Si, comme l’affirme Antoine de Baecque (La Nouvelle Vague, portrait d’une jeunesse, Flammarion, 1998), la jeunesse est une caractéristique essentielle de la nouvelle vague, le court-métrage de François Truffaut peut apparaître comme particulièrement représentatif de ce mouvement. Henri-Pierre Roché voit même dans ce film « de la jeunesse à flots toute simple » tant il est certain que ce portrait de la jeunesse est criant de vérité. La course des « mistons », lancés comme des taureaux dans l’arène [5], leurs cris et leurs jeux ont en effet une dimension parfois presque documentaire, comme si les enfants étaient laissés en liberté et que la caméra et le micro se contentaient d’enregistrer leurs mouvements et leurs voix.
Cette impression de fraîcheur, de liberté et de vérité est essentiellement due au renouvellement du rapport aux techniques cinématographiques. Loin de viser une perfection technique (visuelle et sonore) à même de maintenir le spectateur dans l’illusion de la continuité d’une action, la nouvelle vague n’hésite pas à bousculer les conventions et à dénoncer les artifices pour ranimer le cinéma et mieux se confronter à la réalité. La bande-son est ainsi parfois incompréhensible, en raison de l’accent des enfants, des cris ou des voix qui se chevauchent. Ces heurts se retrouvent dans la synchronisation, souvent en décalage, mais aussi à l’image et au montage : la lumière est crue, le contraste violent [2a], et les raccords ne sont pas toujours évidents (cf. le plan sur le couple derrière les grilles, qui traverse le cadre de gauche à droite, suivi par celui de l’arrivée des enfants, qui traversent le cadre de droite à gauche). Les Mistons relèvent d’un cinéma tourné dans la rue et en décors naturels, qui revendique son aspect rugueux et cru pour mieux s’opposer aux artifices des studios où sont tournés les films dits « de qualité française ».
Le rajeunissement du cinéma est donc cherché du côté du réalisme heurté, du documentaire, mais aussi du côté de la naïveté. Dans Les Mistons, Truffaut revient à la source du cinéma (il filme même un remake de l’arroseur arrosé dans la séquence suivante) en s’émerveillant, presque comme un enfant, des possibilités les plus simples de ce medium. Le cinéma peut en effet faire revivre les morts, comme le montre la fin de la séquence où l’enfant abattu par jeu se relève miraculeusement, à la faveur du défilement inversé [7]. Avec la nouvelle vague, le cinéma devient plus ludique en même temps qu’il interroge ses possibilités et dénonce l’illusion comme vérité ultime du septième art.
Le retour aux sources, à travers la naïveté et la crudité, ne signifie évidemment pas abandon de la mise en scène : au contraire même, la nouvelle vague valorise la figure du réalisateur et interroge toutes les possibilités du langage cinématographique. Dans cette séquence, Truffaut met ainsi en scène le désir, avec la sublimation et l’interdit qui l’accompagnent. Objet du désir, Bernadette est mise en valeur par la forte contre-plongée utilisée lorsque Gérard la découvre dans l’arène [1] ; et l’on retrouve cet effet de contre-plongée lorsque les enfants, jaloux et curieux, regardent les amants s’embrasser. L’impossibilité du désir des enfants est mise en évidence dans deux plans. Dans le premier, Truffaut utilise le cadrage et la lumière pour suggérer la distance entre le désir et son objet : les enfants sont au premier plan, de dos et à contre-jour ; Bernadette et son amant les surplombent tout au loin dans l’arrière-plan, en pleine lumière [3]. Dans un autre plan, c’est un élément de décor qui est utilisé : le couple passe derrière une barrière et s’embrasse de l’autre côté des barreaux infranchissables [6].
La mise en scène permet encore de multiplier les effets d’annonce et de suggérer l’issue tragique du film. Les gradins de l’arène évoquent en effet ceux d’un théâtre antique, et le plan des deux amants qui se rejoignent au plus haut point contient comme une menace : en haut des gradins, la caméra nous fait découvrir le vide derrière le couple qui s’embrasse [2b]. Les jeux des enfants, qui s’amusent à effrayer Bernadette et font semblant de se tirer dessus et de mourir, accentuent cet effet d’annonce. Le spectateur est en effet prévenu d’une menace (il voit un enfant caché derrière un mur, prêt à réaliser un mauvais coup, alors que les deux amants marchent tranquillement [4] ), tandis que la fin de la séquence relie le jeu et la mort, indiquant ainsi ironiquement l’issue du jeu auquel les mistons se livre avec le couple d’amoureux.
