La diversité de la poésie française contemporaine est extrême. Pour en décrire le paysage éditorial avec quelque justesse, il faudrait pouvoir conjuguer le regard aigu du détective – capable de discerner des indices convergents très ténus à travers un indescriptible fouillis de revues et de plaquettes – avec celui du géographe, attentif à des strates, des glissements de terrain, des recouvrements, des « dépôts de savoir et de technique »… Peut-être alors aurait-on la chance de voir se dessiner une improbable carte qui inviterait à parcourir tout le champ du langage. Elle conduirait par successifs glissements d'une entente réfléchie, savante, complexe et lettrée, pour laquelle la poésie vaut comme rigoureux travail de la langue – souci de ses tours, ses tournures, ses tropes par où elle articule et pense – jusqu'à une conception babélisante, oralisante, balbutiante, voire résolument brute, hirsute et jubilatoire, où la théâtralisation même du discours l'emporte sur la figuration et la pensivité…
Ainsi, en cet espace « minoritaire » qu'est l'édition de poésie (petites maisons, petites plaquettes, petit public) se perpétue et se concentre aujourd'hui une intense réflexion sur le langage. Quand le roman devient de plus en plus un objet de consommation (sinon courante, au moins rapide), la poésie est plus que jamais cet exigeant travail qui garde sans cesse en vue la question de la langue et de ses limites. Au coup par coup, en partant aussi bien des « circonstances » les plus diverses, on peut dire avec Michel Deguy :
« La poésie affronte "aveuglément" ou "énigmatiquement", c'est-à-dire les yeux écarquillés en plein visible sans voir un objet nettement "perceptible", cela qui s'y recèle, s'y (dis)simule, s'y annonce, que certains appellent plus ou moins banalement l'air du temps, ou l'esprit de l'époque, ou le sens de l'histoire… »
(Michel Deguy, « Situation », in « De la poésie aujourd'hui », revue Littérature n° 110, © Larousse, 1998.)
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Cette définition de la poésie est-elle proprement contemporaine ? Elle est le fait d'un poète contemporain, Michel Deguy. Mais on n'y lira pas d'opposition ou de rupture avec la poésie du passé ; plutôt une aggravation : plus cruciales, plus directes, plus à nu que jamais sont aujourd'hui la forme et la question du poème. Moins « célébrante », moins chantante, moins crédule, moins harmonieuse, moins consolatrice, « émerveillante » et poétique que jamais, la poésie française d'aujourd'hui fait face à son temps. Plus questionneuse, plus décousue, plus hétérogène et plus prosaïque, elle a appris à « en rabattre » (comme déjà l'aile romantique se repliait en éventail dans la main mallarméenne). Plus que jamais soucieuse de la réalité du langage et du monde, elle s'est faite critique, et d'abord d'elle-même. Elle est devenue expérimentale et pratique, en s'en prenant au déjà-là : les idées toutes faites, les paroles convenues et les tournures obligées, pour s'efforcer de voir la langue et de la réarticuler.
Tel pourrait être, en guise d'introduction, un premier portrait rapide et synthétique de la poésie française d'aujourd'hui où des modèles (néo)classiques et des démarches expérimentales voisinent et se mélangent, comme s'y conjuguent ou s'y opposent toujours vers et prose… Difficile d'y voir clair dans un univers aussi hétérogène et changeant, que n'organisent plus, comme cela fut naguère le cas, de courants prépondérants. Mais cette grande diversité n'empêche pas de discerner au fil du dernier demi-siècle quelques évolutions et tendances caractéristiques.
Comment écrire après Auschwitz ? La question a été maintes fois posée. L'on connaît la réponse du philosophe Theodor Adorno déclarant la poésie « inadmissible » après le génocide nazi. Telle fut l'interrogation à laquelle durent faire face les poètes français qui ont publié après guerre leurs premiers ouvrages. Il leur fallut légitimer de nouveau leur tâche, et donc ressaisir « l'acte et le lieu » de la poésie, en la dégageant de ce qui la rendait suspecte : ses leurres, ses complaisances, son idéalisme…
Comme l'observe Marie-Claire Bancquart, « l'épuisement du Surréalisme et celui de la poésie résistante laissaient place, dès la veille des années cinquante, à de grandes interrogations, à des quêtes menées dans l'incertitude. » (op. cit., p. 12.) En cette « ère du soupçon », pour reprendre une formule de Nathalie Sarraute, que constitue l'après-guerre, le roman et le théâtre subissent une crise : mise en cause du personnage, des péripéties, de la fiction et du pseudo-réalisme, constitution d'un puzzle d'objets et de moments, attente, errance, ressassement, dépouillement… Des traits comparables se retrouvent dans l'écriture des principaux poètes nouveaux qui émergent à ce moment : mise en cause de l'image, du poétisme et du pathos. Ces écrivains vont amplifier le procès du lyrisme subjectif que des auteurs comme Francis Ponge et Eugène Guillevic avaient déjà entrepris avant guerre. Mais ils prennent cette fois le parti de l'élémentaire plutôt que le parti des choses.
