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Poésie sonore, poésie numérique
PRÉSENTATION La poésie dite « sonore », issue des années cinquante, et la récente poésie numérique, ou « multimédia », n’ont de point commun que d’exploiter – chacune en son temps – les dernières technologies en vogue (en l’occurrence, le magnétophone et l’ordinateur) et de n’avoir laissé aucune œuvre majeure suffisamment reconnue pour faire entrer chacune de ces formes poétiques originales dans le champ de l’histoire littéraire.Dès lors, pourquoi s’y intéresser ? Chacune de ces formes présente un intérêt qui lui est propre : le détour par la poésie sonore, qui n’est plus une poésie écrite et où les mots ne sont que matériel sonore, est une opportunité pour faire éprouver aux élèves de lycée l’importance des aspects musicaux de la poésie, si difficiles à faire sentir alors que les rythmes et les sonorités ont détrôné la rime et le mètre. Quant à la poésie numérique, il s’agit d’une forme nouvelle, émergente, et dont il a paru intéressant d’explorer les potentialités et l’intérêt pédagogique. Comme toute littérature numérique, elle donne une dimension nouvelle au genre, due à l’interactivité. Un point sur les poésies contemporaines Dans la rubrique « Repères » de ce dossier, un premier texte de Jean-Michel Maulpoix fait le point sur la poésie des années cinquante, contexte dans lequel est apparue la poésie sonore. Il est difficile de définir celle-ci sans être restrictif. Une de ses caractéristiques est la place faite aux nouvelles techniques, notamment au magnétophone, qui permet d’exploiter la voix comme une matière première. « Le seul dénominateur commun à toutes ces pratiques, dira Bernard Heidsieck, l’un de ses principaux représentants, dans une interview accordée au site Mouvement.net1, est la lecture publique et l'oralité, car il s'agit d'une poésie faite pour la scène et pour être entendue. » Celui-ci conçoit en effet ses productions comme des partitions à interpréter et affirme que le poème, « en sortant de la page […], recouvre sa dynamique primordiale, essentielle et physique, guidée par le souci de “faire mouche”, de renouer un contact-choc (agressif ou tendre, qu’importe, ceci est une autre histoire), avec l’autre, les autres, la société et donc l’Histoire ». Il se met alors à multiplier sa voix à l’aide du magnétophone (les discours se chevauchent dans un poème-partition) et prélever des fragments d’univers sonores.Dans un deuxième texte, Jean Clément, spécialiste de la littérature hypertextuelle au laboratoire Paragraphe de l’université Paris-VIII, dresse un panorama des productions très diverses de la poésie numérique aujourd’hui et résume les questionnements théoriques qu’elles suscitent : statut de l’auteur, place du lecteur, « poétique du programme »… Trois activités pour la classe La rubrique « En pratique » décrit trois activités, respectivement pour des classes de 3e, 1re (voire 2de) et 6e.
Un dossier en ligne et un livre
REPÈRES
Les années cinquante La diversité de la poésie française contemporaine est extrême. Pour en décrire le paysage éditorial avec quelque justesse, il faudrait pouvoir conjuguer le regard aigu du détective – capable de discerner des indices convergents très ténus à travers un indescriptible fouillis de revues et de plaquettes – avec celui du géographe, attentif à des strates, des glissements de terrain, des recouvrements, des « dépôts de savoir et de technique »… Peut-être alors aurait-on la chance de voir se dessiner une improbable carte qui inviterait à parcourir tout le champ du langage. Elle conduirait par successifs glissements d'une entente réfléchie, savante, complexe et lettrée, pour laquelle la poésie vaut comme rigoureux travail de la langue – souci de ses tours, ses tournures, ses tropes par où elle articule et pense – jusqu'à une conception babélisante, oralisante, balbutiante, voire résolument brute, hirsute et jubilatoire, où la théâtralisation même du discours l'emporte sur la figuration et la pensivité…Ainsi, en cet espace « minoritaire » qu'est l'édition de poésie (petites maisons, petites plaquettes, petit public) se perpétue et se concentre aujourd'hui une intense réflexion sur le langage. Quand le roman devient de plus en plus un objet de consommation (sinon courante, au moins rapide), la poésie est plus que jamais cet exigeant travail qui garde sans cesse en vue la question de la langue et de ses limites. Au coup par coup, en partant aussi bien des « circonstances » les plus diverses, on peut dire avec Michel Deguy :
Cette définition de la poésie est-elle proprement contemporaine ? Elle est le fait d'un poète contemporain, Michel Deguy. Mais on n'y lira pas d'opposition ou de rupture avec la poésie du passé ; plutôt une aggravation : plus cruciales, plus directes, plus à nu que jamais sont aujourd'hui la forme et la question du poème. Moins « célébrante », moins chantante, moins crédule, moins harmonieuse, moins consolatrice, « émerveillante » et poétique que jamais, la poésie française d'aujourd'hui fait face à son temps. Plus questionneuse, plus décousue, plus hétérogène et plus prosaïque, elle a appris à « en rabattre » (comme déjà l'aile romantique se repliait en éventail dans la main mallarméenne). Plus que jamais soucieuse de la réalité du langage et du monde, elle s'est faite critique, et d'abord d'elle-même. Elle est devenue expérimentale et pratique, en s'en prenant au déjà-là : les idées toutes faites, les paroles convenues et les tournures obligées, pour s'efforcer de voir la langue et de la réarticuler. Tel pourrait être, en guise d'introduction, un premier portrait rapide et synthétique de la poésie française d'aujourd'hui où des modèles (néo)classiques et des démarches expérimentales voisinent et se mélangent, comme s'y conjuguent ou s'y opposent toujours vers et prose… Difficile d'y voir clair dans un univers aussi hétérogène et changeant, que n'organisent plus, comme cela fut naguère le cas, de courants prépondérants. Mais cette grande diversité n'empêche pas de discerner au fil du dernier demi-siècle quelques évolutions et tendances caractéristiques. Comment écrire après Auschwitz ? La question a été maintes fois posée. L'on connaît la réponse du philosophe Theodor Adorno déclarant la poésie « inadmissible » après le génocide nazi. Telle fut l'interrogation à laquelle durent faire face les poètes français qui ont publié après guerre leurs premiers ouvrages. Il leur fallut légitimer de nouveau leur tâche, et donc ressaisir « l'acte et le lieu » de la poésie, en la dégageant de ce qui la rendait suspecte : ses leurres, ses complaisances, son idéalisme… Comme l'observe Marie-Claire Bancquart, « l'épuisement du Surréalisme et celui de la poésie résistante laissaient place, dès la veille des années cinquante, à de grandes interrogations, à des quêtes menées dans l'incertitude. » (op. cit., p. 12.) En cette « ère du soupçon », pour reprendre une formule de Nathalie Sarraute, que constitue l'après-guerre, le roman et le théâtre subissent une crise : mise en cause du personnage, des péripéties, de la fiction et du pseudo-réalisme, constitution d'un puzzle d'objets et de moments, attente, errance, ressassement, dépouillement… Des traits comparables se retrouvent dans l'écriture des principaux poètes nouveaux qui émergent à ce moment : mise en cause de l'image, du poétisme et du pathos. Ces écrivains vont amplifier le procès du lyrisme subjectif que des auteurs comme Francis Ponge et Eugène Guillevic avaient déjà entrepris avant guerre. Mais ils prennent cette fois le parti de l'élémentaire plutôt que le parti des choses. Les plus notables de ces nouveaux poètes sont Yves Bonnefoy, André du Bouchet, Philippe Jaccottet, Lorand Gaspar et Jacques Dupin. Nés dans les années vingt, ils ont une trentaine d'années lorsque paraissent leurs premiers textes (Du mouvement et de l'immobilité de Douve, L'Effraie, Gravir, Air). Ils rompent aussi bien avec le Surréalisme (dont certains retiendront cependant la violence d'opposition aux idées reçues) qu'avec la poésie engagée issue de la Résistance. Si écrire de la poésie est pour eux encore possible, c'est dans un rapport insistant à l'élémentaire et à l'éphémère (titre de la revue où se regrouperont certains de ces auteurs). Contre l'idéalisme, il s'agit alors de retrouver le sens de ce qu'Yves Bonnefoy appelle la présence. Souvent, sous la plume de ces auteurs, l'écriture poétique superpose la traversée d'un paysage à celle d'un questionnement et d'une forme. Nul refuge dans l'image, mais la recherche d'une tension critique vers le sens. Une « vérité de parole » est en jeu : loin d'apparaître comme celui qui tend à « arranger les choses », le poète est plutôt celui qui les dénude et qui se montre ainsi désireux de requalifier le rapport de l'homme au monde et au sens.
