoque une échauffourée avec la police. La guerre du Rif au Maroc est l'occasion de dénoncer le colonialisme. En 1931, le tract Ne visitez pas l'exposition coloniale exige la fin des colonies et la mise en accusation des généraux responsables des massacres. En 1932, dans son poème Front rouge, Aragon incite les militaires à la désobéissance : « Ouvrez les prisons, licenciez l'armée ! »
La religion et la famille sont également violemment dénoncées. On insulte les prêtres, on profane les hosties. « Dieu est un porc ! » s'exclame Breton. La projection, en 1930, de L'Âge d'or de Luis Buñuel et Salvador Dali, film bafouant la famille, la religion et la patrie, provoque un scandale : des militants d'extrême droite crient « Mort aux juifs ! » et lacèrent les toiles de Dali, Ernst, Miró, Tanguy, exposées dans le hall.
En 1934, le groupe rend hommage à Violette Nozières, condamnée pour avoir empoisonné son père incestueux. Elle a défait « l'affreux nœud de serpents des liens de sang », écrit Éluard dans un poème.

UNE CRÉATION FOISONNANTE

Si pour le surréalisme l'action est bien sœur du rêve, le rêve (et les autres « techniques » exploratoires) va donner naissance à des œuvres d'une exceptionnelle richesse. Et d'une variété étonnante, car aucun mouvement artistique du XXe siècle « n'a joué aussi délibérément de l'opposition des styles » (Werner Spies).
En littérature, naissent quelques œuvres fulgurantes, comme Le Paysan de Paris (1926) d'Aragon, Nadja (1928) et L'Amour fou (1937) de Breton ou La Liberté ou l'Amour (1927) de Desnos. Au cinéma, Un chien andalou (1928) puis L'Âge d'or (1930) de Luis Buñuel, écrits avec Salvador Dali, marquent l'entrée fracassante du surréalisme dans ce nouveau moyen d'expression. Dans le domaine des arts plastiques, paraissent des écrits théoriques, comme Le Surréalisme et la Peinture de Breton (1928) ou La Peinture au défi, d'Aragon (1930), tandis que sont organisées de nombreuses expositions : en 1931, le public découvre une floraison d'objets surréalistes dont la fameuse Boule suspendue de Giacometti ; d'autres objets sont exposés en 1936 à la Galerie Charles Ratton. La même année se tient à Londres la première Exposition internationale du Surréalisme et deux ans plus tard, à Paris, une autre exposition internationale connaît une affluence énorme avec sa mise en scène impressionnante comprenant une « rue surréaliste » bordée de mannequins de cire, effigies de la femme selon la vision surréaliste.

LA RUPTURE DE LA GUERRE

En 1940, à la signature de l'armistice, certains surréalistes (Breton, Char, Ernst, Lam, Masson, Péret, etc.) se retrouvent villa « Air-Bel » à Marseille. Mais bientôt, le groupe se disperse. Aragon, Char, Desnos, Tzara entrent dans la Résistance, Ernst, Masson et Breton partent pour les États-Unis. D'une rencontre de ce dernier avec Aimé Césaire lors d'une escale en Martinique, naîtra Martinique charmeuse de serpents, ouvrage illustré par Masson.
À New-York, Breton aide la mécène Peggy Guggenheim à établir le catalogue de sa collection d'art, Art of this Century, pour l'ouverture du musée Guggenheim en 1942. Grâce à Peggy, les surréalistes sont accueillis avec enthousiasme par de jeunes peintres américains comme Robert Motherwell et Jackson Pollock, conscients de l'importance du rôle de l'automatisme (qu'ils prolongeront plus tard avec l'action painting, rebondissement de l'automatisme). La même année, Breton organise avec Marcel Duchamp l'exposition First Papers of Surrealism et fonde avec Ernst la revue VVV ou Triple V qui publie son Prolégomènes à un troisième manifeste du surréalisme ou non (1945). C'est encore pendant l'exil américain que Breton visite les réserves indiennes et s'initie aux rites des Hopis et des Zunis, se repliant désormais sur la recherche de « la clef hiéroglyphique du monde [...] qui préside à toute haute poésie ».