Les plus notables de ces nouveaux poètes sont Yves Bonnefoy, André du Bouchet, Philippe Jaccottet, Lorand Gaspar et Jacques Dupin. Nés dans les années vingt, ils ont une trentaine d'années lorsque paraissent leurs premiers textes (Du mouvement et de l'immobilité de Douve, L'Effraie, Gravir, Air). Ils rompent aussi bien avec le Surréalisme (dont certains retiendront cependant la violence d'opposition aux idées reçues) qu'avec la poésie engagée issue de la Résistance. Si écrire de la poésie est pour eux encore possible, c'est dans un rapport insistant à l'élémentaire et à l'éphémère (titre de la revue où se regrouperont certains de ces auteurs). Contre l'idéalisme, il s'agit alors de retrouver le sens de ce qu'Yves Bonnefoy appelle la présence. Souvent, sous la plume de ces auteurs, l'écriture poétique superpose la traversée d'un paysage à celle d'un questionnement et d'une forme. Nul refuge dans l'image, mais la recherche d'une tension critique vers le sens. Une « vérité de parole » est en jeu : loin d'apparaître comme celui qui tend à « arranger les choses », le poète est plutôt celui qui les dénude et qui se montre ainsi désireux de requalifier le rapport de l'homme au monde et au sens.
« L'ouvrage d'un regard d'heure en heure affaibli
n'est pas plus de rêver que de former des pleurs,
mais de veiller comme un berger et d'appeler
tout ce qui risque de se perdre s'il s'endort. »
(Philippe Jaccottet, « Le travail du poète », in L’Ignorant, © Gallimard, 1958.)
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Modération, discrétion et simplicité, tels seraient les termes qui caractériseraient l'œuvre de Philippe Jaccottet, soutenue tout entière par le choix d'une condition modeste, d'un mode d'existence retiré. Le modèle de la tâche poétique pourrait être pour cet auteur, celle, humble, du traducteur, tant vis-à-vis du monde que vis-à-vis de la langue et des textes. « Faites passer » : l'injonction de la sentinelle est aussi le mot d'ordre du traducteur et du poète. « Ignorant », le poète n'est pas un savant, mais celui qui fait transiter dans sa langue ce qu'il éprouve du monde, d'autrui ou des choses. Pour cela, il doit n'être qu'un passant et un passeur. Refusant, comme le rappelle Jacques Dupin à son propos, « de pousser la voix, de hausser le ton », il récuse « l'éloquence et l'orfèvrerie », « l'emphase et la préciosité »…
Yves Bonnefoy partage avec Philippe Jaccottet le souci de ne pas se laisser leurrer par les jeux ou les facilités du langage, par le désir de l'infini, par tout ce qui relève du magique ou de l'angélique dans les discours sur la poésie, tels qu'ils demeurent plus ou moins tributaires d'une mythologie romantique de l'acte créateur. Il résiste à tout ce qui conduit à l'absolutisation du poétique et donc à sa constitution en univers séparé du réel, autosuffisant ou autarcique. Mais il n'entend pas non plus occulter le désir d'images, l'appétit du chimérique, le besoin d'absolu, de plénitude : cela même qui est l'enjeu de l'expérience poétique. Son effort sera donc de définir une juste posture qui tienne compte des aspects contradictoires de l'expérience humaine, qui réponde au propre partage de sa personnalité qu'il dit lui-même prise « entre une sorte de matérialisme inné » et « un souci inné de la transcendance », qui soit apte à assumer la contradiction qui est « la fatalité du réel ».
D'où un rapport aigu entre poésie et réflexion. Le poète prend appui à la fois sur l'expérience, l'écriture poétique, la lecture critique, la traduction, et l'étude des œuvres appartenant à d'autres arts. L'on peut, à ce propos, observer le caractère très « cultivé » de ce poète, la richesse et la variété de ses références. Sa recherche le conduit à privilégier une expérience dialectique de la poésie : elle œuvre à un dépassement critique de l'opposition entre le réel et le rêve, au profit d'une sorte de « compassion ». L'expérience poétique tient lieu d'exercice spirituel : la poésie, au lieu de fuir vers la chimère, voudrait se proposer comme une initiation à la réalité même. Jean Starobinski a ainsi pu définir cette poésie comme une « eschatologie athée ».
Les années soixante ouvriront une décennie marquée par le règne des sciences humaines, le développement du structuralisme, la primauté du « textuel » et du politique, des recherches formelles et des avant-gardes. L'ère de la subversion succède à « l'ère du soupçon ». C'est le temps de l'OuLiPo et de Tel Quel. L'attention des poètes tend alors à se détourner du paysage pour se concentrer sur le travail des signes et ses implications dans la cité.
Jean-Michel Maulpoix, université Paris-X
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