Modération, discrétion et simplicité, tels seraient les termes qui caractériseraient l'œuvre de Philippe Jaccottet, soutenue tout entière par le choix d'une condition modeste, d'un mode d'existence retiré. Le modèle de la tâche poétique pourrait être pour cet auteur, celle, humble, du traducteur, tant vis-à-vis du monde que vis-à-vis de la langue et des textes. « Faites passer » : l'injonction de la sentinelle est aussi le mot d'ordre du traducteur et du poète. « Ignorant », le poète n'est pas un savant, mais celui qui fait transiter dans sa langue ce qu'il éprouve du monde, d'autrui ou des choses. Pour cela, il doit n'être qu'un passant et un passeur. Refusant, comme le rappelle Jacques Dupin à son propos, « de pousser la voix, de hausser le ton », il récuse « l'éloquence et l'orfèvrerie », « l'emphase et la préciosité »… Yves Bonnefoy partage avec Philippe Jaccottet le souci de ne pas se laisser leurrer par les jeux ou les facilités du langage, par le désir de l'infini, par tout ce qui relève du magique ou de l'angélique dans les discours sur la poésie, tels qu'ils demeurent plus ou moins tributaires d'une mythologie romantique de l'acte créateur. Il résiste à tout ce qui conduit à l'absolutisation du poétique et donc à sa constitution en univers séparé du réel, autosuffisant ou autarcique. Mais il n'entend pas non plus occulter le désir d'images, l'appétit du chimérique, le besoin d'absolu, de plénitude : cela même qui est l'enjeu de l'expérience poétique. Son effort sera donc de définir une juste posture qui tienne compte des aspects contradictoires de l'expérience humaine, qui réponde au propre partage de sa personnalité qu'il dit lui-même prise « entre une sorte de matérialisme inné » et « un souci inné de la transcendance », qui soit apte à assumer la contradiction qui est « la fatalité du réel ». D'où un rapport aigu entre poésie et réflexion. Le poète prend appui à la fois sur l'expérience, l'écriture poétique, la lecture critique, la traduction, et l'étude des œuvres appartenant à d'autres arts. L'on peut, à ce propos, observer le caractère très « cultivé » de ce poète, la richesse et la variété de ses références. Sa recherche le conduit à privilégier une expérience dialectique de la poésie : elle œuvre à un dépassement critique de l'opposition entre le réel et le rêve, au profit d'une sorte de « compassion ». L'expérience poétique tient lieu d'exercice spirituel : la poésie, au lieu de fuir vers la chimère, voudrait se proposer comme une initiation à la réalité même. Jean Starobinski a ainsi pu définir cette poésie comme une « eschatologie athée ». Les années soixante ouvriront une décennie marquée par le règne des sciences humaines, le développement du structuralisme, la primauté du « textuel » et du politique, des recherches formelles et des avant-gardes. L'ère de la subversion succède à « l'ère du soupçon ». C'est le temps de l'OuLiPo et de Tel Quel. L'attention des poètes tend alors à se détourner du paysage pour se concentrer sur le travail des signes et ses implications dans la cité. Jean-Michel Maulpoix, université Paris-X La poésie numérique En 1945, Alan Turing, l'un des pères fondateurs de l'informatique, réussissait à faire produire par l'ordinateur des lettres d'amour. Faute de traces de cet événement, il est difficile de dire s'il s'agissait de poésie informatique. Mais ce qui nous intéresse, c'est d'apprendre que, dès sa conception, l'ordinateur n'était pas seulement une machine vouée à faire des calculs. Il était aussi, déjà, un outil d'écriture et qui plus est, d'écriture « littéraire ». C'est cet outil que des poètes ont choisi d'apprivoiser pour s'exprimer, pour écrire, pour créer. Ce qui était dans les débuts une curiosité marginale est devenu pour beaucoup un instrument indispensable. La plus grande partie de nos écrits et une bonne part de nos lectures passent aujourd'hui par l'usage de la machine. Pour la plupart d'entre nous cet usage est devenu si naturel que nous n'y prêtons plus attention. Nous utilisons le traitement de texte tous les jours sans y penser. Pour les poètes, en revanche, l'informatique est plus qu'un outil, elle est une nouvelle matière, une contrainte créatrice, un territoire à explorer, un canal original de communication et de diffusion. Les poètes ont toujours aimé les mots non seulement pour leurs sens, mais pour leurs matières, pour leurs formes ou leurs sonorités, pour leur disposition dans l'espace de la page ou pour leurs résonances dans le déroulé de la diction. De ce point de vue, l'informatique pourrait n'être qu'un simple changement de support, une transposition numérique du papier ou de la voix. Mais si elle n'était que cela pourquoi parlerait-on de poésie numérique ? La poésie numérique commence quand l'informatique n'est plus seulement un support, mais un nouveau moyen de création, quand les poètes se font programmeurs et que leurs œuvres sont créées pour être reçues par des lecteurs par le truchement du numérique.Les poètes qui ont fait ce choix s'inscrivent-ils encore dans l'histoire de la poésie ou bien sont-ils en rupture radicale avec le passé ? La poésie numérique est-elle l'héritière de la poésie sonore, de la poésie concrète, de la poésie spatialiste et des avant-gardes ou bien flirte-t-elle plutôt avec les arts numériques ? Le poète numérique est-il un écrivain ou bien un ingénieur ? Les lecteurs sont-ils encore lecteurs ou bien plutôt des spectateurs, voire des interacteurs ? La poésie numérique pose plus de questions qu'elle n'apporte de réponses. Elle interroge la littérature, elle interroge nos conceptions de la poésie, elle ouvre de nouvelles voies. Jean Clément, laboratoire Paragraphe, université Paris-VIII
Généalogie
Généalogie Il n’est pas sans intérêt de tracer une généalogie de la poésie informatique. L’apparition de l’ordinateur s’inscrit dans une histoire et a donné forme à des tendances ou des mouvements qui étaient déjà présents dans l’univers du livre, mais qui aspiraient à explorer d’autres voies. On peut grossièrement en distinguer trois : l’exploitation privilégiée de la face matérielle des signes ; le goût de la rhétorique et de la forme ; l’accent déplacé du poème-objet vers le poème-processus ou le poème-spectacle. Une des spécificités de la poésie qui la distingue de la prose, c’est l’accent mis sur la dimension visuelle de l’écriture et sur l’enveloppe sonore des mots. Les exemples ne manquent pas, depuis l’Antiquité jusqu’aux calligrammes d’Apollinaire et à la « typoésie1 » en passant par les carmina figurata de l’époque de Charlemagne, de ces poèmes dont l’énoncé est inséparable de la forme visuelle. Poèmes à chanter, à crier, à danser, poésie sonore, la poésie contemporaine a su jouer de la dimension phonique des mots, allant parfois jusqu’à occulter leur dimension linguistique, comme chez Kurt Schwitters et son Ursonate2.
Dès que les ordinateurs ont été capables d’afficher autre chose que des caractères ASCII verts sur fond noir, des poètes ont écrit des poèmes pour l’écran. Statiques au début, comme ils l’étaient sur la page, les mots se sont rapidement animés dans des mouvements d’apparition, de disparition, de déplacement, de métamorphose. Ils se sont donnés en spectacle sur l’écran, côtoyant les images et les sons. L’introduction du mouvement dans la poésie d’écran a réintroduit la dimension temporelle des poèmes parlés ou récités et a créé une poésie cinétique dont le déroulement est réglé par le poète et qui se produit sous la forme d’un événement. Le groupe ALIS3 en fournit de bons exemples.
« Décision », poème animé, in Poèmes à 2 mi-mots.
© Pierre Fourny (ALIS).
Animer des mots à l’écran suppose des compétences qui vont au-delà de celles que l’on attend habituellement d’un écrivain. Malgré l’apparition de programmes d’animation spécifiques comme Director ou Flash, seul un petit nombre de poètes est capable de se plonger dans les lignes de programmes sans s’adjoindre la compétence d’un informaticien. C’est pourtant bien le pouvoir de la machine qui a d’abord fasciné les poètes du numérique. Le thème de la « machine littérature », pour reprendre le titre d’un ouvrage d’Italo Calvino, est apparu avec le structuralisme dans les années soixante. Mais il plonge ses racines dans l’Antiquité la plus reculée et est réapparu à différentes reprises dans l’histoire de la littérature. Dans sa version pré-informatique, il s’incarne dans la poésie combinatoire ou le formalisme des grands rhétoriqueurs et trouve son aboutissement dans les poèmes dadaïstes ou dans les travaux de l’OuLiPo. La puissance de calcul de l’informatique et sa capacité à manipuler des modèles formels offrent à la littérature un nouvel espace de création. Les générateurs poétiques de Jean-Pierre Balpe sont sans doute l’exemple le plus spectaculaire de ce courant, mais les principes qui l’animent se retrouvent chez de nombreux poètes.