L'ÉCHO DU SURRÉALISME

Le surréalisme a brisé les cadres nationaux de l'art et nul mouvement avant lui, y compris le romantisme, n'avait eu cette audience internationale. Avant la guerre, déjà, il avait essaimé non seulement dans une bonne partie de l'Europe, mais également en Amérique et en Asie. Après 1945, il continue de se diffuser.
Quant à Breton, il poursuit sa quête. De retour en France en 1946, il retrouve un monde artistique et intellectuel transformé. Le surréalisme doit se renouveler. Si Aragon est de plus en plus communiste et Dali catholique, le groupe s'enrichit de nouveaux venus, comme Julien Gracq ou André Pieyre de Mandiargues. Les femmes, dont Joyce Mansour, sont désormais acceptées.
Le surréalisme soutient les peintres du mouvement Cobra (Asger Jorn, Karel Appel, etc.), tenants radicaux d'une peinture automatique, ainsi que la Compagnie de l'art brut de Jean Dubuffet. En 1952, Breton retrace l'itinéraire surréaliste dans une série d'Entretiens à la radio : c'est l'heure des bilans, l'aventure semble marquer le pas. Des revues (Néon et Médium, puis La Brèche de 1961 à 1965, enfin L'Archibras de 1967 à 1969, dernière manifestation du surréalisme en tant que mouvement organisé) et des expositions (Le Surréalisme en 1947 à la galerie Maeght, L'Écart absolu en 1965) tentent, en vain, de ranimer la flamme. Le mouvement ne survivra pas à la mort de Breton en 1966. Mais le surréalisme en tant que rêve collectif ne meurt pas et continue d'imprimer les mentalités, comme en témoigne le fameux slogan de 1968 « l'imagination au pouvoir ».

Changer la vie, libérer l'art

« LE CARREFOUR DES ENCHANTEMENTS »

Les surréalistes ont tenté de briser toutes les cloisons limitant l'individu pour, disait Rimbaud, « changer la vie » : entreprise immense, qui suppose d'abord de refuser les clivages contraignants (raison/folie, veille/rêve, enfant/adulte), afin de donner naissance à un homme enfin réunifié, ayant récupéré tous ses pouvoirs perdus. Pour cela, ils n'hésitent pas à plonger au cœur de l'inconnu, dans le continent noir de l'inconscient, voie d'accès aux territoires interdits. Rêve et folie deviennent ainsi des instruments de connaissance privilégiés. Mais l'amour et la femme médiatrice ouvrent aussi des espaces jusqu'alors inaccessibles.

Le rêve sera le premier moyen d'investigation. « Parents, racontez vos rêves à vos enfants », conseille plaisamment un papillon surréaliste. Et Breton de renchérir : « Raconter vos rêves, c'est les arracher à la nuit. C'est franchir les barbelés savamment dressés entre la veille et le sommeil, entre l'avouable et l'inavouable, entre le dicible et l'indicible [...]. Raconter vos rêves, c'est commencer la révolution. » Seul le rêve, créateur d'images, permet à l'homme d'échapper à cette grande « prostituée » (Masson) qu'est la raison, la pire ennemie de l'esprit. « Le rêve est vrai » affirme Artaud et il s'agit désormais de ne plus disjoindre l'activité onirique de l'activité de veille car « le monde du rêve et le monde du réel ne font qu'un » (Breton, Les Vases communicants). Le rêve révèle « l'existence d'une matière mentale [...] différente de la pensée » (Aragon, Une vague de rêves) dont les surréalistes vont s'emparer pour produire un fonds collectif d'images fantastiques, archétypales ou prophétiques.

La folie et le délire, plongeant, comme le rêve, leurs racines dans l'inconscient, ouvrent un champ de connaissance encore inexploré. En 1925, dans une Lettre aux médecins-chefs des asiles de fous, Artaud et ses amis déclarent : « Nous n'admettons pas qu'on entrave le libre développement d'un délire, aussi légitime, aussi logique que toute autre association d'idées ou d'actes humains [...]. Les fous sont les victimes individuelles par excellence de la dictature sociale [...]. Nous réclamons qu'on libère ces forçats de la sensibilité. » Dans L'Immaculée Conception (1930), Breton et Éluard défendent « la valeur créatrice de la maladie mentale ». L'absence de frontières entre la non-folie et la folie permet de cultiver un délire et d'accéder ainsi poétiquement au monde réel.
La même année, Dali définit l '« activité paranoïaque-critique », méthode spontanée de connaissance fondée sur l'association interprétative-critique des phénomènes délirants. Ce procédé, explique Dali, permet d'obtenir une image double, c'est-à-dire l'image d'un objet et d'un autre objet absolument différent (par exemple un cheval qui est en même temps une femme). En continuant le processus paranoïaque, on peut faire apparaître une troisième image obsédante (comme un lion), et ainsi de suite. C'est ainsi que jailliront les œuvres de Dali. Le champ de l'activité paranoïaque-critique est illimité, il s'applique aussi bien au poème qu'à la peinture ou au cinéma.

