		Caméra de poche

Des cinéastes téléphone au poing

Il y a peu, Court-circuit, le magazine du court métrage d’Arte, proposait de voir les films d’une collection, Caméra de poche. « Conditions : les films de la collection Caméra de poche devront être exclusivement tournés avec téléphone mobile 3G ; leur durée sera limitée à 5 minutes et leur genre libre, mais le thème imposé est “Mes 20 ans”. » Quelles différences séparent un court métrage « téléphonique » de son homologue « traditionnel » ? Que peut-on attendre de cette nouvelle manière de filmer ?

Ce n’est pas la première fois dans l’histoire des médias que le cinéma croise le chemin du téléphone, puisque les firmes Bell et ATT sont à l’origine du boom du parlant américain de la fin des années 1920. Cette fois, le lieu qui accueille ce mariage esthético-technologique est la télévision, devenue le seul endroit ou presque qui accueille régulièrement des courts métrages – il y a même sur le câble une chaîne qui leur est exclusivement dévolue, ShortsTV. Que promet cette nouvelle possibilité de raconter une histoire en images et en sons ? La collection Caméra de poche, suscitée et présentée par Arte, permet d’esquisser quelques réponses.

Pixi Queen

D.R.

La question de l’accessibilité économique n’est pas primordiale, étant donné qu’un apprenti-vidéaste ou cinéaste trouve déjà des caméscopes peu onéreux sur le marché. Reste la question esthétique. Deux tendances se dégagent des films : faire avec et faire malgré – filmer avec les limitation techniques du médium pour obtenir ce que les médias concurrents font moins bien, ou filmer malgré elles pour produire des films qui seraient à peu près les mêmes tournés au caméscope numérique. Car il y a des différences. L’image téléphonique, dans l’état actuel du progrès, est de moins bonne facture. Son « degré d’iconicité » est moindre, pour parler le jargon des sciences de l’information-communication. En cas de mouvement brusque du cadreur ou des acteurs, elle « pixellise », à l’instar d’une mosaïque. Certains réalisateurs luttent contre cet effet, en juxtaposant plusieurs images dans le cadre TV ou en mixant les plans « téléphoniques » avec des photographies en banc-titre, moins gourmandes en mémoire donc de meilleure iconicité (Power to the flower, de Lyonel Kouro). Une autre parade consiste à tourner en format vertical, qui n’utilise que le tiers d’un écran 16/9e (Un premier amour, de Nicolas Engel). À moins que le réalisateur ne renonce à concurrencer les vraies caméras, pour produire des images « poétiques », floues et filées, comme au temps du cinéma dada (Les Derniers Pas, de Marie Vermillard).
Comme le dit un réalisateur interrogé – car Arte a eu la bonne idée d’inclure les making of des films à leur diffusion – « le piège de ce truc-là c’est qu’on croit que c’est une caméra. Mais c’est pas une caméra ». Le téléphone modifie le rapport entre filmeur et filmé : « ces appareils sont sensuels, on les a dans la main ; ça rend proche des gens ». Mais les problèmes techniques reviennent vite : impossible de faire de vrais gros plans ou d’enregistrer un son correct (la bande-son, on le sait, est le point faible de la plupart des films tournés avec du matériel grand public). Là encore il est possible de tricher un peu, soit en enregistrant le son avec d’autres machines, soit en jouant la carte du clip, qui dispense de la chasse à l’intelligibilité des dialogues.

Lisbon calling

D.R.

La tendance majeure des courts métrages de Caméra de poche est plutôt de « passer par-dessus » les spécificités du médium téléphonique, pour raconter une histoire comme le cinéma et la télévision le font régulièrement. Il est d’ailleurs piquant de constater combien les stéréotypes nationaux associés au « cinéma d’auteur » (car c’est de cela qu’il s’agit, téléphone ou pas), sont renforcés par ces courts métrages. Ainsi les Allemands ont-ils tourné des films « engagés », qui tiennent un discours sociopolitique, et les Français des films très « nouvelle vague » consistant essentiellement, donc, en gracieux jeunes gens qui discutent de questions existentielles sur les banquettes de beaux cafés du centre de Paris. « Quand j’avais vingt ans, dit la voix off de Mao est mort (Mehdi El Glaoui), y s’passait plein de choses dans le monde, mais pour être franc on s’en foutait. Surtout Agnès » : joli résumé de cet état d’esprit insouciant et misogyne qui caractérise nombre des films de ce fameux courant (lire à ce propos La Nouvelle Vague, un art au masculin singulier, de Geneviève Sellier, CNRS éd., 2005).
Enfin, un point souligné humoristiquement dans Power to the flower est la capacité du téléphone filmant à être un « espion permanent ». Rien de plus facile, désormais, que de capter autrui à son insu, pour le meilleur (l’enregistrement d’une exaction quelconque) ou pour le pire (le happy slapping, et autres vilenies commises exclusivement dans le but d’obtenir des images). N’oublions pas que le téléphone est d’abord un objet pensé pour transmettre des images, alors que le dispositif cinématographique (auquel renvoie le format et le nom de « court métrage », même s’il n’y nul métrage à mesurer en l’absence de toute pellicule) suppose une caméra pensée d’abord pour mettre en boîte des images en attente de traitement. Quoique la remarque puisse passer pour anachronique ou paradoxale, il faut donc bien constater que le téléphone entretient une moins grande ressemblance avec un caméscope numérique qu’avec la caméra des frères Lumière, « caméra réversible » qui était conçue à la fois pour enregistrer des scènes et les projeter après coup. Sans parler du rapport à l’espionnage, puisque le fameux Sortie d’usine, premier film de l’histoire officielle du cinématographe, a été réalisé caméra cachée.

Laurent Jullier, Institut de recherche

sur le cinéma et l’audiovisuel (Paris III)

Pour en savoir plus
Belle illustration de l’idée fort en vogue de « convergence des médias », ces courts métrages « téléphoniques » sont visibles sur le web : les films sur le site d’Arte.
www.arte.tv/