Les ordinateurs sont capables de traiter des données textuelles, de les manipuler pour produire des textes. Mais ils sont aussi capables de capter en temps réel des informations transmises par des périphériques d’entrée comme le clavier, la souris ou des capteurs de mouvements qui pourront agir sur leur programme. C’est ainsi que le lecteur est invité à intervenir dans le processus de création du poème. Cette interactivité fait descendre la poésie du piédestal où l’avait installée l’académisme pour retrouver une dimension dialogique propre à l’oral dans laquelle le poète communique avec son public. L’ordinateur peut constituer une médiation entre l’auteur et le lecteur qui va au-delà du simple et classique avertissement au lecteur. Sur ce point encore, la poésie numérique se situe dans la lignée de certaines formes d’expression comme la poésie-action, la poésie-performance, la poésie directe. Certains poètes issus de ce courant proposent des installations ou des spectacles dans lesquels le public participe à la production poétique par le biais des ordinateurs. D’une manière plus générale, il n’y a guère de programme informatique qui n’assigne une nouvelle place au lecteur et ne le transforme en interacteur. Cette inscription de la poésie numérique dans une histoire générale de la poésie ne doit cependant pas dissimuler la profonde rupture dont est porteur le numérique dans l’univers littéraire ni les tensions qui travaillent ce nouveau champ d’expression. Les mots menacés
Les mots menacés La poésie a toujours fréquenté la peinture et la musique. Mais avec le multimédia, les mots ont du mal à trouver leur place en poésie. Cela tient à plusieurs facteurs. Il y a d’abord le format de l’écran, que ce soit celui du micro-ordinateur ou celui de la projection en salle. Le lecteur du livre tient dans ses mains un objet qu’il peut manipuler, parcourir, refermer et rouvrir à tout moment. Il est maître du rythme de sa lecture. Installé devant un écran au format « paysage », il retrouve la posture du spectateur qui regarde plutôt qu’il ne lit : les mots sont pour lui avant tout des images. Par ailleurs, l’ordinateur provoque une convergence des médias dans un même espace. L’image, animée ou non, le son, la 3D côtoient le texte et souvent le relèguent au second rang, tant est puissante la force d’attraction de ce qui passe devant nos yeux ou sollicite nos oreilles. D’autant plus que l’informatique réintroduit dans la poésie une dimension qu’elle ne connaissait qu’à l’oral : la performance, le déroulement dans le temps, qui l’apparente désormais à la musique ou au cinéma. Pour les auteurs, enfin, l’essentiel du temps de création n’est plus dans l’écriture des mots, mais dans la programmation de leur apparition sur l’écran. Pour quelques phrases de texte, ce sont des centaines de lignes de code qu’il faut produire. La tentation est alors grande de ne plus s’en tenir aux textes seulement, mais de s’engager dans une performance interactive ; de ne plus s’attacher aux mots, mais aux formes programmées en amont, à ces éléments abstraits qui deviennent la matière de la création. Si l'on interroge les auteurs sur leur identité créatrice, beaucoup hésitent désormais à se ranger sous l’étiquette de « poète », tant il leur semble naturel d’être classés dans la catégorie des artistes multimédias et d’y côtoyer les musiciens, les graphistes, les développeurs, les vidéastes, les adeptes du Net art ou de l’esthétique de la communication qui explorent aujourd’hui les nouveaux espaces de la création numérique. Ainsi peut-on lire au dos de la jaquette du dernier numéro de la revue Alire1 qui a longtemps rassemblé les pionniers de la poésie numérique : « … au revoir à nos amis auteurs qui se sont engagés dans des voies de la littérature numérique qui ne sont plus les nôtres et […] “bienvenue” aux auteurs ou artistes qui traitent de façon rigoureuse la question de l’art programmé aujourd’hui ». La poétique du programme
La poétique du programme L’importance du travail de programmation nécessaire à la poésie numérique, quand bien même celle-ci se contenterait des mots, ainsi que l’introduction de l’interactivité dans l’œuvre poétique conduisent à s’interroger sur le déplacement de la position auctoriale du poète. Car les textes produits à l’écran, dans la mesure où ils ne sont pas la simple reproduction de textes écrits par l’auteur mais le résultat d’un agencement programmatique complexe géré par la machine, ne sont jamais totalement maîtrisés par leur créateur. Le texte lu par le lecteur n’est pas le texte écrit par l’auteur. Il y a entre les deux un dispositif informatique qui s’interpose et produit en sortie à l’écran une information construite à partir des données reçues en entrée. Si bien que l’auteur est le premier lecteur d’un texte qu’il découvre au moment de sa production par l’ordinateur. Cette situation originale résulte des caractéristiques des programmes informatiques qui les distinguent radicalement des expériences de poésie-vidéo. La vidéo, en effet, enregistre une fois pour toutes la création de l’auteur. Chaque projection de l’œuvre est donc identique aux autres. Le poème-vidéo est un objet stable, prévisible et reproductible. Cette vidéo peut aujourd’hui être numérique et lue sur un ordinateur, elle n’en demeure pas moins immuable et donc maîtrisée par son concepteur. Dans la poésie numérique, le poète se fait ingénieur. Sa création se déploie dans la conception du programme et non pas dans les productions que celui-ci engendre. Il y a dans toute production informatique une part de hasard ou plus exactement d’aléatoire, cette fonction qui assure la variabilité des productions. Par définition, cette fonction n’est pas maîtrisable. L’auteur est ainsi conduit à déplacer l’objet de sa création non plus sur les textes, mais sur les algorithmes qui les produisent. Autrement dit, ce qui est en jeu dans la poésie numérique, ce n’est plus le poème, mais la poétique comprise comme la construction par un auteur d’un ensemble de règles. N’est-ce pas là ce que Valéry appelait déjà de ses vœux quand il écrivait : « C’est une révolution, un changement immense, qui était au fond de mon histoire : c’est de reporter l’art que l’on met dans l’œuvre, à la fabrication de l’œuvre. Considérer la composition même comme le principal, ou la traiter comme œuvre, comme danse, comme escrime, comme construction d’actes et d’attentes. Faire un poème est un poème1 » ? L’œuvre d’Alexandre Gherban est de celles qui ont exploré le plus loin cette voie. Dans La Colonie2, des formes programmées s’animent à l’écran, communiquent entre elles et avec le lecteur, prononcent parfois des syllabes ou affichent des mots dans une langue inconnue. Ce qui se passe sur l’écran n’est que la manifestation sensible d’une esthétique tout entière contenue dans le programme.
C’est sans doute pour la même raison que les générateurs de Jean-Pierre Balpe affichent sur l’écran en gros caractères, sans signification pour le lecteur autre que celle de lui indiquer qu’il se passe quelque chose, les noms des variables que le programme utilise dans le temps de la génération de l’œuvre. L'impensé du lecteur
L’impensé du lecteur Si les mots sont menacés, si la création est concentrée dans un programme que seule la machine peut comprendre et interpréter, y a-t-il encore dans les œuvres de poésie numérique quelque chose à lire, y a-t-il encore une place pour un lecteur ? La lecture de la poésie a toujours été une lecture particulière, très différente de celle des romans, par exemple. La matière charnelle des mots y fonde pour une large part le plaisir de la lecture. De ce point de vue, le recours au multimédia ne fait qu’amplifier cette caractéristique. Mais quand le lecteur se fait spectateur, son rapport à la poésie en est changé. En tranchant le lien qui, depuis des siècles, assujettissait le poème à la page et favorisait une lecture itérative, la poésie numérique soumet le poème au temps de sa consommation, elle se « produit » dans un espace-temps qui n’est plus celui de la lecture. Ce faisant, elle se rapproche de la poésie orale, mais sans pour autant rétablir le lien de coprésence entre l’artiste et les spectateurs que favorise la réunion dans un même espace. C’est sans doute la raison pour laquelle de nombreux poètes produisent des œuvres destinées à être vues dans des lieux publics, projetées sur de grands écrans ou insérées dans des installations. Pour la même raison, la poésie numérique est amenée à rechercher le contact avec son public dans des manifestations, colloques, séminaires ou conférences internationales, comme E-poetry1, qui offrent aux créateurs l’occasion de présenter et de commenter leurs œuvres. L’interactivité peut-elle remplacer la lecture ? Permet-elle d’associer le lecteur de façon active au processus de production de l’œuvre ? La question a souvent été débattue. Elle est au cœur de toute poésie numérique, sauf à vouloir réduire celle-ci à un agencement gouverné par les seuls algorithmes et l’aléatoire. L’interacteur fait pleinement partie du dispositif numérique, il fait système avec l’œuvre par ses réactions et ses propositions. Sa participation est sollicitée par l’auteur. Dans de nombreuses œuvres, il ne se passe rien tant que la souris, le clavier ou le capteur n’ont pas transmis à la machine une information venue de l’extérieur. Mais s’agit-il d’une vraie participation ? À la différence des jeux vidéo, dans lesquels l’interacteur a le sentiment d’agir sur le déroulement d’une histoire, ou la réussite d’un défi, la poésie numérique ne peut laisser à son lecteur qu’une intervention faible dont il ne sait même pas bien souvent quel effet elle produira. Car si le lecteur, associé plus étroitement à l’écriture, devenait scripteur à son tour, comme dans le Livre des Morts2 de Xavier Malbreil, l’œuvre ne serait plus interactive, mais participative. Le lecteur n’étant pas lui-même programmeur, il ne peut que servir de déclencheur ou de fournisseur de matériaux au programme informatique qui gouverne l’œuvre.