L'amour est au cœur de la problématique surréaliste : en font foi les enquêtes qui se succèdent - sur la sexualité, sur la rencontre, etc. - et ce slogan : « Si vous aimez l'amour, vous aimerez le surréalisme. » Car l'amour (et son corollaire, le désir) est à la fois un des moteurs de la révolution et un moyen de connaissance et de dépassement de l'homme.
Dans Qu'est-ce que de surréalisme ? Breton affirme : « La toute-puissance du désir [...] reste depuis l'origine le seul acte de foi du surréalisme. » Le désir est le « seul ressort du monde » (L'Amour fou). Ainsi L'amour la révolution devient le mot d'ordre de l'engagement surréaliste, car le désir est d'abord un facteur de dissolution. Il se heurte à tout un ensemble d'interdits qu'il faut briser. Dans sa dimension charnelle, l'éros est une force subversive brandie contre la société répressive : c'est pourquoi le marquis de Sade fut, pour les surréalistes, la grande figure libératrice qui ébranla le vieux monde. Mais l'amour sublimé lui-même, sorte d'Absolu pour Péret, est transgressif, car il s'oppose au christianisme en offrant « une voie de transmutation aboutissant à l'accord de la chair et de l'esprit ».
L'Amour la poésie : ce titre d'Éluard révèle le lien consubstantiel de l'amour avec la plus haute activité de l'homme, la poésie. Moyen suprême de connaissance, il « aimante » deux êtres l'un vers l'autre et devient le médiateur entre réel et surréel, visible et invisible. En le réinventant, le surréalisme va redonner sa vraie place à l'amour, centre explosif de la vie humaine, unique justification de la vie.

La femme, illuminante, joue dans cette perspective un rôle essentiel : elle révèle l'homme à lui-même et lui dévoile les secrets de l'univers. Elle est tour à tour la nature, la mère consolatrice, la muse ou la sorcière. Il y a, chez les surréalistes, un véritable culte de la femme, mise sur un piédestal, objet de dévotion. Fleur, fruit, arbre, elle se contemple, se consomme, se perd dans le paysage. Elle est médiatrice entre l'homme et le monde. Les « yeux de fougère » de Nadja guident Breton sur les chemins du merveilleux. Fée Mélusine à la « transparence absolue », elle est vierge noire, pythie, chimère ou sirène.
Méduse, elle paralyse, tue, devient castratrice, mante religieuse. Femme-enfant surtout, magicienne sans le savoir comme le sont les vrais poètes, elle seule a su rester proche du « vert paradis de l'enfance », ce lieu de non-aliénation qui s'apparente le plus à la « vraie vie ». La femme-enfant rêve le monde, le « déréalise », elle permet de renouer avec le mouvement de la pensée sauvage, primitive, de transgresser les frontières entre rêve et réalité pour passer, comme l'enseigne Lewis Carroll, de l'autre côté du miroir.

« L'œIL SAUVAGE »

Si le surréalisme est d'une autre nature que les mouvements qui l'ont précédé, c'est que l'esthétique est pour lui indissolublement liée - même subordonnée - à une éthique. Le renouvellement des formes n'a donc de sens à ses yeux que s'il découle d'une attitude globale non seulement face à l'art, mais face à la vie en général.