Certains auteurs, comme Patrick Burgaud dans Florence Rey3, font de ce rôle subalterne la métaphore d’une thématique du désarroi, de l’errance ou de la quête. Mais d’autres n’hésitent pas à réduire la place de l’interacteur à la portion congrue et traitent avec désinvolture le malheureux lecteur qui n’aura jamais accès à ce qui se joue à ses dépens dans le programme. Il semble qu’il y ait, chez certains auteurs, une fascination pour la machine, pour son langage et son autonomie au détriment du lecteur. Philippe Bootz a ainsi théorisé une esthétique de la frustration du lecteur tandis qu’Alexandre Gherban a pu soutenir que « l’ordinateur ne sert qu’à vérifier que ça marche ». L'avenir de la poésie ?
L’avenir de la poésie ? De nombreux auteurs sont convaincus que l’informatique est l’avenir de la poésie, que la poésie numérique anticipe sur les nouveaux langages à venir. Comparant la révolution numérique à celle du livre personnel à la Renaissance, Jacques Donguy prédit que « pour produire des œuvres verbi-voco-visuelles (textes-sons-images fixes ou animées) et tirer toutes les conséquences du passage de l’imprimerie à l’informatique, il faudra au moins 50 ans, peut-être plus ». Même s’ils ne se revendiquent plus d’une appartenance aux avant-gardes artistiques, les poètes numériques ont le sentiment d’œuvrer pour le futur, d’être des pionniers qui explorent de nouvelles terres. La plupart d’entre eux ont des réflexes de militants. Ils s’organisent en écoles, chapelles, revues ou sites internet. Ils publient des manifestes, pratiquent l’exclusion ou le compagnonnage. Ils revendiquent leur place dans le champ littéraire qui ne leur accorde pas la reconnaissance qu’ils estiment mériter. Parfois même, au contraire, ils rejettent violemment la littérature qui leur semble incapable aujourd’hui de se renouveler. C’est là le propre de toutes les nouvelles générations littéraires qui cherchent à s’affronter aux institutions trop souvent conservatrices. Cette difficulté à exister tient aussi en partie à un manque de visibilité des œuvres. À de très rares exceptions près, la poésie numérique n’est pas en vente sur les rayons des librairies. Quand elle prend la forme d’installations, elle n’a qu’une existence éphémère et n’atteint qu’un petit nombre de spectateurs. Les quelques enregistrements qui en sont faits ne gardent qu’un écho affaibli de l’événement. Quand elle utilise le CD-Rom, elle est soumise à l’obsolescence rapide des machines. De nombreuses œuvres numériques sont ainsi devenues inaccessibles au public et la Bibliothèque nationale a bien du mal à assurer sa mission d’archivage. Le Web semble offrir un espace de lisibilité plus large. Il est devenu le support privilégié de la plupart des œuvres. Mais ses possibilités créatives sont encore très limitées et la pérennité des œuvres n’y est guère mieux assurée que sur les CD-Rom. Malgré toutes ces difficultés et toutes les limites évoquées plus haut, la poésie numérique existe, elle ne peut pas être ignorée. Dans un univers où les médias se côtoient et se métissent, peut-on encore l’inscrire dans l’histoire de la poésie ou en marque-t-elle la sortie ? Il est bien difficile de le dire. Elle échappe, en tout cas, aux critères habituels de classification et de reconnaissance ; elle participe du grand bouleversement qu’introduit le numérique dans nos vies et dont les artistes portent le témoignage en même temps qu’ils l’éclairent. Au même titre que les autres arts du numérique, elle est aux avant-postes de ce qui se joue aujourd’hui dans nos cultures. EN PRATIQUE
« De la musique avant toute chose » Niveau troisième La poésie sonore n’est pas née ex nihilo au milieu des années cinquante. On peut même dire qu’elle vient de loin, puisque la musicalité est l’une des caractéristiques de la poésie dès l’origine, c’est-à-dire de la poésie lyrique. Et aujourd’hui encore, lorsque l’on étudie la poésie lyrique en classe de troisième, on apprend que celle-ci présente deux caractéristiques propres : le poète exprime à la première personne des sentiments personnels, et le poème est construit à partir de procédés musicaux reposant sur les rythmes et les sonorités. Parce que la subtilité des jeux de rythmes et de sonorités est plus difficile à appréhender que les classiques rimes et mètres qui les précédaient dans la poésie classique, la sensibilité à la musicalité d’un poème est rarement immédiate, surtout chez des élèves pour qui le sens du poème peut poser lui-même des difficultés. Cette séance a donc pour objectif de donner accès aux élèves aux jeux sonores du poème et, plus largement, à mettre en place ainsi quelques repères pour apprendre à réciter, à s’approprier oralement le poème. On a pour cela choisi l’un des principaux artisans de cette révolution du langage poétique qui conduit de la métrique classique au vers libre, et c’est en s’appuyant sur le poème « Le pont Mirabeau », de Guillaume Apollinaire, que l’on tentera de mettre au point, avec les élèves, une grille d’évaluation pour la lecture à voix haute (ou pour la récitation) des poèmes. Quelques critères simples peuvent déjà être soulevés en début de séance et notés au tableau pour la suite : la connaissance du texte, le respect de la ponctuation mais aussi du rythme, la mise en valeur de quelques effets de style, une intonation adaptée… Le texte est alors distribué aux élèves qui, dans un premier temps, le lisent silencieusement.
De la lyre au lyrisme
De la lyre au lyrisme Savoir lire un poème et l’apprécier pour sa sonorité ne se fait pas toujours spontanément. Il est donc important de montrer aux élèves que ce qui oppose la poésie à la prose n’est pas seulement le vers, qui se voit, mais avant tout les effets sonores, qui apparentent la poésie à la chanson. Le chant accompagné à la lyre est d’ailleurs l’origine de la poésie lyrique, adjectif dont l’antonyme, prosaïque, sans désigner tout à fait ce qui est en prose, dénote une manière grossière de s’exprimer. « Le pont Mirabeau » d’Apollinaire met en avant de forts effets rythmiques propres à faire sentir les subtilités de la musicalité. On essaie de faire émerger quelques remarques sur la tonalité du poème, à partir des principales figures. Un faisceau d’éléments montre que le poète exprime la tristesse qui suit la fin de l’amour : l’anaphore sur « L’amour s’en va », la comparaison de l’amour et du fleuve qu’on ne peut que regarder fuir (« l’amour s’en va comme cette eau courante »), puis du fleuve et du temps qui fuit sans qu’on ait de prise sur lui (« les jours s’en vont je demeure »), donnent au poème un ton mélancolique. La première strophe évoque même le regret : « La joie venait toujours après la peine » comme s’il s’agissait d’une chose révolue, ce que confirme la dernière strophe (« Ni temps passé / Ni les amours reviennent »). À la première personne du pluriel (« nos amours », « nos bras ») se substitue celle du singulier (« je demeure ») qui porte ce sentiment de tristesse dont relève le poème. Tous les éléments du lyrisme sont là : un poème, un poète qui exprime ses sentiments profonds… et pourtant, il manque à ce recensement ce qui est au fondement du lyrisme : la musicalité, qui est ce que la poésie a hérité de la lyre grecque. Pour que son importance soit perçue à sa juste valeur, on propose aux élèves d’écouter Apollinaire réciter son propre poème, dans l’un des rares enregistrements qui nous restent.  « Le pont Mirabeau » dit par Apollinaire (MP3, 245 ko – © Gallimard)On recueille alors les impressions des élèves. L’enregistrement est étonnant, car le poète chante son poème plutôt qu’il ne le récite, sur un rythme lent et un ton monocorde. C'est la manière habituelle de réciter à l’époque d’Apollinaire mais elle est à l’opposé de ce que l’on apprend aujourd’hui aux élèves, qui doivent au contraire produire une lecture expressive des textes, où le sens est privilégié par rapport au rythme. On pourra alors se proposer de réfléchir à la meilleure manière de lire un poème à haute voix. Pour cela, on tente de repérer, dans « Le pont Mirabeau », les effets de rythme ou de sonorité les plus sensibles (qui sont apparus notamment en écoutant Apollinaire). Parmi ceux-ci, notons particulièrement :
– l’absence de ponctuation, qui invite à se fonder sur le seul sens pour définir l’intonation. Celle-ci sera d’autant plus subjective que le poème résiste à une syntaxe traditionnelle de type sujet, verbe, complément. On a au contraire ici d’étonnantes inversions (« … coule la Seine / Et nos amours » ; « … passe / Des éternels regards l’onde si lasse ») et une opposition forte à l’intérieur d’un vers, qu’aucune ponctuation ne confirme : « Les jours s’en vont je demeure » ;
– le mètre inhabituel des strophes (10, 4, 6, 10) et du refrain (7, 7) : dans chaque quatrain, les deuxième et troisième vers s’additionnent pour devenir un décasyllabe comme le sont les premier et quatrième vers. Apollinaire joue sur ces deux vers, qui sont tantôt un vers coupé en deux artificiellement : « Tandis que sous / Le pont de nos bras passe… », tantôt deux vers véritablement indépendants : « L’amour s’en va / Comme la vie est lente », mais qui, justement parce qu’ils forment un décasyllabe, s’entendent comme un seul vers, de sorte qu’on a l’impression ici que le « comme » est un adverbe comparatif à l’instar du vers précédent, ce qui crée un effet de sens inattendu ;
– la diérèse sur « violente », qui reprend de manière tout aussi inattendue « vie est lente » au point que seul un son vocalique diverge entre les deux expressions, ce que l’on mettra en évidence avec l’alphabet phonétique international ;
– les répétitions ou échos : « L’amour s’en va » et « Les jours s’en vont » ; « Passent les jours et passent les semaines » et « Vienne la nuit, sonne l’heure… » ;
– les enjambements surprenants : celui des deuxième et troisième vers cités plus haut, mais aussi celui des vers 9 et 10 ;
– la fréquence des voyelles nasales accompagnant les rimes en
 : pont, s’en vont, mains, restons, onde, courante, lente, violente, temps. Elles ont pour effet d’accentuer la monotonie, et donc la mélancolie du texte, tout en rappelant l’eau qui coule, le temps qui passe, l’amour qui ne revient pas…L'alphabet phonétique
Visualiser les jeux sonores avec l’alphabet phonétique Pour mettre en évidence les jeux sonores du poème, et pour se familiariser avec l’alphabet phonétique, on demande aux élèves d’écrire, sur leur cahier, le dernier mot de chaque vers en alphabet phonétique (à partir de l’alphabet figurant dans leur manuel), en allant à la ligne à chaque mot afin de respecter l’ordre des vers. On corrige ensuite en envoyant un élève au tableau qui devra souligner les rimes d’un mot à l’autre ; on peut aussi distribuer la transcription du poème en alphabet phonétique international, dans laquelle les rimes et assonances ont été mises en évidence. Télécharger le poème en API (PDF, 39 ko) L’écriture des rimes en alphabet phonétique rend visible ce qui n’était jusque-là qu’audible. On voit apparaître la rime unique de chaque strophe (à l’exception du deuxième vers, orphelin) ; en se débarrassant des rimes croisées ou embrassées, Apollinaire cherche davantage l’effet sonore que l’élégance. Il ajoute en outre des assonances (« amour », « toujours » et « jours », vers 2, 4 et 6 ; « vie » et « nuit », vers 15 et 17). Grille d'évaluation
Grille d’évaluation pour la lecture à voix haute À partir de l’examen de la musicalité du poème d’Apollinaire, et en reprenant les hypothèses avancées au début du cours sur les critères d’une bonne récitation, on essaie de tirer des remarques générales à appliquer à la lecture orale des poèmes, pour obtenir une grille de lecture orale comme celle proposée ci-dessous. On propose alors aux élèves de lire le texte à haute voix en tâchant de mettre en évidence, pendant leur lecture, les effets qui leur paraissent les plus significatifs. On leur laisse d’abord quelques minutes pour relire le texte silencieusement et préparer leur lecture orale. Quelques élèves sont ensuite interrogés, et l’on vérifie, avec les autres, le respect des critères de la grille. Télécharger la grille de lecture orale (PDF, 43 ko) À la découverte de la poésie sonore Niveaux seconde, première Prendre conscience de l’importance de la musicalité en poésie n’est pas chose aisée pour les élèves de seconde ou de première. Cette séance propose, pour remédier à cela, un détour par la poésie sonore et ses effets démonstratifs. Parmi les courants qui traversent la littérature du XXe siècle, celle-ci n’a pas laissé d’œuvre reconnue comme majeure ou incontournable. Il ne s’agit donc pas de se focaliser sur un mouvement original mais plutôt de prolonger l’étude du Surréalisme et celle de l’engagement, jusqu’à un mouvement qui se nourrit des formes qui l’ont précédé et qui a tourné la poésie vers les arts plastiques, en intégrant l’usage des nouvelles techniques – en l’occurrence, le magnétophone – et en y faisant entrer la notion de performance, initiant ainsi le courant toujours vivant aujourd’hui de la « poésie-action ». La séance s’appuie sur le CD-Rom Créations poétiques au XXe siècle qui présente un corpus d’œuvres et d’auteurs sonores, visuels ou de poésie-action, mis en perspective dans une introduction à caractère historique. Il est recommandé de choisir une plage horaire d’une heure trente pour cette séance, et de réserver la salle multimédia. Si l’on ne dispose pas de casques pour les élèves, il est plus prudent de mener le cours avec un vidéoprojecteur et des haut-parleurs, en guidant l’exploration du CD-Rom.
Quatre « poètes sonores »
Quatre « poètes sonores » Avant de laisser les élèves explorer les œuvres des principaux poètes sonores, une brève introduction permettra de situer l’émergence de cette poésie, qui apparaît au début des années cinquante. Le Dadaïsme et autres courants contestataires et radicaux du début du siècle ont donné lieu à des poèmes purement phonétiques. Ce sont le « Poème à crier et à danser » de Pierre Albert-Birot (1917) ou l’Ursonate de Kurt Schwitters (1932), par exemple, deux poètes dont on trouvera quelques œuvres dans le CD-Rom. Ce courant évolue en même temps que le Surréalisme, qui occupe alors le devant de la scène poétique jusqu’à la Seconde Guerre mondiale. Dans le paysage de l’après-guerre, après le Lettrisme d’Isidore Isou (1947) qui a poussé à l’extrême la primauté de la lettre sur le sens, c’est l’arrivée du magnétophone qui va inaugurer la poésie sonore : « La poésie était dans une passe assez sinistre, explique Bernard Heidsieck dans une interview du site Mouvement.net1 : les dernières flammèches du Surréalisme nous donnaient une inflation d’images impossibles à digérer. » Pour la faire rebondir, il se lance, en même temps qu’une poignée d’autres poètes, dans « une poésie faite pour la scène et pour être entendue ». En France, trois autres poètes incarneront ce nouveau mouvement : François Dufrêne (qui commence avec le Lettrisme), Henri Chopin et Brion Gysin (qui est américain mais vit à Paris). Ceux-ci étant tous présentés dans le CD-Rom Créations poétiques au XXe siècle, les élèves sont invités à les découvrir par eux-mêmes et à en déduire quelques grands traits de la poésie sonore.
Une heure est nécessaire pour parcourir les productions de ces quatre poètes et rédiger un ou deux paragraphes de réponse à la consigne. On peut ensuite mettre en commun les réponses pour élaborer une définition commune de la poésie sonore.