« Le stupéfiant image ». Le surréaliste, poète ou peintre, est avant tout un créateur d'images : « Le vice appelé Surréalisme est l'emploi déréglé et passionnel du stupéfiant image » (Aragon, Le Paysan de Paris). L'étincelle de l'image, son débordement, son ravage splendide, naissent du rapprochement de deux réalités les plus éloignées possible. Il faut donc mettre « l'œil à l'état sauvage » pour que d'une commotion naisse la surprise de l'énigme insoluble : « Pour moi, la plus forte image est celle qui représente le degré d'arbitraire le plus élevé, je ne le cache pas ; celle qu'on met le plus longtemps à traduire en langage pratique » (Manifeste).
À l'exemple de Miró, celui des surréalistes qui, selon Breton, fait preuve de la plus grande hardiesse d'association, il s'agit bien « d'associer l'inassociable ». La beauté, comme chez Lautréamont, émane alors de la « collision de l'hétéroclite ». L'artiste se moque désormais des jugements du goût, n'hésitant pas à mettre en avant une « esthétique du laid » avec la pratique de l'« objet désagréable » ou l'exposition d'un bestiaire abject comme chez Dali ou Buñuel.
C'est notamment par la technique du collage que les surréalistes vont faire entrer dans l'œuvre d'art des champs de réalités jusque-là exclus et faire jaillir le surréel. Le collage détruit l'ancienne convention du dessin et de la peinture et arrache les choses à leur signification concrète originelle. Quant au procédé fondamental de l'automatisme, inséparable du collage, il proclame, lui aussi, la suprématie du choc et de l'étonnement. De même, le frottage ou les décalcomanies, qui mettent en évidence des textures infimes, permettent le surgissement de l'imprévu, créant de l'étrangeté avec des choses réelles et familières.
Le processus de la métamorphose, ce mythe vieux comme le monde, étant d'une évolution cyclique de la vie à la mort et de la mort à la vie, est là encore utilisé par les surréalistes comme source d'images stupéfiantes. Masson, Ernst et Magritte ont été les grands peintres de la métamorphose humaine, animale, végétale, voire minérale, comme dans les pierres-épaves des paysages d'Yves Tanguy. Les coraux anthropomorphes et les formes amibiennes diverses sont légion chez Picasso, Tanguy ou Dali : de ce langage plastique d'un nouveau genre surgissent un plasma de chair molle et la vision d'un monde invertébré où tout se met à couler, évoquant des phobies à peine tolérables.
Dans le même ordre d'idées, toujours en quête d'images surprenantes et brutales, Breton et ses amis, sous l'influence de Picasso, se passionnent pour les arts dits « primitifs », pour des raisons tout autant esthétiques qu'idéologiques : au triste rationnalisme de l'art occidental, miroir d'une civilisation haïe, ils opposent le caractère supposé « sauvage », irrationnel, de l'art oriental, africain ou océanien.

Le hasard dit « objectif » est un grand pourvoyeur d'images inédites : il « m'introduit dans un monde comme défendu qui est celui des rapprochements soudains, des pétrifiantes coïncidences » (Breton, Nadja).
Mais en insistant sur l'aspect objectif de ce hasard, les surréalistes entendent découvrir la nécessité qu'il cache : c'est en effet comme « la forme de manifestation de la nécessité extérieure qui se fraie un chemin dans l'inconscient humain » (Breton, L'Amour fou). Le hasard objectif se manifeste par exemple dans la rencontre d'objets trouvés. Il y a alors télescopage entre subjectivité et réalité extérieure.
La ville est le royaume du hasard. Elle favorise les rencontres insolites, dévoile au flâneur éveillé des lieux - passages, vitrines, cafés, marché aux puces - d'où surgit le fantastique moderne, qui a déserté châteaux hantés et landes désertes et guette désormais le passant au coin de la rue, au hasard d'une rencontre féminine, d'une affiche, d'une inscription : autant de signes jetés à qui sait les voir. Le personnage de Fantômas errant dans Paris illustre à la perfection le goût des surréalistes pour le fantastique urbain. La ville est ainsi, comme chez Baudelaire, le lieu privilégié de la magie quotidienne, « chair et sang de la poésie » (Péret). Magie qui préside au déchiffrement du monde et contribue à la récupération des secrets et des pouvoirs perdus.

ÉCHECS ET HÉRITAGES

Le surréalisme fut d'abord une manière de vivre et on est frappé par les tragédies qui s'abattirent sur les membres du groupe : suicides, folie, autodestruction par l'alcool. Ces vies fiévreuses, déchirées, disent assez combien fut forte la volonté de dépasser les limites de l'être, de faire passer l'art sur le plan d'une vie plus haute et plus vraie. En se voulant anti-art, en remettant en cause le statut de l'artiste, en refusant les frontières entre les différentes formes d'expression, le surréalisme a aussi jeté les bases de l'art contemporain, de l'action painting aux performances, de l'art conceptuel au body-art.
On a tenté d'apprivoiser le surréalisme, devenu matière précieuse pour les musées et sujet de thèses universitaires, mais on n'a pu réduire l'esprit surréaliste, fait d'espoir et de révolte. Le surréalisme a donné à chacun le moyen d'obtenir cet « état de fureur », condition première pour « changer la vie ». S'il a échoué dans cette tentative rimbaldienne comme il a échoué à transformer le monde en travaillant « sans répit au désencroûtement intégral des mœurs » (Breton, La Clé des champs), il a permis de changer le regard que nous posons sur les êtres et les choses.
Pour toutes ces raisons, le surréalisme « quelles qu'aient été ses erreurs et ses errances, continue de jeter sa lumière intermittente dans la nuit humaine » (Annie Le Brun).

In « Le surréalisme, encore et toujours »
TDC n° 830 du 15 février 2002