Vers une définition
Vers une définition Un parcours rapide des biographies des poètes montre qu’ils sont tous nés entre 1922 et 1930 ; il s’agit donc d’un mouvement attaché à une génération, issue de l’entre-deux-guerres, celle qui découvre le magnétophone. Quelques grands traits ressortent des huit poèmes sonores présents dans le CD-Rom. Une esthétique du signifiant ou quand le son fait sens Le point commun qui frappe dans tous les poèmes écoutés est que la voix, les sons produits par le corps sont exploités quasi exclusivement pour leur résultat sonore et dans une moindre mesure pour le sens des mots employés. Ainsi, dans le poème « Rouge », Henri Chopin épuise le mot rouge à force de répétition (d’abord à l’identique grâce au magnétophone) jusqu’à le vider complètement de son sens, puis le module jusqu’à lui faire dire autre chose : le mot devient rugissement, puis aboiement, ronronnement de moteur…Le poème « Canal street n° 25 » de Bernard Heidsieck commence par ce qui semble être une phrase à peine articulée, dont on ne saisit d’abord aucun mot mais dont le rythme est martelé, et qui se répète longtemps, de manière toujours un peu mieux articulée, de telle sorte qu’on finit par entendre quelques mots, puis tous les mots : « Leur mettre du plomb dans la tête et les voir filer droit » ; la phrase, qui exprime sans doute tout ce à quoi le poète est opposé (la volonté d’imposer un ordre, les principes rigides d’éducation), est prononcée de manière toujours plus distincte, mais aussi plus rapide, si bien qu’elle finit tout aussi inaudible qu’elle a commencé… Avec « I am that I am », Brion Gysin, le père du cut up, répète lui aussi indéfiniment les mêmes mots, mais en les permutant, produisant à chaque phrase une nouvelle surprise : Am I that I am ? That I am, am I ? That I am I am ! etc. Ce surgissement inattendu du sens n’est pas sans rappeler les méthodes de l’écriture automatique, ce que confirme l’appartenance de Brion Gysin au Surréalisme jusqu’en 1935. Dans un tout autre registre, avec le poème « Un retour à mes sources », François Dufrêne, fidèle à ses origines lettristes, évacue totalement le mot et, à force de sifflements, bruits de gosier, toussotements, aboiements, cris du ventre et autres bruits corporels qui sont ceux du nourrisson (c’est son retour à la fois aux sources lettristes et aux sources de la vie), superposés et synchronisés, produit une véritable pièce musicale orchestrée et mélodique. L’exploitation des nouvelles techniques Ces poèmes ont un second point commun : aucun d’entre eux n’aurait pu être produit sans l’aide des techniques alors nouvelles. Le magnétophone, en effet, devient un produit commercialisé (mais encore rare) au début des années cinquante. Pour la première fois, tout un chacun peut enregistrer du son et faire des montages. C’est cette technique qu’exploite Henri Chopin pour répéter le même mot à l’identique, donnant l’impression d’une parole d’automate ; Bernard Heidsieck s’en sert pour moduler la vitesse d’une phrase, et François Dufrêne pour superposer et synchroniser les sons. Brion Gysin, plus novateur encore, a exploité non pas le magnétophone, mais les premiers ordinateurs ; en effet, les termes de l’expression I am that I am ont été permutés cent vingt fois par le mathématicien Ian Sommerville, selon un algorithme original.Une remise en cause de la poésie En quoi toutes ces productions peuvent-elles encore être considérées comme des « poèmes » ? C’est en effet ce que les élèves sont fondés à se demander après ces considérations. En guise de réponse, on pourra mettre en évidence le fait que depuis l’origine la poésie est chant, et que cet aspect musical a longtemps traversé la poésie française sous la forme contraignante de la prosodie classique. Les romantiques, Hugo le premier, ont amorcé une évolution qui a donné toujours plus de place à la musicalité (avec les variations de rythme, les jeux sur les sonorités). Verlaine a réclamé « de la musique avant toute chose », et Mallarmé a poussé à l’extrême cette tendance mais en restant dans la versification (« Ses purs ongles très haut dédiant leur onyx… »). L’évolution continue avec l’explosion des vieilles formes fixes et la disparition du vers (Baudelaire et le poème en prose, Apollinaire et le vers libre), jusqu’à la dissipation complète de l’aspect sémantique des mots, comme chez François Dufrêne, au seul profit de leur aspect sonore. Les poètes sonores sont l’aboutissement de ce mouvement qui donne toujours plus de valeur au son qu’au sens, mais pour qui le son lui-même est porteur d’un sens nouveau. Plus que jamais, le langage est un matériel sonore que l’artiste manipule à son gré.Il s’agit ainsi d’une expérience limite de remise en question de la poésie ; en manipulant le son comme une matière première, en faisant appel à des mots courants (« rouge »), à des sons triviaux (ceux du corps, pour François Dufrêne), à des paroles quotidiennes (Bernard Heidsieck), les poètes désacralisent la poésie. Elle n’est plus un objet esthétique à admirer, mais un art du quotidien qui, désormais sorti de l’imprimé, dévoile le sens des aspects sonores du langage. En prolongement
En prolongement Écrire et enregistrer un « poème-partition » Pour donner l’occasion aux élèves d’apprécier le travail de montage des sons sur leur propre voix, on peut leur proposer de réaliser des poèmes-partitions, à la manière du « Quatrième plan » de Bernard Heidsieck.Télécharger les extraits du poème sonore « Le Quatrième plan » (1973) (PDF, 36 ko). « Le Quatrième plan » dit par Bernard Heidsieck(MP3, 3,1 Mo – © Bernard Heidsieck) Dans ce poème, l’auteur s’enregistre lisant trois textes différents et superpose ces trois lectures grâce au magnétophone. On entend donc les trois voix en même temps. L’une, « un bref énoncé de certains objectifs premiers du Plan », selon l’auteur lui-même, explique à la manière d’un financier ce qu’est le quatrième plan, qui « définit les objectifs de croissance économique et de développement social du pays pour la période 1962-1965 ». Une autre, « succession de statistiques optionnelles », égrène des pourcentages qui semblent comparer des taux de consommation de certaines matières premières ; une autre, enfin, « une variation-monologue sur le temps », est une suite de locutions isolées qui semblent sorties d’un discours argumentatif. Il ressort de cet ensemble sonore que le poète tourne en dérision les calculs politiques et financiers qui ne semblent s’intéresser qu’aux choses matérielles, dans ce qui est alors en train de devenir une véritable société de consommation. Une fois ces aspects mis au jour, on s’interroge sur la manière dont le poème a été créé ; manifestement, Bernard Heidsieck a commencé par rédiger le texte présentant le fameux quatrième plan, en s’inspirant probablement d’un texte entendu à la radio ou lu dans un journal. Les autres voix sont secondaires et saturent le champ lexical de l’argent et des biens de consommation. Les élèves peuvent alors rédiger à leur tour trois courts textes destinés à être lus puis superposés. Ils peuvent s’inspirer de textes trouvés sur Internet, de discours entendus à la radio ou à la télévision…
Pour produire les poèmes sonores issus des créations des élèves, on peut, lors de la séance suivante, de préférence en module si l’on est en classe de seconde, faire lire quelques poèmes par trois élèves, chacun récitant une voix. Si l’on dispose encore de la salle multimédia et que celle-ci est équipée de micros et d’un logiciel simple de traitement du son, ce qui est évidemment le cas idéal, on procède à l’enregistrement des textes et au montage des voix. On peut aussi, de manière plus authentique, recourir au bon vieux magnétophone et enregistrer les voix les unes sur les autres. Il faut alors deux magnétophones pour enregistrer un poème. D’autres activités sur le CD-Rom La rubrique « Pratiquer » du CD-Rom propose des activités en liaison avec les œuvres reproduites : l’exercice intitulé « Composition aléatoire » explique comment réaliser une page selon la technique du cut up à partir de morceaux de textes prélevés dans des journaux et collés au hasard (technique que l’on peut adapter en faisant des « copier-coller » à partir de sites internet et en conservant la typographie des extraits…). En lisant à voix haute les textes ainsi produits, on arrive à des résultats proches de certains poèmes de Brion Gysin ou de Bernard Heidsieck.L’exercice « Contraintes graphiques et sonores » invite à composer un texte court à partir de deux ou trois sons récurrents. On peut aussi travailler sur « Le son des lettres » pour réfléchir à leur sonorité, et redécouvrir le langage SMS sous son aspect sonore.
Quand la poésie s'anime Niveaux sixième, cinquième Avec les calligrammes d’Apollinaire et maintenant de bien d’autres poètes, particulièrement ceux qui s’adressent aux enfants, les élèves de sixième savent que la poésie joue non seulement sur le sens et le son des mots mais aussi sur leur disposition sur la page, notamment lorsqu’ils forment un dessin lui-même en rapport avec le poème. Cet aspect ludique du langage est le résultat des licences qu’accorde la poésie : plus question de s’astreindre à aligner les mots les uns derrière les autres et à ponctuer les phrases. Il s’agit désormais de laisser libre cours à l’imagination et de mettre celle-ci au service du poème. Il n’en va pas autrement de la poésie « animée » (ou multimédia ?) qui se déploie désormais sur Internet. Au Bembo’s zoo, les lettres du mot se dispersent pour recréer la chose désignée ; chez ALIS, les demi-mots se rencontrent pour former d’autres mots ; au Club des poètes, un poème de Victor Hugo se transforme en un véritable film d’animation. Cette séance en salle multimédia est une invitation à la découverte d’un nouvel art poétique.
Du mot à la chose
Du mot à la chose au Bembo’s zoo En guise d’apéritif à la poésie animée, on commencera par explorer le Bembo’s zoo1. On peut laisser les élèves se promener seuls sur le site ou au contraire guider la visite avec le vidéoprojecteur (à condition d’avoir des haut-parleurs pour le son). Sur la page d’accueil blanche apparaît un alphabet coloré dont chaque lettre, en grossissant puis rétrécissant, et en poussant un cri d’animal au passage de la souris, semble inviter le lecteur à cliquer. Lorsqu’on choisit une lettre, l’alphabet laisse place à un nom d’animal – en anglais2 – commençant par cette lettre. Puis, les lettres du mot se dispersent, se démultiplient, voltigent et se regroupent d’une manière apparemment fantaisiste, pour finalement former l’animal d’abord désigné, tandis que le cri de celui-ci traverse les haut-parleurs.
Un dialogue avec les élèves à propos des différents animaux du Bembo’s zoo fera émerger quelques remarques sur cette poésie ludique. Ainsi, de même que les lettres (phonétiques) servent à prononcer le nom d’une chose, elles peuvent en dessiner l’image, comme si un lien réel, et non plus seulement symbolique, associait l’animal aux lettres de son nom. Comme dans le calligramme, le poète fait fi des règles de l’écriture linéaire : les lettres quittent le droit-fil de la ligne pour se promener dans l’espace, voire se renverser (le N de la queue du lion témoigne à cette occasion de sa proximité avec le Z, les i des sourcils et des moustaches n’ont rien à envier aux l de la crinière ; leurs points, quant à eux, s’émancipent pour former les yeux). Dans cette transgression joyeuse des règles de l’écriture, les lettres sont exploitées pour tout autre chose que ce pour quoi elles sont faites. Cela pourrait n’être qu’un divertissement banal ; mais le Bembo’s zoo parvient surtout, par le jeu de la police de caractères, de la couleur, de la taille et de l’agencement des lettres, à un style pictural surprenant, dont l’esthétique rappelle certains motifs de tapisserie ou d’architecture. Les animaux sont caractérisés par quelques traits forts : la tête de soleil du lion, son ventre rond en O, la force des pattes marquées par les L sont bien ceux du roi des animaux. Les pattes et les boucles des lettres donnent parfois un côté baroque ; c’est le cas du B de l’ibis, par exemple.
La poésie à 2 mi-mots
La poésie à 2 mi-mots d’ALIS Pierre Fourny, du groupe ALIS1, travaille également avec les lettres, mais dans une autre perspective : « La poésie à 2 mi-mots est un concept poétique dont le principe, d’une simplicité désarmante, est de couper un mot en 2 horizontalement par le milieu. De ce procédé résultent deux parties de mots qui peuvent s’accoupler à une autre moitié de mots et donner naissance à un mot nouveau : création d’un poème à 2 mi-mots. » Les moitiés de mots ainsi privées de son ne prennent sens que lorsqu’elles ont trouvé une autre moitié qui leur correspond. Elles se recherchent pour former de nouveaux mots. De nombreuses mises en scène dans de courts poèmes animés sont alors imaginées, avec des résultats souvent surprenants. Pour y parvenir, Pierre Fourny a mis au point une police de caractères spécifique, « la police coupable », qui permet le plus grand nombre possible d’assemblages de mots. Pour rester dans le monde animal, on regardera, par exemple, le poème « Passage2 ».
« Passage », Poèmes à 2 mi-mots.
© Pierre Fourny (ALIS).
Cette nouvelle rhétorique repose sur l’animation des demi-mots et, en l’occurrence, sur l’expression « passer du coq à l’âne », détournée de sa signification ordinaire pour un emploi au sens propre. On peut laisser les élèves regarder librement les poèmes et découvrir au hasard de leurs rencontres le « tonton » qui, inversé, devient « foufou » (poème « La honte de la famille ») ; l’horloge dont la bascule est un demi-mot du bas qui vient s’agréger à des demi-mots du haut qui forment l’extérieur du cercle, pour écrire tantôt « lune », tantôt « terre », tantôt « rond » ; le « oui » qui se dédouble et se retourne pour devenir « inouï non ! » Les heureux détenteurs du CD-Rom d’ALIS pourront approfondir cette activité en laissant les élèves concevoir des poèmes à 2 mi-mots grâce au logiciel prévu à cet effet3. Les autres enchaîneront sur un autre mot animé, issu de la poésie plus familière de Victor Hugo. 1
ALIS(www.alis-fr.com/) est une compagnie de spectacle fondée par Pierre Fourny, rejoint ensuite par Dominique Soria, qui exploite en particulier les nouvelles technologies.
Un poème animé
Un poème de Victor Hugo animé Ce travail sur les lettres se poursuit avec le poème « Le mot » de Victor Hugo, porté à l’écran par le Club des poètes1. Le mot dont il est question n’est pas choisi au hasard : on annoncera seulement, pour le moment, qu’il s’agit d’« un mot désagréable » dit à propos et à l’insu de quelqu’un, et qui revient à ses oreilles. Nul doute que les élèves trouveront une situation similaire dans leur expérience personnelle et prendront ainsi conscience du pouvoir que peut avoir un tel mot. Après ces préliminaires, et avant de présenter l’animation aux élèves, il est préférable de faire une première lecture du texte, qui en éclaircira les points difficiles.
Un point de grammaire pour comprendre le texte Si le début du texte se comprend facilement après l’introduction qui a été faite (et après une courte mise au point de vocabulaire, notamment pour haine, deuil et objecter), quelques questions d’ordre syntaxique ou stylistique assureront la compréhension des longues phrases qui suivent.Quelle est la fonction du groupe nominal « un mot désagréable à quelque individu » (v. 12) ? La réponse à cette question mettra en évidence le fait que le groupe nominal est complément d’objet direct à la fois de « dites » (v. 8) et de « murmurez » (v. 10), car le poète évoque deux variantes du même acte d’énonciation. C’est aussi l’occasion de soulever le fait que le à de « à quelque individu » a le sens de « envers » (« à quelque individu » n’est pas un complément de « dire » ou de « murmurer », comme le pensent souvent les élèves). Quel est le sujet de « court » (v. 15) ? Il peut être difficile de repérer ce sujet, qui court deux lignes plus haut (« Ce mot », v. 13) et qui est éloigné du verbe par deux propositions relatives. On voit à cette occasion que « Ce mot » est aussi sujet des verbes qui suivent : « part, bondit, sort de l’ombre ». Ces verbes de mouvement produisent une personnification du mot ; celui-ci, devenu autonome, échappe alors à son auteur, d’une manière incontrôlable marquée par une gradation dans le mouvement. Les autres procédés de la personnification La suite du poème repose sur cette personnification du mot. On pourra en relever toutes les formes : non content de courir, il développe aussi une sorte d’intelligence (« il connaît son chemin », il va « droit chez l’individu dont vous avez parlé »), il est affublé d’attributs humains comme les pieds et les mains (v. 17) et devient lui aussi un véritable citoyen, avec son « passeport en règle ». Une progression infernale facilite alors toujours davantage l’arrivée du mot vers la personne qui ne devait pas l’entendre : au-delà de la comparaison avec un humain, « il prendrait des ailes, comme l'aigle » (v. 19) ; il « passe l'eau sans bateau dans la saison des crues » (v. 22) et pour comble, « il sait le numéro, l'étage ; il a la clé ». On demandera enfin à un élève d’expliciter la fin du texte, afin de vérifier que tous ont bien compris l’histoire et sa morale. Du poème imprimé au poème animé et interactif On se retourne alors vers les ordinateurs, pour consulter la version animée du poème réalisée par le Club des poètes2.
Dans un premier temps, les élèves regardent librement le poème. Lorsqu’ils en ont compris le principe, ils devront mettre en évidence l’intérêt de cette version numérique en répondant par écrit à quelques questions.
Lorsque les élèves ont terminé, les réponses sont mises en commun pour la correction. Par rapport au poème de Hugo, la version animée ajoute deux nouveaux procédés pour contribuer à la personnification du mot : le premier consiste à dessiner le mot comme un personnage, en partant, comme seule matière graphique, des trois lettres du mot mot à la manière des animaux du Bembo’s zoo :
Le second procédé consiste à faire parler ce personnage (comme le fait Hugo dans le dernier vers), grâce à une bulle de bande dessinée :
Le mot ainsi révélé est un mot désagréable : le poème animé entend le faire savoir, en mettant doublement en valeur cet adjectif. Le premier procédé utilisé pour cela est l’interactivité : le poème s’arrête au moment de qualifier le mot et propose au lecteur de choisir lui-même dans une liste l’adjectif qui convient. Mais, par ironie, ou par humour, la liste ne contient que quelques antonymes : charmant, merveilleux, adorable, intelligent. Heureusement, le lecteur ne parvient pas à cliquer dessus, car au passage de la souris il est détrompé : « Vous n’avez pas dit ce mot-là ! ». Il faut finalement cliquer sur Le Mot (le personnage) pour découvrir la suite. Si la compréhension du poème était jusque-là spontanée, ce temps d’arrêt assure une compréhension réfléchie des adjectifs employés. Enfin, si l’on n’est pas bien certain de l’horreur qu’inspire ce mot, un second procédé de mise en valeur ne manquera pas de l’évoquer. En effet, le mot « désagréable » qui s’affiche enfin apparaît dans une police de caractères pleine de brisures, toute tordue vers le bas (bossue ?), dans un vert presque fluorescent qui jure avec un fond déjà peu harmonieux allant du rouge au vert kaki. POINT DOC
Le livre Jalons pour la poésie, de Ronsard au multimédia, dont est tiré ce Thém@doc, est le deuxième ouvrage de la collection « WebLettres in Folio », issue des cours et séquences didactiques mutualisés sur le site WebLettres par les enseignants.Jalons pour la poésie, de Ronsard au multimédia
L’Autobiographie ou l’écriture de soi, juin 2006 Coédition SCÉRÉN-CNDP | WebLettres – Le dossier en ligne – Sommaire de l’ouvrage (PDF, 26 ko) – Sur WebLettres(www.weblettres.net/) – Notice Cyberlibrairie Bibliographie Ouvrages de référence sur la poésie contemporaine BANCQUART Marie-Claire Poésie de langue française 1945-1960 PUF, 1995. Riche volume collectif réunissant une vingtaine de contributions et prenant en compte tout l'espace poétique francophone. DELAVEAU Philippe La Poésie française au tournant des années 1980 José Corti, 1988. Un intéressant croisement d’approches françaises et anglo-saxonnes de la question lyrique. PETILLON Monique À mi-voix, entretiens et portraits Farrago, 2006. Une galerie de portraits d’écrivains contemporains, parmi lesquels nombre de poètes, réalisée par une critique du Monde particulièrement attentive aux écritures actuelles. Numéros de revues consacrés à la poésie
Ouvrages pédagogiques Poèmes de Victor Hugo en bande dessinée Éditions Petit à petit, 2002. Les éditions Petit à petit proposent des adaptations en bandes dessinées des poèmes, des chansons, des récits ou de la vie des écrivains célèbres. Sur le site de l’éditeurwww.petitapetit.fr/ Victor Hugo sur les bancs de l’école CRDP de Créteil, collection « Argos démarches », 2004. À l'occasion du bicentenaire de la naissance de Victor Hugo, un grand nombre de projets pédagogiques ont été menés autour des œuvres, des dessins et des combats du poète. Le livre, accompagné d’un CD-Rom, propose un panorama de ces expériences qui ont renouvelé le regard de l'École sur Victor Hugo. Notice Cyberlibrairie Sur le Web Sites pédagogiques et poèmes animés Le Printemps des poètesLe printemps des poètes est une manifestation annuelle soutenue par l'Éducation nationale, qui a pour objectif de susciter et de fédérer des rencontres entre les poètes et le public, notamment scolaire. www.printempsdespoetes.com/ Le concours « Poésie en liberté » « Poésie en liberté » est un concours international de poésie en langue française via Internet, pour les lycéens et étudiants. www.poesie-en-liberte.org/ Le grand Atelier des petits poètes Un atelier en ligne pour entraîner les enfants à l’écriture poétique ; le « laboratoire technologique » donne des idées d’exploitation des Tice pour la poésie. www.ac-nancy-metz.fr/petitspoetes/ TexteImage Le site TexteImage publie, outre des animations mettant en relation les textes fondateurs et l’importante iconographie à laquelle ils ont donné lieu, des versions animées des poèmes de Baudelaire et d’Apollinaire. Accès sur abonnement pour établissements (une version de démonstration est en ligne). www.texteimage.com/ Les pages poésie de WebLettres Dans son « Répertoire de sites » (entrées Lycée/Première et Littérature/Sites sur des auteurs), WebLettres recense plusieurs centaines de ressources sur le Web pour l’étude de la poésie. À voir aussi sur WebLettres, une sélection de trois synthèses de la liste de discussion Profs-L par Corinne Durand Degranges : liste d’œuvres poétiques à étudier en classe ; lectures cursives proposées aux élèves dans le cadre de l’étude de la poésie ; groupements de textes. www.weblettres.net/ Vive voix, « anthologie de poésie sonore » Contrairement à ce qu’indique son sous-titre, le site Vive voix ne s’intéresse pas particulièrement à la poésie sonore mais publie quelques centaines d’extraits sonores de poésie classique ou moderne à écouter en ligne. www.wheatoncollege.edu/ ALIS La compagnie ALIS a inventé la « poésie à 2 mi-mots », une poésie où les moitiés de mots, découpées horizontalement, s’animent de diverses manières pour rencontrer d’autres moitiés et former d’autres mots… La compagnie travaille avec le public scolaire et propose en ligne un dossier pédagogique. www.alis-fr.com/ Bembo’s zoo Au Bembo’s zoo, les animaux se dessinent à l’écran avec les lettres de leur nom (en anglais). Un nouveau genre de calligramme, né du multimédia. www.bemboszoo.com/ Le Club des poètes « L'une des vocations essentielles du Club des Poètes est d'ouvrir ses portes à la poésie qui est en train de s'écrire et qui, pour une part, peuplera les anthologies de l'avenir. » On y trouvera notamment une sélection de poèmes animés de Desnos, Hugo, Queneau, Supervielle… www.poesie.net/ Sites d’artistes et de mouvements Sur le Slamhttp://grandcorpsmalade.free.fr/ Tournois de poésie pour les uns, style de poésie à mi-chemin entre le rap et la poésie versifiée pour les autres, le Slam revient à la mode et sort des cités. Quelques sites pour découvrir ses productions et ses artistes : – Le site de Grand Corps maladehttp://grandcorpsmalade.free.fr/ – Fédération française de Slam poésiewww.ffdsp.com/ – Slam Productionswww.slameur.com/ – Slam poésie planètewww.planeteslam.com/ Le site de l’OuLiPo L’OuLiPo n’est pas mort avec Queneau : le groupe mène encore une vie littéraire trépidante et maintient son site à jour consciencieusement. www.oulipo.net/ Jean-Michel Maulpoix & Cie L’un des sites français les plus documentés, les plus critiques et les plus vivants sur la poésie aujourd’hui. www.maulpoix.net/ Transitoire Observable Transitoire Observable est un regroupement d'artistes numériques créé en 2003 autour de Philippe Bootz, Alexandre Gherban et Tibor Papp. Il propose des approches théoriques et quelques œuvres. http://transitoireobs.free.fr/ Poétiques Poétique est le blog de Jean-Pierre Balpe, pionnier des écritures numériques, qui présente ici son œuvre et sa réflexion sur l’art numérique. http://poetiques.blogg.org/ Le site de Julien Blaine Figure essentielle de la poésie-action depuis les années soixante, Julien Blaine présente sur son site ses expositions et performances. www.averse.com/j-blaine/ Doc(k)s en ligne Le site de la revue Doc(k)s : travaux originaux, des forums de discussion sur les enjeux de l'écriture et du multimédia. www.sitec.fr/users/akenatondocks/ Portails Poezibao, « Le journal permanent de la poésie »À travers ce blog très informé, Florence Trocmé commente au fil des jours les parutions et événements sur la poésie. http://poezibao.typepad.com/ Répertoire de poésie contemporaine Un site conçu pour les bibliothèques, dans le but de faire connaître la poésie contemporaine active sur le Web. http://repertoiredepoesie.free.fr/ Centre d’études poétiques (CÉP) Le CÉP se propose de rendre compte aussi complètement que possible de toutes les formes nouvelles de pratiques poétiques. http://cep.ens-lsh.fr/ cipM - centre international de poésie Marseille Le cipM est un lieu incontournable de création et de diffusion de poésie contemporaine. www.cipmarseille.com/ Médiagraphie CD-Rom
CRDP de Versailles, collection « Maîtrise des langages », 2000. Un environnement ludique avec un traitement de texte et des dictionnaires spécifiques pour aider l’élève à produire des lipogrammes, calligrammes, acrostiches, sonnets et autres formes poétiques à contraintes. Notice cyberlibrairie CD audio
DVD vidéo
À propos Ce dossier de la collection « Thém@doc » a été réalisé à partir d’extraits choisis de l’ouvrage Jalons pour la poésie, de Ronsard au multimédia, réalisé en collaboration avec l’association WebLettres. Le chapitre « Repères » dresse un tableau des productions poétiques contemporaines, présenté par les meilleurs spécialistes du domaine, Jean-Michel Maulpoix pour la poésie moderne et Jean Clément pour la poésie hypertextuelle. À ces repères permettant de baliser un paysage encore méconnu des manuels s’ajoute, dans le chapitre « En pratique », trois activités pour les classes de 6e, 3e et 1re, invitant à découvrir la poésie sonore ou animée et donnant des pistes pour aborder les textes poétiques. Les conditions d'usage de « Thém@doc » précisent l'exploitation de ces dossiers ainsi que les clauses légales relatives à la collection. Crédits Auteurs : Jean Clément, Bruno Donnat, Jean-Michel Maulpoix, Caroline d’Atabekian Coordination éditoriale : Caroline d’Atabekian Conception : SCÉRÉN-CNDP / SnPIN Secrétariat de rédaction : Pascale Langlois Gestion des droits : Alicia Merino Graphisme : Philippe Pommier Intégration : Marion Audoubert Remerciements à Alain Pujat, IA-IPR, pour sa relecture critique, ainsi qu’à Alexandre Gherban, Jean-Pierre Balpe et au groupe ALIS pour les reproductions de leurs œuvres. |
